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1024 768 Dominique de Villepin

Wifredo Lam : Nouveau nouveau monde, Galerie Gmurzynska

Dominique de Villepin a été invité à partager sa vision du dialogue entre peinture et poésie à l’occasion du vernissage de la rétrospective de l’oeuvre de Wifredo Lam à la galerie Gmurzynska à Zurich. Il s’est exprimé en anglais au coeur de l’exposition du maître des deux rives, dont il a célébré l’engagement artistique, intellectuel et politique, dans une brève allocution intitulée “La fraternité des sorciers: Wifredo Lam et les poètes”.

 

 

The fraternity of sorcerers: Wifredo Lam and the poets

Nowhere are there as many ghosts as in paintings. A question has always nagged at me when looking at Lam’s works: what is a ghost? I believe, it is the shape of a memory, a spirit distilled through the mechanics of time. It is the part in us that doesn’t decay, but remains, endures and even fortifies. It is what art has been forged to bring back to life and to recreate. And, indeed, Lam’s paintings are lively ghosts of our new global culture. They emerge from the past, from the accumulation of images and inventions of the 20th century as something that speaks to us, that tells us how to confront this world of diversity, of uprooting and of exile, how to invent new magic where old beliefs have gone astray. They offer ceremonies for a new communion in modernity.

In a time of broken and bloody identities, in a time of cultural hegemony of mass-consumption, Wifredo Lam provides us a place of resistance, a refuge, a roof and even a womb for a new birth.  As years go by, Wilfredo Lam keeps growing, at par with the giants of the century, to the size of the world, he, the son of a Chinese man from Guangdong and of a Cuban woman with both criollo and slave ancestors with origins in Africa, raised in Cuba and revealed in France, famous in America, shown throughout the world in beautiful exhibitions like this one, curated by the Galerie Gmurzynska of Zurich. Before the word globalization even entered our vocabulary, he embodied and exemplified the global man.

Not only was he global in his grasp of the world, but he was also universal in his understanding of art. He believed in an art of essence, a poetry of forms and colours that would allow cultures, languages and beliefs to interconnect and transcend their differences.

Our world is getting out of touch with itself. It is derailing and losing touch with its inner magic. To me, this mission of poetry that has accompanied man on his beautiful and violent journey through history, this function of language beyond concepts and realities, through evocations and invocations, is the true nature and the real force of Lam’s paintings and the reason why his relationship to poets and poetry is the key to his work. Among the many poets who accompanied him on the way of creation throughout his life, I would like to mention three of these masters of witchcraft of words who illustrate each a part of Lam’s deep and complex relationship to poetry, André Breton, Aimé Césaire and René Char. But they are only three of the trees of Wifredo Lam’s forest of inspiration, among Gherasim Luca, Benjamin Péret, Alain Jouffroy, Christian Zervos, Pierre Mabille or Yvan Goll.

 

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Lam’s art was born out of the realm of poetry. Some friends-poets and before all André Breton have been the midwives of his forms and colours. Meeting and living with the poets in Paris, Marseille and the French Antilles between 1938 and 1941 has been decisive in the push towards his very personal singularity, that he achieved between 1935 and 1940 or 1942.  As such, he was indebted to the masters of words, among which first of all to the Surrealists. In many regards fatefully, his first major collaboration on a book of poetry was for André Breton’s Fata Morgana in 1940, a piece censored by the Vichy Government and that had its part in the common exile of the two artists. Already, the text hinted at the « disquieting register of masks » (« le répertoire inquiétant des masques »). He was on common ground when discussing with André Breton, Michel Leiris or André Masson. He found in them the freedom of mind that he himself longed for and had seen in his Cuban poet friends like Nicolas Guillen or in Federico Garcia Lorca, met in his years in Madrid. But the movement around André Breton played a decisive role for Lam because it offered him the perspective of the reconciliation of the arts, between poetry, painting and sculpture. It endeavoured to break up the walls dividing the fields of different techniques and to gain access to a realm of imagination in which art and creation were unique and original. They rooted art in the creative mind – in the genius – putting aside the object of art, the œuvre d’art, as a mere concrete expression of the subject’s intention. They tried at the same time to bridge the trenches that separated reason and imagination, civilization and savagery. Science, art and politics were wrought together in an outcry for the unity of the spirit of mankind, regardless of time and place. This declaration of independence of art, this spirit of boundless freedom was the revelation Wifredo Lam needed to overcome the diversity of teachings, influences and impressions. It allowed him to connect again to his inner self and find, in the field of poetry, his own identity.

In the creative tempo of Wifredo Lam, there have always been times of respiration that allowed him to grow further and stronger. There were times of intense and massive creation, and other times dedicated to readings and reflection, to the acquisition of his comprehension of the world, and in particular readings of poetry and of ethnology. These words were the matter he painted with, he transformed into colours and into forms, dancing shapes of ritual dances of beastly figures with horns and sharp mouths, at some moment howling through touches of colours reminding of Miro’s windows to otherworldly colours, at another moment captured in solemn gestures on the dark backgrounds of a half-open inferno. Sensitive to words, he published himself poetical writings, in Spanish as well as in French, or favoured the publication and translation of his friends poems. But before all Wifredo Lam’s paintings are poetry beyond language itself.

 

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The meeting with Aimé Césaire, master of the awakening of the « snake-charming Martinique» described by Breton, is another key to his work and to his relationship with poetry, with poems and with poets all at once. He did not conceive creation as an abstraction but as flesh and bone, as immediate friendship of two souls, one speaking, one listening, and as the intimate bond of a whole community, knit together by the commonwealth of words. His connection to Aimé Césaire’s négritude, to the solemn and inventive poetry of Haiti, of Rene Depestre or Jacques Stephen Alexis to the luxurious historical epics of the Caribbean spirit of Edouard Glissant had the same intimacy, because it opened up to him the horizon of his native land. It is not by chance that Aimé Césaire asked him in 1943 to translate in Spanish his Cahier d’un retour au pays natal. This « way home » was Lam’s own itinerary. He had left Cuba for Spain and France with not much more than dreams of what he would find, leaving a scorched and unspeakable land and he travelled back, in the turmoil of history, on the Capitaine-Paul-Lemerle, the « Flying Dutchman » of European intelligence, that was to transport in 1941 three hundred artists and intellectuals to their exile in the Americas, among which André Breton with his wife and daughter, Victor Serge, Claude Lévi-Strauss, Anna Seghers. The Carribean was at this time under the spell of intolerance and political oppression, specifically in the French Antilles with Admiral Robert as governor.

But the movement of the négritude was not about restoring an old identity. It was about retrieving a dignity and inventing a destiny and a future. It was about transforming the most savage of experiences – slavery – in a reconciliation of the broken world. This poetry is a constant struggle, it is the banner of the humiliated and the language of rebellion. His figures are figures of danger and devouring, dark encounters in a time when the tragic of history reaped its fruits day after day in wars and massacres. With time, one could be tempted to assuage the images of Wifredo Lam, to keep them so to say in the closet of good manners. This would be high treason. All the poets he befriended throughout his life had in common this essential rebellion in the name of life. They were all sons of Arthur Rimbaud.

Lam aspired to a truly universal poetry. His mythology is the constellation of a global archipelago. His art announces the concepts of Edouard Glissant. He forged and wielded his very own language, a language of signs, of rites and of myths. A language of savagery and civilization, a natural language, a language borrowing from the enigmas of Chinese calligraphy, from the oral transmissions of Caribbean lore and from the conflagrations of surrealist poetry. Languages can sometimes be separations between men, the symbol of their incapacity to understand each other. He invented a mythology without words, open to all. This is also what he admired in Picasso’s painting, this access to naked universality. In this sense, Lam’s paintings are poems crowned by forms and colours. He found access to the senses. As the French philosopher Louis Althusser put it, he « speaks in silence our language this stranger, and we understand it » (“Cet homme étranger qui se tait, parle en silence notre langue cette inconnue, et nous l’entendons”.) Lam aspired to share visions. His art was an art where lightning strikes in every painting. It’s the result of a fantastic force hurled through the canvas. It’s a trace of the metaphysical. As André Breton described it, his aim was « from the primitive marvellous he bears in himself to reach the highest point of consciousness » (“Atteindre à partir du merveilleux primitif qu’il porte en lui le point de conscience le plus haut”).

 

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There is a third poetic encounter in Lam’s life that bears witness to another fragment of what I believe to be his conception of poetry. It was the friendship with René Char, the sorcerer of L’Isle sur Sorgue, where he was born in the South of France. Wifredo Lam believed in charms, in the ability of searching through the earth for the sources of truth with the simple tool of words. He invites us to the ceremony of creation.

Wifredo Lam grew up in the mysteries of the Santeria of Cuba, under the guidance of his godmother Mantonica Wilson. In her ability to evoke and suggest, to tell and to chant, she was for him the real tutor in matters of creation of forms and of figures. And her teaching showed him that there is no essential difference between the word and the thing, between telling and showing, between saying and doing.

His magic is a magic of being. It’s the place where nature and culture become inseparable. No tree in his paintings can be compared to a real tree. They emerge out of the forests of the mind, of the memory of exiles and trans-shipments, they are trees as well as boats in which slaves are huddled.  It’s the place where mankind, the animal realm and the sphere of vegetation get confused in one archaic reality. Are they portraits? Are they landscape paintings? No one can tell. There are only exchanges of substance and degrees of existence as in the painting Canaima, named after the forest region in Venezuela, and in which he wishes to capture the « forest spirit ».

In Le Rempart de Brindilles, poems of René Char illustrated with five etchings of Wifredo Lam, the bird figures, black, white or multicoloured, are assembled in triangles of golden light and red flames. They don’t merely illustrate the verses. They are their keepers and guardians, watching us while we let the text flow out of the pages of the book. The painter found in the illustration of poems a way to transform his technique, to adapt it to the formats and necessities of etchings and lithographs, taking pleasure in the collaboration with gifted printers and publishers like Giorgio Upiglio.

What he shows us is an infinite saraband of masks, of devils and of beasts that is imprisoned in these canvases, a “danse macabre” in the honour of life where we see creatures, as René Char described them, “made thinner by the nervosism of art” (“amaigries par le nervosisme de l’art”). The masks of fear are held up against the day of truth. They act as intermediaries, as veils, as window-blinds to make reality acceptable and understandable. His paintings as Edouard Glissant rightly put it, are « genre paintings of mystery ». Aimé Césaire wrote that his friend Lam was « the spirit of creation » (“l’esprit de la creation”)

 

Few painters have developed such a natural and intense fusion with poets and their poems. In a way, Lam worked and lived in a time of experiments and visual discoveries, a time in which poetry had been blown up by the audacity of visionaries like Arthur Rimbaud, Georg Trakl or TS Eliot and the paintings were radically reinvented through abstraction since the intuitions of Kandinsky, Braque or Picasso. He arrived in Europe at the moment of reinvention of the arts when nothing could be said self-evident anymore. He was to carry further this legacy of Modernity, to open a path in the inner jungles of consciousness for a reconciled art, without words and without figures to take form.

In this sense, not only was Lam a poet, not only did he charm poets into singing in tune to his paintings, but he makes each and every one of his spectators a poet. The person who watches his paintings is drawn into the act of creation in the same way no one who attends a ceremony of the Santeria can remain out of reach of the magic. By entering his world, we belong to a new community of perpetually new creation, a community of desire and longing. As Aimé Césaire said, « Wifredo Lam doesn’t look. He feels » (“Il ne regarde pas. Il sent”.) And he teaches us how to feel through the universal body of mankind. He opens, with force and even violence, the gates of a reunited world.

 

759 1024 Dominique de Villepin

ZAO Wou-Ki et les poètes

 – Allocution prononcée à l’occasion de l’exposition “Dans l’empire des signes” à la fondation Martin Bodmer – 

Je suis très heureux d’être ici parmi vous ce soir dans ce lieu magique de la fondation BODMER pour évoquer la figure d’un peintre, ZAO Wou-Ki à travers sa rencontre avec les poètes et la poésie, et bien sûr au premier chef avec MICHAUX, comme nous pouvons le découvrir dans cette merveilleuse exposition.

Nul n’a été plus important dans le parcours de ZAO Wou-Ki que MICHAUX. C’est là, je crois, la clé de cette exposition.

ZAO Wou-Ki n’aurait pas été ZAO Wou-Ki sans l’impulsion d’Henri MICHAUX, sans son regard et son amitié qui ont su saisir, dans les lithographies du peintre chinois, les horizons lointains de ce pays mystérieux que MICHAUX appelait la « Zaowoukie ». Et je crois également que la poésie de MICHAUX n’aurait pas connu les mêmes inflexions visionnaires, les mêmes quêtes de la forme et du signe, sans le compagnonnage de ZAO Wou-Ki.

Cette rencontre de deux hommes est comme l’incarnation d’une rencontre plus large, entre deux arts, au confluent de deux grandes traditions. L’illustration poétique, ou l’enluminure comme ZAO Wou-Ki se plaisait à l’appeler avec René CHAR, est l’aboutissement d’un long cheminement de deux arts essentiels.

Le mot et l’image, depuis les origines, s’entrelacent, s’affrontent, se défient. L’art ne cesse de creuser la même question : comment réconcilier le mot et l’image ?

Que savons-nous des mots ou des rites qui accompagnaient les premières images ? Que pouvons-nous imaginer de l’effort magique pour mettre en ordre le monde et son savoir qui présidait aux premières peintures rupestres il y a plus de trente mille ans ?

Nous n’en savons presque rien, mais j’ai la conviction que tout le travail de l’art, toute l’histoire de l’art, en Occident comme en Orient, consiste à revenir aux sources, à dépouiller l’art de ses contingences sociales, historiques, et à espérer entrevoir les origines premières, à boucler la boucle entre le commencement et la fin. L’art comme éclat, comme fragment, comme étincelle arrachée à la foudre. J’ai la conviction que l’art de ZAO Wou-Ki permet ce regard en nous-mêmes, un fil de vie au souffle épousé.

Nous savons, en revanche, l’étroite parenté qu’ont entretenue poésie et peinture depuis la plus grande antiquité. Nous savons la passion minutieuse des poètes latins et grecs, s’essayant à la description de l’image. Nous savons l’effort constant pour mettre en images, sur les vases, sur les mosaïques, sur les peintures perdues, les mystères sacrés des grands poèmes héroïques, de l’Iliade ou de l’Eneide.

Nous savons comment l’art chrétien a cherché à fondre la parole sacrée dans l’image et dans la statuaire, certes pour donner à voir et à comprendre cet « Evangile des pauvres », mais aussi pour inscrire dans la lumière et la couleur les mystères du sacré. C’est toute la quête des peintres d’icônes depuis Constantinople jusqu’aux bords de la Volga. C’est toute la quête aussi du vitrail lorsque l’art gothique fend la pierre pour en faire surgir la lumière divine, altérée par le verre, comme manifestation réelle du mystère de l’Incarnation.

Nous mesurons enfin comment l’enluminure a anobli le texte et institué la poésie, non seulement comme geste éphémère, mais comme objet durable. Les Livres d’heures gardent le témoignage aux bleus profonds et aux rouges sanguins d’une présence du monde dans le livre. Le mot écrit devient acte à part entière, en Occident comme en Orient : l’un par le versant lumineux du signe immédiatement présent, fondant les caractères et les illustrations dans une fusion des jambages et des initiales ; l’autre par le versant escarpé de la calligraphie, harmonie de pleine page du signe comme annonce de sens multiples.

Si l’art de ZAO Wou-Ki, particulièrement dans ses illustrations de poèmes, a une telle affinité avec la calligraphie, c’est bien qu’il se situait dans cet ancien labeur du signe, de l’origine du signe, alliant rigueur et esthétique.

La recherche artistique est bien l’ultime demeure de la communion des arts. A la vérité, il n’est pas d’art authentique qui ne cherche à conquérir les territoires des autres arts, qui n’éprouve douloureusement les limites de son support. L’image cherche les mots et la musique. Le poème cherche l’immédiateté de la vision et la délicatesse du toucher. L’art reste désir d’appropriation, d’absorption, d’expérience totale. Il tend à se détruire dans l’acte même qui le réalise. Conserver une œuvre, c’est résister à ce désir, c’est le maintenir en vie, mais à distance. Et cette distance, c’est aussi ce que produit le face à face des arts.

Dans les livres de ZAO Wou-Ki, le mot et l’image se regardent en chien de faïence ; ils semblent sans cesse sur le point de fondre l’un sur l’autre, de se dépecer. Il y a une violence inouïe dans ce face à face. C’est le propre de l’œuvre de ZAO Wou-Ki d’avoir été inséparable de la poésie. J’ai à cœur de montrer et d’affirmer que les illustrations de poèmes faits par ZAO Wou-Ki ne sont pas des divertissements, des œuvres mineures ou secondaires. Elles sont bien plutôt le laboratoire de l’œuvre. Souvent ces illustrations font surgir, pour la première fois, tel ou tel tournant majeur de l’œuvre, la disparition des figures en caractères schématiques ou en nuages de signe, la recomposition des espaces chaotiques entre le plein et le vide. Souvent, la recherche avance par phases aigües et on retrouve à certaines périodes, au début des années cinquante, puis à nouveau au milieu des années soixante, une activité plus intense d’illustration de poèmes. Elles sont aussi les murs porteurs de l’œuvre. ZAO Wou-Ki a appuyé sa recherche esthétique sur l’échafaudage de la poésie. Il a bâti sur elle. La contrainte du mot écrit, les obligations du dialogue ont été paradoxalement pour ZAO Wou-Ki des espaces de liberté. Ces illustrations sont peut-être même le cœur vivant de l’œuvre, là où l’on sent battre le désir de vivre, le besoin de la quête, l’exigence de la vérité. Oui, trois mots rassemblent à mon sens l’aventure de cette rencontre : la vérité, le mystère et la vie.

Il s’agit bien d’une quête hors du commun, d’une quête de vérité hors du commun. Hors du commun parce qu’elle vise une tâche impossible, rendre visible l’invisible, à travers un travail de mise en lumière.

Il est difficile d’approcher de la vérité de ces œuvres communes construites par le peintre et les poètes et qui dialoguent à travers chaque ouvrage.

Du côté du peintre, ce sont à la fois des œuvres, -lithographies, gravures, eaux fortes, dessins bien sûr-, sagement inscrites sur des surfaces blanches ouvertes aux regards. Mais ce sont aussi, et en même temps, des lucarnes ouvertes sur des ensembles plus vastes, plus secrets, impossibles à montrer, si on ne se réfère pas à l’ensemble de son œuvre. Ce sont des œuvres à part entière, et en même temps, des fragments arrachés aux flots d’une poésie de couleurs et de traits, posés en face des mots. Elles possèdent dès lors je-ne-sais-quoi d’insaisissable. Elles ont été esprit avant d’être devenues matière. L’espace prend forme et se dérobe tout à la fois. Il est mouvement, chemin, éclair. C’est le chemin unique d’un peintre-poète chinois, ouvert à la diversité du monde, épris de questions autant que de réponses, du singulier comme de l’universel, de l’éphémère comme de l’absolu.

Du côté des poètes, qu’il s’agisse de MICHAUX, de CHAR ou de SENGHOR, les mots s’agencent sagement ou follement, en lignes serrées ou espacées. C’est cette liberté qui a, depuis toujours, donné à la poésie et à l’écriture cette force unique de recréation, qui est liberté et renaissance à la fois.

La poésie, c’est vrai, reste sans doute le plus libre des arts. Non pas parce qu’il serait le plus proche des origines de l’esprit, qu’il serait en quelque sorte plus pur, mais parce qu’il est au contraire le plus élaboré, le plus distillé, le plus asséché et dépouillé. Car il faut, comme me l’a dit un jour un grand poète franco-libanais, Georges SCHEHADÉ, « épousseter le poème. » Par ces illustrations, ZAO Wou-Ki a entrepris une aventure sans précédent : il a « épousseté » la peinture. Il s’est servi de l’encre et de la couleur pour âprement aller à la rencontre du poème. Il en a gravi les flancs, armé du pinceau et du burin, comme certains alpinistes se lancent à l’assaut d’une montagne avec un piolet et leurs mains nues.

C’est une poussière d’images qu’il s’est acharné à dévoiler à travers toutes ces œuvres. Je pense notamment à ces gravures extraordinaires accomplies pour Les Compagnons dans le Jardin de René CHAR.

La matière devient poussière, comme emportée dans un tourbillon d’être qui semble être la source même de la vie. Cette poussière, parfois, parvient à recomposer un monde. Elle jette des passerelles invisibles entre les atomes épars. Elle crée des lignes de fuite et de faille. Elle enfle en bulles légères, telles que celles qui s’agitent sur d’autres images illustrant le même livre. D’autres fois encore, cette poussière prend vie. Elle s’informe, elle s’arrange, se concentre en un jaillissement soudain qui fait apparaître des êtres étranges, comme des insectes sombres sur la page, à la manière des encres qui illustrent les traductions par Yves BONNEFOY de quelques sonnets de SHAKESPEARE.

Hors du commun, cette rencontre l’est également parce qu’elle sait rendre palpable le temps. C’est une concrétisation du temps qui passe, de l’inspiration créatrice qui se cherche, se précise, se forme peu à peu. Ces livres de peintre et de poètes incarnent du temps fait matière, du temps devenu matière.

D’une part, ce sont des œuvres qui étaient exigeantes en temps, pas moins certainement que les grandes toiles à l’huile. Il y avait là beaucoup de préparation, de réflexion, de recherche, faite au milieu des mots et au milieu des couleurs. Il y avait là aussi beaucoup de minutie dans cet art si exigeant et pour cela si admirable de la gravure, de la lithographie, de l’eau forte. Il y a là comme une confrontation à la matière qui porte quelque chose d’essentiel et qui ressemble à l’empreinte que laisse le temps sur la roche à travers l’œuvre de l’érosion.

Mais d’autre part, ces œuvres s’étendent sur le temps long. Elles forment une colonne vertébrale de l’œuvre de ZAO Wou-Ki à travers les époques, à travers les joies et les douleurs.

En un sens, pour moi, ces livres magnifiques sont comme des fils d’Ariane qui guident à travers le labyrinthe de lumières qu’est l’œuvre de ZAO Wou-Ki.

Cinquante années séparent les œuvres fondatrices, les Huit lectures d’Henri MICHAUX, et les poèmes en images des dernières années, avec Yves BONNEFOY ou Bernard NOËL.

Au départ de cette longue série, il y a un événement, une rencontre unique, un livre unique. Ce sont les Huit lectures d’Henri MICHAUX, dont on ne soulignera jamais assez à quel point elles ont influencé l’art de ZAO Wou-Ki. Elles ont construit sa confiance dans sa propre recherche. Elles ont laissé entrevoir la possibilité d’une fraternité en art.

Je voudrais m’attarder sur ce mot, fraternité, qui est pour moi essentiel, car sentiment si noble et si rare à la fois, celui qui prend tout son sens dans les grandes ou petites épopées de la vie, des moments tragiques liés aux combats, aux guerres, aux plus grandes épreuves. Le mot fraternité a une valeur particulière pour un créateur. Il est souvent abstrait, brillant tout là-haut comme un idéal impossible à atteindre. Il devient pour ZAO Wou-Ki une source d’inspiration même, comme il l’était pour des écrivains comme GARY, CAMUS, ÉLUARD ou CHAR, ou encore pour des peintres comme Le TINTORET ou Le CARAVAGE, El GRÉCO ou GOYA, CHARDIN, COURBET ou VAN GOGH. Pour ZAO Wou-Ki, le livre correspond à un double ancrage dans la page blanche qui s’échange, se partage, telle une preuve de vie et d’incarnation. Ancrage aussi dans la chair et le sang du compagnonnage de l’amitié qui l’arrache un instant à la terrible solitude du créateur. Cinquante années sont enjambées entre un embarquement pour l’inconnu et un retour au rivage natal ; une aventure pour ZAO Wou-Ki qui envisageait toujours la peinture comme une grande aventure : « oser de nouvelles couleurs, faire naître de nouveaux espaces, inventer de la légèreté ».

Cette rencontre est, en même temps, une invitation à méditer plus largement sur le livre. Nous voyons souvent les fragments épars de livres, mais nous devons nous souvenir qu’ils furent conçus et imaginés pour être lus. Pour appartenir au compagnonnage silencieux des bibliothèques. A bien des égards, le XXe siècle restera sans doute comme l’apogée et le naufrage du livre en tant qu’objet de désir, objet de collection, objet de méditation. L’entrée dans la production et la consommation de masse, et la dématérialisation à l’âge numérique, entraînent l’obsolescence du livre – du livre et non de l’écrit – faut-il préciser.

Le livre, tout d’abord, c’est le dialogue. C’est le dialogue de la page avec la page opposée, le dialogue esthétique de la peinture et de la poésie, le dialogue amical de ZAO Wou-Ki et des meilleurs poètes de son temps, de tous ceux qui cherchaient dans leurs mots à exprimer une force visionnaire qu’ils retrouvaient sous le pinceau de ZAO Wou-Ki.

Nul hasard que ZAO Wou-Ki se soit attaché aux briseurs d’images et aux faiseurs d’images, à ceux qui ont cru rendre une autre vision possible en déréglant les habitudes de la vue, qu’il se soit tourné vers RIMBAUD, vers POUND, vers MICHAUX ou vers CHAR, tous travaillés de fulgurances, tous attirés vers le continent des couleurs.

Le dialogue qu’incarne le livre, c’est aussi, bien sûr, le dialogue entre Orient et Occident dont ZAO Wou-Ki a été l’un des exemples les plus vivants tout au long du XXe siècle, renouant les liens de civilisations et de cultures parties à la dérive.

Cinquante et un an après le rétablissement des liens diplomatiques entre la France et la Chine, à l’initiative du général de GAULLE, nous voyons l’immense nécessité d’un dialogue exigeant, tourné vers l’avenir et fondé sur la longue durée des cultures et des Etats. Car ce dialogue a eu lieu aussi dans un siècle d’instabilité et de terreur, un siècle de doute. Il y a ici la trace du dialogue difficile entre la modernité et la tradition, entre le besoin de rompre et le besoin de préserver. ZAO Wou-Ki s’inscrit ainsi, à l’Est comme à l’Ouest, dans des générations et des lignées de peintres qui ont dû trouver leur voie vers la modernité. Le XXe siècle a conquis les Sainte-Victoire par tous les versants. La suite des images de ce dialogue ininterrompu est comme l’empreinte d’un de ces chemins frayés vers l’abstraction, pas à pas.

Cette rencontre entre poésie et peinture nous permet d’approcher aussi le secret de la clôture. Le livre, c’est le pli. C’est la charnière, ce qui joue entre les sens et entre les pages. C’est là que se cache le souffle. C’est là qu’est possible, au sens le plus littéral, l’explication, le déploiement des multiples possibles. Là, que la vie se rétracte loin des soleils brûlants ou des ténèbres glacées. Le livre prospère dans la pénombre. C’est l’enfant des crépuscules, des soirs passés à lire à la lampe et à voir surgir les chimères hors du livre. Le livre, c’est le face à face avec la solitude, c’est l’apprentissage de soi-même. Ce sont des pages de livres. Plus secrètement encore, ce sont les traces et les vestiges d’un mariage entre les mots et les couleurs, d’un entre-les-pages qu’il est, par définition, impossible de montrer. En un sens : tout est là, mais rien n’est visible. C’est à vous, c’est à votre regard, c’est à votre intelligence de chercher les fils, les mots, l’esprit qui animent ces œuvres, les unifient et les vivifient. C’est à vous de vous faire un parcours entre ces pages comme le lecteur crée le roman que l’auteur a mis à sa disposition, comme il le recrée à chaque fois qu’il relit le roman, n’y trouvant jamais le même sens que la première fois, lisant toujours dans le contexte d’un état d’esprit, d’une expérience de la vie et des hommes, d’une préoccupation ou d’une humeur.

Mais il y a aussi dans ces œuvres un mystère plus profond encore, la révélation du mystère de la lumière et du souffle. Nous sommes témoins de l’échange permanent et presque sacré entre les mots et l’image. C’est ce que révèlent par exemple les magnifiques lithographies qui accompagnent l’Elégie pour Jean Marie de Leopold SEDAR SENGHOR et qui forment comme un écrin ou un retable autour des mots. Il y a là comme un rehaussement qui fait advenir l’objet au lieu de simplement le compléter, le commenter, le gloser. Au cœur de ces images, il y a l’obscurité rendant possible la lumière. Les illustrations sont hors de tout rapport de cause ou de conséquence avec les poèmes. Elles sont bien plutôt des enluminures, c’est-à-dire de la lumière répandue sur la page. C’est sur ce point que les intuitions de René CHAR et de ZAO Wou-Ki se sont rencontrées avec le plus de force. L’enluminure métamorphose le livre, elle fait oublier les mots et surgir le sens, rend visible soudain ce processus miraculeux qu’est la lecture. Nous voyons des lettres, mais nous lisons des poèmes. Nous déchiffrons des mots, mais nous voyons le sens. C’est cette rencontre enfantine avec la signification, avec l’esprit qui habite la lettre, que renouvelle pour nous chacune de ces Illuminations, et c’est bien pourquoi il n’y a rien de surprenant à ce que RIMBAUD occupe une telle place dans le cœur de ZAO Wou-Ki et dans son œuvre, les illustrations des Illuminations font partie des œuvres les plus éclatantes, si vivantes et si puissantes qu’elles semblent habitées par des symphonies perpétuelles.

Au cœur de ces images habite le souffle. La parole respire et palpite en s’échappant de la page. L’élan et le mouvement jaillissent de la couleur, ainsi dans les dramatiques illustrations du canto pisan d’Ezra POUND où les couleurs d’or et de sang semblent réunies pour un combat sacré. C’est une naissance du monde, créée à partir de l’incréé, l’échange. C’est cela que révèle la contemplation de la nature pour ZAO Wou-Ki, c’est cela que vise à dévoiler l’abstraction : le souffle contenu au creux de l’objet, le souffle en attente d’être libéré, au risque de s’évanouir. « A travers la couleur, la forme se brise », écrit Yves BONNEFOY, exprimant la vérité de la peinture de ZAO Wou-Ki.

Ce que je voudrais donner à sentir et à voir, ce soir, c’est à quel point la rencontre entre Zao Wou-Ki et les poètes donne naissance à des œuvres vivantes. Des œuvres qui délivrent et des œuvres qui guérissent. Il y a derrière chaque page une force originelle qui sommeille, prête à être débusquée, par la meute des mots, lâchés par Henri MICHAUX, Philippe JACOTTET ou Yves BONNEFOY et par le pinceau lancé pour forcer quelque animal mythique. Cette lumière répandue est en effet une lumière qui guérit et qui guide « en éclaireuse échiquetée », comme l’a écrit René CHAR. La peinture de ZAO Wou-Ki ne mène pas vers les gouffres, mais à travers les gouffres. Pour peu qu’on accepte de se livrer à elle, sa peinture offre l’expérience intime d’une renaissance à soi-même. Nous voici, aujourd’hui encore, grâce à ZAO Wou-Ki, comme ces enfants en deuil dans les Illuminations de RIMBAUD, regardant les « merveilleuses images », « dans la grande maison de vitres encore ruisselante ».

Dans cette grande maison, plus que jamais nous avons besoin des peintres et des poètes. « A quoi bon des poètes dans des temps de nécessité », demandait HÖLDERLIN il y a deux cents ans. A quoi bon des peintres dans des temps où l’homme est un loup pour l’homme, pourrait-on demander aujourd’hui, ici. Et bien la réponse, elle est dans tous ces ouvrages qui sèment l’espoir, qui ouvrent des chemins sans rien imposer. Mais pour qu’une telle rencontre soit possible entre poésie et peinture, il faut des êtres d’exception.

Qu’elle est donc la spécificité de ZAO Wou-Ki ? Quelle singularité est la sienne pour aimanter ainsi tant de poètes de son temps ?

Avant tout, ZAO Wou-Ki croit en l’art et croit en l’homme. L’exemple de ZAO Wou-Ki nous montre que l’art est inséparable de la vie. L’art authentique est une quête.

Une quête de vérité. Il faut avoir vu peindre ZAO Wou-Ki : cette patience, ce retour perpétuel au canevas, cette longue méditation qui gonfle l’œuvre de labeur.

Une quête de fraternité. Car il avait une capacité de sourire à l’autre qui lui faisait reconnaître, dans les hommes, les talents et les prodiges. Il s’entourait de grands artistes sans même le savoir, avant même qu’ils ne sachent eux-mêmes qu’ils étaient de grands artistes, des poètes, des peintres comme des musiciens. Il affirmait ainsi sa confiance dans l’autre comme dans la vie. Et en même temps, disponible pour les plus jeunes, artistes, amoureux de l’art.

Une quête pleine d’humilité. Capacité d’admirer, de s’étonner. Capacité de travail, de recommencer. A chaque question sur sa journée ou sa santé, ZAO Wou-Ki me répondait : « je travaille, je travaille », ce qui, pour lui, voulait dire : « tout va bien ». La terre continuait de tourner dans le bon sens, car le labeur était bien le cœur de sa vie.

Mesdames et Messieurs,

Plonger dans ces œuvres nées d’une rencontre entre poètes et peintres, c’est faire acte de vie dans un temps de mort. C’est faire acte d’espérance, envers et contre tout. C’est ce qui fait qu’il ne peut y avoir d’avenir digne de ce nom pour l’homme qui ne soit bâti sur la culture, sur le partage, sur l’échange entre les hommes. Parce qu’il n’est rien de plus fondamental pour l’homme que d’entrevoir l’absolu, de s’arracher à la nécessité en choisissant la voie qui est la sienne : à travers la peinture ou le livre illustré. Parce qu’un livre où s’expriment le peintre et le poète, est une œuvre vivante, toujours en construction où chacun – peintre, poète, lecteur – fait la moitié du chemin et où chacun d’entre nous peut cheminer également.

Alors, laissons-nous envahir par cette étincelle magique, continuons de voyager à travers les pages. Alors peut-être nous entreverrons l’espoir d’un rassemblement des arts, d’une réconciliation de l’homme.

Je vous remercie.

5 décembre 2015, allocution à la fondation Bodmer, Cologny

800 915 Dominique de Villepin

Hommage à Mahmoud Darwich

Dans un de ses poèmes, Mahmoud Darwich a écrit que la rose est devenue blessure. Ces mots révèlent bien le destin d’un poète. Car, chez Darwich, le Poème et l’Histoire sont indissociables. Ils sont deux formes de la Vie. La ferveur du peuple palestinien à la mort de Mahmoud Darwich montre à quel point il avait raison. En effet, chez lui, le destin individuel et le destin collectif se mêlent sans cesse. Elle était attachée à tout son être. Ainsi, son apparence et ses manières exprimaient une chaleur rugueuse, l’humanité simple. Sa poésie était à la fois son souffle et sa terre. A ce titre, il a été tout à la fois un poète de l’exil, un poète du témoignage et un poète de la rencontre et de la paix.

Il a été le poète de l’exil, tout d’abord. En effet, il n’a pas connu d’autre existence. A sept ans, la naqba s’abat sur sa famille. Il connaît la guerre et son cortège de souffrances. Sa famille quitte le village natal de Birwa, pour l’exil libanais. Dans cette souffrance, il a partagé avec des dizaines de milliers d’hommes et de femmes cette déchirure collective. Avec eux, aussi, il a fait l’expérience de l’exil intérieur, lorsqu’il est revenu en Galilée, à Dayr al-Asad, à Joleydé, à Haïfa. Toute sa vie, il s’est fait passe-murailles, du Caire à Paris, de Beyrouth à Moscou. Mais tous les exilés ne sont pas pour autant poètes. Lui, il a été le poète de l’exil, de tous les exils et de tous les exilés, parce qu’il a su reconnaître que la terre se transmet comme la langue. La langue et la terre se confondent et se substituent chez lui. C’est pour cela qu’il n’a eu de cesse d’habiter la langue et de la faire fructifier.

Il a été aussi le poète du témoignage. Il a senti le besoin d’une parole solide pour donner sens à l’absurdité de l’Histoire. Il a travaillé la langue pour qu’elle puisse témoigner. Je pense par exemple à ce poème insoutenable qui évoque l’enlèvement et l’assassinat de cinq fillettes à la sortie de l’école. Sa parole était ainsi une parole vivante, une preuve de vie, au-delà de toutes les souffrances. Témoin, il l’a été de bien des événements douloureux de l’histoire du Proche-Orient. Il était présent à Beyrouth, lors du siège de 1982. Il a connu l’emprisonnement. Mais jamais il n’a cessé, à travers ses poèmes, de dire et de montrer. Mahmoud Darwich a voulu transmettre une expérience particulière en montrant au monde ce qu’elle avait d’universel. Ce faisant, il a refusé le repli sur la souffrance. Il y a remarquablement réussi. Comment expliquer sinon une renommée mondiale, d’Amérique en Europe.

Mais surtout, il a été le poète de la rencontre et de la paix. Le témoignage ne lui suffisait pas. Pour lui, la poésie était surtout un acte de rencontre. C’était un pont entre deux êtres humains, entre deux peuples. Ce n’est pas un hasard si l’anthologie française qui lui a été consacrée s’achève sur un Art d’aimer. Tout y est apaisement, avec le monde, avec les hommes. Cette rencontre, c’est toujours en même temps la rencontre de la femme aimée. Car elle aussi, elle se confond avec la terre. Ne parle-t-il pas des cils de la terre, à propos des épis de blés. D’ailleurs, l’exil aussi, il le vivait dans la séparation avec la femme aimée. Il refusait l’abstraction des grands mots pour s’ouvrir à la vraie rencontre. Il a toujours cru à l’autre. Je me souviens que c’est ce qu’il m’a dit, la première fois que nous nous sommes rencontrés, au Quai d’Orsay, à Paris. Il l’a répété plusieurs fois, la paix n’est pas divisible, la terre suppose l’acceptation de l’autre. Inlassablement, il a agi pour la paix. Il a rejeté la violence, sous toutes ses formes. Car elle était, pour lui, l’antithèse de la parole. Elle était ce qui rend la parole impossible. Pire, elle est ce qui la prive de sens.

Nous pouvons essayer de réunir ces trois facettes. En définitive, je crois en effet que Mahmoud Darwich a été, au sens plein du terme, un passeur. Tous les grands poètes sont de tels passeurs. Il a été passeur, parce qu’il connaissait la frontière. Il l’avait éprouvée, elle l’avait éprouvé. Il connaissait celle qui tranche et qui blesse. C’est celle, hérissée de postes de contrôle. Mais il connaissait aussi cette autre frontière qui est contact et rencontre. Celle qui est la chaleur d’une peau entre les hommes. Mahmoud Darwich a été poète, mais il a été Homme avant tout.