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Wilfredo Lam : Nouveau nouveau monde, Galerie Gmurzynska

Dominique de Villepin a été invité à partager sa vision du dialogue entre peinture et poésie à l’occasion du vernissage de la rétrospective de l’oeuvre de Wilfredo Lam à la galerie Gmurzynska à Zurich. Il s’est exprimé en anglais au coeur de l’exposition du maître des deux rives.


The fraternity of sorcerers: Wifredo Lam and the poets

Nowhere are there as many ghosts as in paintings. A question has always nagged at me when looking at Lam’s works: what is a ghost? I believe, it is the shape of a memory, a spirit distilled through the mechanics of time. It is the part in us that doesn’t decay, but remains, endures and even fortifies. It is what art has been forged to bring back to life and to recreate. And, indeed, Lam’s paintings are lively ghosts of our new global culture. They emerge from the past, from the accumulation of images and inventions of the 20th century as something that speaks to us, that tells us how to confront this world of diversity, of uprooting and of exile, how to invent new magic where old beliefs have gone astray. They offer ceremonies for a new communion in modernity.

In a time of broken and bloody identities, in a time of cultural hegemony of mass-consumption, Wifredo Lam provides us a place of resistance, a refuge, a roof and even a womb for a new birth.  As years go by, Wilfredo Lam keeps growing, at par with the giants of the century, to the size of the world, he, the son of a Chinese man from Guangdong and of a Cuban woman with both criollo and slave ancestors with origins in Africa, raised in Cuba and revealed in France, famous in America, shown throughout the world in beautiful exhibitions like this one, curated by the Galerie Gmurzynska of Zurich. Before the word globalization even entered our vocabulary, he embodied and exemplified the global man.

Not only was he global in his grasp of the world, but he was also universal in his understanding of art. He believed in an art of essence, a poetry of forms and colours that would allow cultures, languages and beliefs to interconnect and transcend their differences.

Our world is getting out of touch with itself. It is derailing and losing touch with its inner magic. To me, this mission of poetry that has accompanied man on his beautiful and violent journey through history, this function of language beyond concepts and realities, through evocations and invocations, is the true nature and the real force of Lam’s paintings and the reason why his relationship to poets and poetry is the key to his work. Among the many poets who accompanied him on the way of creation throughout his life, I would like to mention three of these masters of witchcraft of words who illustrate each a part of Lam’s deep and complex relationship to poetry, André Breton, Aimé Césaire and René Char. But they are only three of the trees of Wifredo Lam’s forest of inspiration, among Gherasim Luca, Benjamin Péret, Alain Jouffroy, Christian Zervos, Pierre Mabille or Yvan Goll.




Lam’s art was born out of the realm of poetry. Some friends-poets and before all André Breton have been the midwives of his forms and colours. Meeting and living with the poets in Paris, Marseille and the French Antilles between 1938 and 1941 has been decisive in the push towards his very personal singularity, that he achieved between 1935 and 1940 or 1942.  As such, he was indebted to the masters of words, among which first of all to the Surrealists. In many regards fatefully, his first major collaboration on a book of poetry was for André Breton’s Fata Morgana in 1940, a piece censored by the Vichy Government and that had its part in the common exile of the two artists. Already, the text hinted at the « disquieting register of masks » (« le répertoire inquiétant des masques »). He was on common ground when discussing with André Breton, Michel Leiris or André Masson. He found in them the freedom of mind that he himself longed for and had seen in his Cuban poet friends like Nicolas Guillen or in Federico Garcia Lorca, met in his years in Madrid. But the movement around André Breton played a decisive role for Lam because it offered him the perspective of the reconciliation of the arts, between poetry, painting and sculpture. It endeavoured to break up the walls dividing the fields of different techniques and to gain access to a realm of imagination in which art and creation were unique and original. They rooted art in the creative mind – in the genius – putting aside the object of art, the œuvre d’art, as a mere concrete expression of the subject’s intention. They tried at the same time to bridge the trenches that separated reason and imagination, civilization and savagery. Science, art and politics were wrought together in an outcry for the unity of the spirit of mankind, regardless of time and place. This declaration of independence of art, this spirit of boundless freedom was the revelation Wifredo Lam needed to overcome the diversity of teachings, influences and impressions. It allowed him to connect again to his inner self and find, in the field of poetry, his own identity.

In the creative tempo of Wifredo Lam, there have always been times of respiration that allowed him to grow further and stronger. There were times of intense and massive creation, and other times dedicated to readings and reflection, to the acquisition of his comprehension of the world, and in particular readings of poetry and of ethnology. These words were the matter he painted with, he transformed into colours and into forms, dancing shapes of ritual dances of beastly figures with horns and sharp mouths, at some moment howling through touches of colours reminding of Miro’s windows to otherworldly colours, at another moment captured in solemn gestures on the dark backgrounds of a half-open inferno. Sensitive to words, he published himself poetical writings, in Spanish as well as in French, or favoured the publication and translation of his friends poems. But before all Wifredo Lam’s paintings are poetry beyond language itself.




The meeting with Aimé Césaire, master of the awakening of the « snake-charming Martinique» described by Breton, is another key to his work and to his relationship with poetry, with poems and with poets all at once. He did not conceive creation as an abstraction but as flesh and bone, as immediate friendship of two souls, one speaking, one listening, and as the intimate bond of a whole community, knit together by the commonwealth of words. His connection to Aimé Césaire’s négritude, to the solemn and inventive poetry of Haiti, of Rene Depestre or Jacques Stephen Alexis to the luxurious historical epics of the Caribbean spirit of Edouard Glissant had the same intimacy, because it opened up to him the horizon of his native land. It is not by chance that Aimé Césaire asked him in 1943 to translate in Spanish his Cahier d’un retour au pays natal. This « way home » was Lam’s own itinerary. He had left Cuba for Spain and France with not much more than dreams of what he would find, leaving a scorched and unspeakable land and he travelled back, in the turmoil of history, on the Capitaine-Paul-Lemerle, the « Flying Dutchman » of European intelligence, that was to transport in 1941 three hundred artists and intellectuals to their exile in the Americas, among which André Breton with his wife and daughter, Victor Serge, Claude Lévi-Strauss, Anna Seghers. The Carribean was at this time under the spell of intolerance and political oppression, specifically in the French Antilles with Admiral Robert as governor.

But the movement of the négritude was not about restoring an old identity. It was about retrieving a dignity and inventing a destiny and a future. It was about transforming the most savage of experiences – slavery – in a reconciliation of the broken world. This poetry is a constant struggle, it is the banner of the humiliated and the language of rebellion. His figures are figures of danger and devouring, dark encounters in a time when the tragic of history reaped its fruits day after day in wars and massacres. With time, one could be tempted to assuage the images of Wifredo Lam, to keep them so to say in the closet of good manners. This would be high treason. All the poets he befriended throughout his life had in common this essential rebellion in the name of life. They were all sons of Arthur Rimbaud.

Lam aspired to a truly universal poetry. His mythology is the constellation of a global archipelago. His art announces the concepts of Edouard Glissant. He forged and wielded his very own language, a language of signs, of rites and of myths. A language of savagery and civilization, a natural language, a language borrowing from the enigmas of Chinese calligraphy, from the oral transmissions of Caribbean lore and from the conflagrations of surrealist poetry. Languages can sometimes be separations between men, the symbol of their incapacity to understand each other. He invented a mythology without words, open to all. This is also what he admired in Picasso’s painting, this access to naked universality. In this sense, Lam’s paintings are poems crowned by forms and colours. He found access to the senses. As the French philosopher Louis Althusser put it, he « speaks in silence our language this stranger, and we understand it » (“Cet homme étranger qui se tait, parle en silence notre langue cette inconnue, et nous l’entendons”.) Lam aspired to share visions. His art was an art where lightning strikes in every painting. It’s the result of a fantastic force hurled through the canvas. It’s a trace of the metaphysical. As André Breton described it, his aim was « from the primitive marvellous he bears in himself to reach the highest point of consciousness » (“Atteindre à partir du merveilleux primitif qu’il porte en lui le point de conscience le plus haut”).




There is a third poetic encounter in Lam’s life that bears witness to another fragment of what I believe to be his conception of poetry. It was the friendship with René Char, the sorcerer of L’Isle sur Sorgue, where he was born in the South of France. Wifredo Lam believed in charms, in the ability of searching through the earth for the sources of truth with the simple tool of words. He invites us to the ceremony of creation.

Wifredo Lam grew up in the mysteries of the Santeria of Cuba, under the guidance of his godmother Mantonica Wilson. In her ability to evoke and suggest, to tell and to chant, she was for him the real tutor in matters of creation of forms and of figures. And her teaching showed him that there is no essential difference between the word and the thing, between telling and showing, between saying and doing.

His magic is a magic of being. It’s the place where nature and culture become inseparable. No tree in his paintings can be compared to a real tree. They emerge out of the forests of the mind, of the memory of exiles and trans-shipments, they are trees as well as boats in which slaves are huddled.  It’s the place where mankind, the animal realm and the sphere of vegetation get confused in one archaic reality. Are they portraits? Are they landscape paintings? No one can tell. There are only exchanges of substance and degrees of existence as in the painting Canaima, named after the forest region in Venezuela, and in which he wishes to capture the « forest spirit ».

In Le Rempart de Brindilles, poems of René Char illustrated with five etchings of Wifredo Lam, the bird figures, black, white or multicoloured, are assembled in triangles of golden light and red flames. They don’t merely illustrate the verses. They are their keepers and guardians, watching us while we let the text flow out of the pages of the book. The painter found in the illustration of poems a way to transform his technique, to adapt it to the formats and necessities of etchings and lithographs, taking pleasure in the collaboration with gifted printers and publishers like Giorgio Upiglio.

What he shows us is an infinite saraband of masks, of devils and of beasts that is imprisoned in these canvases, a “danse macabre” in the honour of life where we see creatures, as René Char described them, “made thinner by the nervosism of art” (“amaigries par le nervosisme de l’art”). The masks of fear are held up against the day of truth. They act as intermediaries, as veils, as window-blinds to make reality acceptable and understandable. His paintings as Edouard Glissant rightly put it, are « genre paintings of mystery ». Aimé Césaire wrote that his friend Lam was « the spirit of creation » (“l’esprit de la creation”)


Few painters have developed such a natural and intense fusion with poets and their poems. In a way, Lam worked and lived in a time of experiments and visual discoveries, a time in which poetry had been blown up by the audacity of visionaries like Arthur Rimbaud, Georg Trakl or TS Eliot and the paintings were radically reinvented through abstraction since the intuitions of Kandinsky, Braque or Picasso. He arrived in Europe at the moment of reinvention of the arts when nothing could be said self-evident anymore. He was to carry further this legacy of Modernity, to open a path in the inner jungles of consciousness for a reconciled art, without words and without figures to take form.

In this sense, not only was Lam a poet, not only did he charm poets into singing in tune to his paintings, but he makes each and every one of his spectators a poet. The person who watches his paintings is drawn into the act of creation in the same way no one who attends a ceremony of the Santeria can remain out of reach of the magic. By entering his world, we belong to a new community of perpetually new creation, a community of desire and longing. As Aimé Césaire said, « Wifredo Lam doesn’t look. He feels » (“Il ne regarde pas. Il sent”.) And he teaches us how to feel through the universal body of mankind. He opens, with force and even violence, the gates of a reunited world.


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La grande utopie de Kijno

Dominique de Villepin a assisté au vernissage de l’exposition “La grande utopie de Kijno”, qui se tient à Saint-Germain-en-Laye du 18 mars au 4 mai 2017, pour laquelle il a prêté quelques oeuvres du peintre dont il était proche


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– Cet article est extrait du catalogue de l’exposition Willem de Kooning – Zao Wou-Ki qui a lieu du 19 janvier au 11 mars 2017 à la galerie Lévy Gorvy de New-York. A travers une sélection d’une vingtaine de tableaux, celle-ci met en perspective les œuvres des deux grands artistes contemporains, produites entre la fin des années 1940 et le début des années 1980. Dominique de Villepin livre ici le regard personnel qu’il porte sur les deux peintres et leurs travaux –


Étrange idée que cette rencontre de titans. Tout semble annoncer un face-à-face silencieux. Deux géants du XXe siècle qui ne se sont jamais rencontrés, n’ont jamais écrit l’un sur l’autre, leurs lieux de naissance plantés aux deux extrêmes d’un gigantesque continent, leurs terres d’adoption séparées par un Océan.

Cette exposition est un monstre. Pas un match, pas un combat, car il n’y aurait rien à tirer de leur affrontement. Ils sont trop rapides, trop solitaires, trop uniques chacun à sa manière pour que leurs toiles se prêtent à de tels enfantillages. Inutile aussi d’y chercher des fenêtres vers deux types de réalités, comme si nous n’étions qu’à l’intersection hasardeuse de deux univers clos.

Monstrueuse d’abord par la qualité exceptionnelle des tableaux ici réunis, grâce aux prêts des meilleurs musées, institutions et collectionneurs, grâce surtout au travail de Dominique Lévy pour rendre possible cet événement. Monstrueuse aussi parce qu’elle porte en elle une puissance démonstratrice incomparable. Elle donne à voir et à comprendre sans besoin de discours et d’explication. L’œil suffit à entendre. Monstrueuse enfin parce qu’elle donne un écrin aux icônes de deux monstres sacrés, au cœur même de l’entreprise créatrice.

Dès les premiers pas, le spectateur doit se rendre à l’évidence, cela n’a aucun sens de les opposer, de les marier, ni même de les comparer. Certes, la tentation est là, tant les toiles semblent se renvoyer la balle, créer des relations fugaces et incertaines. Il suffit de regarder les toiles les plus anciennes de chacun des deux peintres, Sail Cloth de Willem de Kooning et le paysage anonyme de Zao Wou-Ki, tous deux achevés en 1949. Il y a comme une parenté, comme une variation personnelle autour de motifs communs : le choix des couleurs et des lumières, l’articulation, l’épaisseur et le mouvement du trait. Les œuvres semblent se répondre par enchantement. Plus tard, quand les palettes s’écartent, l’un explorant les couleurs hurlantes des chairs exposées, l’autre les ors, les feux et les grisailles inquiétantes des éclipses, le regard cherche toujours des points d’appui et se surprend sans cesse à en trouver.

Quoiqu’il en coûte il convient de résister à cette tentation. Nous recouvririons du bruit du hasard ce qui est le véritable objet de l’exposition. Car ne nous y trompons pas, les œuvres cachent ici l’essentiel, qui est la convocation de deux esprits. La magie d’une parole d’outre-tombe, venant porter témoignage de deux vies engagées dans l’art et la passion, de deux vies entraînées dans une quête frénétique de liberté.

Ces salles vibrent de l’énergie qui a rendu ces toiles possibles. Quelque chose se passe en présence de ces toiles somptueuses, parmi les plus belles de chacun des deux artistes. Les toiles de l’un s’éveillent et se mettent en mouvement au contact des tableaux de l’autre. Entre ces œuvres, sagement accrochées, des voix s’élèvent.

Leurs résonances font saisir soudain les points de contact inattendus qui nouaient ces deux vies. Deux longévités artistiques exceptionnelles, à eux deux plus d’un siècle de peinture. Deux expériences de l’exil et du déracinement. Deux existences façonnées par les épreuves, les difficultés, la maladie. Ils tirent deux fils qui se nouent aux mêmes points essentiels, les années quarante et cinquante, lorsque l’un comme l’autre font émerger le style qui les rendra célèbres.

De cette collision surgit d’abord le noyau incandescent de leur humanité. Ce moment de bascule de la civilisation, cet instant du choix où tous deux, au lieu d’être emportés, au lieu de s’accrocher par les racines, ont décidé de prendre en main le destin, le leur et, à mon sens, celui du monde. Dans le tourbillon de l’histoire, ils ont su faire face. Ils ont saisi les rênes et chevauché une monture diabolique qui continue à se cabrer sous nos reins : la modernité.

En ce moment de la mondialisation, alors que s’enchevêtrent les cultures et les identités, s’emplissent les routes du flot des exilés et se dérègle l’ordre du monde, au point de ne plus savoir ce qui durera et ce qui pourrait disparaître, les semailles qu’ils ont jetées sont plus salutaires que jamais. Nous devons remonter à leur source comme au témoignage d’une raison d’être et de vivre qui ne soit ni la platitude technologique du confort, ni la nostalgie douloureuse et stérile du sens enfermé dans un monde clos.

Peu à peu, après la fin du XIXe siècle, s’étendant comme une nappe d’huile à travers le monde, la  métamorphose a gagné de proche en proche, souvent accompagnée d’éruptions et de violences. Tout changeait en même temps, un nouveau monde perçant sous la peau de l’ancien : les modes de vie, les façons de travailler, la place des individus dans la société, l’organisation des familles et des États. La transformation la plus profonde de l’histoire de l’humanité depuis sa sédentarisation était en marche, l’est encore dans bien des territoires aujourd’hui. Cette modernisation a eu un coût terrible. Après le suicide européen de 1914 à 1945, après l’effondrement de l’Asie orientale entre 1895 et 1979, au milieu de la spirale automutilatrice du Moyen Orient, commencée vers 1979, avant peut-être les convulsions de l’Afrique ou de l’Inde – même si l’on peut espérer qu’elles trouveront à s’épargner et s’immuniser par miracle, nous entreverrons, veut-on croire, la lumière d’un apaisement.

Alors, ces deux hommes compteront au nombre de ceux qui accomplirent la révolution des esprits, autant dire la transformation décisive et ultime. Plus que des chefs de guerre, plus que des bâtisseurs d’empires ou des grands législateurs, on se souviendra de ces grands créateurs, ces âmes errantes qui fouillèrent le chaos de la chair et de la nature pour en faire surgir de nouvelles façons de voir, d’imaginer et de penser. Par-delà les chemins de l’exil – grâce à eux, sans doute – par-delà le fracas du monde, par-delà l’abstraction des formes, ils ont façonné cet art global encore à naître. Ils en sont, à égalité avec les Picasso, Matisse ou Pollock, les pionniers, les éclaireurs et les vigies. Cet art global, aux racines multiples, plantées dans la terre et dans le ciel, dans le passé et dans le présent, résiste mieux aux tempêtes. Il sera notre guérison et notre récompense après les sacrifices d’un siècle, peut être deux, de modernisation à marche forcée.

Ce qui me touche tant chez ces deux peintres, révélé ici, c’est bien l’intensité de vies d’hommes, prises dans les tempêtes de leur époque, cherchant, désespérément parfois, à atteindre l’absolu. A l’instar de tous les grands artistes, leurs vies et leurs œuvres se confondent. Deux quêtes intransigeantes de liberté nous laissent en guise de viatique et d’exemple, ces instants d’éternité. Deux maîtres de liberté tracent pour nous des chemins d’avenir, plus actuels et indispensables que jamais.

Chemins individuels, lorsqu’il s’agit dans nos propres vies d’affronter les peurs, les espoirs, les tourbillons du changement. Chemins collectifs, quand l’art permet de questionner l’histoire, de la guider parfois, de la rendre intelligible à elle-même. Ces deux fils de vie, l’histoire d’un seul et l’histoire de tous, me semblent inextricables chez Zao Wou-Ki et Willem de Kooning. Ce n’est pas d’histoire de l’art qu’il s’agit dans cette exposition, mais de la force même de l’art, de ce fragment d’histoire devenu, chez chacun d’eux, éclat de liberté. Ne perdure au-delà de la vie d’un homme que sa liberté, seule forme d’éternité effective, toujours chèrement conquise.

Les enfants de Saturne

Zao Wou-Ki et de Kooning partagent le secret d’un crime inouï, participant, chacun de son côté et avec tant d’autres grands noms de leur temps, au meurtre collectif du père qui rendit cette modernité possible. Ils ont contribué à nous arracher à la tradition, à rompre avec la figuration dans laquelle ils avaient grandi et mûri.

Une filiation morbide menaçait d’engloutir ses fils avec elle et ils ont initié l’œuvre de renaissance. Comme les enfants de Saturne, ils ont éventré le père, dans la tromperie du sommeil. Ils l’ont remplacé par le règne collectif des fils. Au dieu immuable du temps, ils ont substitué la loi du changement, de la quête et de l’errance.

Des siècles durant, l’art avait semblé poursuivre ses méandres, en Orient comme en Occident, poursuivant, avec des améliorations et des métamorphoses sans doute, une longue continuité d’œuvres et d’artistes. Lorsque Zao Wou-Ki et de Kooning se hissent au niveau des plus grands, les fissures se sont d’ores et déjà multipliées, les transgressions se sont produites, de Kandinsky à Braque ou Malevitch. L’abstraction n’est plus neuve. Certains veulent même croire qu’elle est déjà épuisée.

Mais les deux peintres s’en moquent, ils ne poursuivent pas une voie toute tracée. Leurs œuvres de jeunesse se coltinent avec patience et effort au règne du visible. Le passage à l’abstraction est la marque d’un choix personnel, d’une crise existentielle, d’une décision libératrice à bien des égards. Ils se sont faits voyants en s’affranchissant du visible.

Chez Zao Wou-Ki, elle se laisse facilement dater, autour de l’année 1954, dans des compositions violentes et sombres, empruntes de désespoir. Des volées de signes tourbillonnent désormais dans des nuages de couleurs, remplaçant les squelettiques figures d’hommes et d’arbres qui hantaient les derniers paysages. A partir de cette date, l’œil s’est affranchi des codes du passé et n’y reviendra plus, ou seulement tardivement, en gage de réconciliation symbolique et de triomphe définitif des « natures vivantes » de l’abstraction sur les natures mortes de la figuration. Dans les mêmes années, de Kooning outrepasse les frontières de la représentation qu’il suivait depuis ses années d’apprentissage, dévorant comme un ogre les formes visuelles héritées de la tradition, faisant image de tout bois, Paolo Uccello, Ingres ou Soutine. Ni maudits incompris et solitaires, ni écrasés par la grandeur des prédécesseurs, ils ont su tracer leur chemin parmi les formes, écartant les constructions intellectuelles des recherches abstraites, au profit d’une intuition du sensible et du charnel.

Paris, New York, les âmes errantes

La rupture naît pour eux dans l’existence et non dans l’art. Larguer les amarres. Voilà l’aspiration commune, concrète, immédiate qui poussa les deux peintres à quitter le pays natal, à humer l’air des cargos et des steamers. Tous deux étrangers et exilés dans les deux capitales de l’art du XXe siècle, la capitale ascendante New York, la capitale descendante Paris, voilà deux témoins privilégiés de cette décennie décisive entre les années 1940 et 1950, lorsque le monde de l’art accomplit sa mue engagée un demi-siècle plus tôt. Ce passage du flambeau de l’empire sur l’art contemporain depuis Paris jusqu’à New York signifie le déracinement de l’art occidental et l’avènement d’un art américain qui s’imagine toujours radicalement neuf. Les deux peintres arrivent dans ces deux métropoles, à deux décennies de distance, mais avec la même impression de dénue- ment et de décalage.

En partant, ils voulaient rendre possible le changement. Ils voyageaient chargés de rêves. Zao Wou-Ki et de Kooning ont tous deux voulu rompre avec une tradition étouffante. L’école du dessin industriel est pour de Kooning un défi à une école hollandaise rêveuse, nébuleuse, flottante. La précision du trait est un désir d’ailleurs, la cheminée d’un steamer ou l’arête acérée d’un gratte-ciel new-yorkais. Zao Wou-Ki, issu d’une famille de lettrés, se détourne des paysages chinois et se choisit pour guides Matisse ou Cézanne. « Je voulais peindre autrement » écrit simplement Zao Wou-Ki dans son autobiographie, se remémorant le débarquement décisif dans un Paris exténué par la guerre, où le quatorzième arrondissement n’est plus que le fantôme flamboyant du Montparnasse triomphant.

Ces exilés volontaires gardent cependant, sans doute comme tous ceux qui quittent le foyer, une rêve- rie insistante et atmosphérique, la mémoire d’un air du pays. En effet, la maison de Willem de Kooning à Louse Point lui rappelait l’Hollande, face à la mer, un paysage flamand découpé dans le Nouveau Monde. Zao Wou-Ki, lui, trouve dans son jardin de la rue Jonquoy un peu de cette nature domestiquée. L’errance les contraint tôt à défricher leurs propres territoires. Le peintre chinois entre en « Zaowouquie », cet espace imaginaire de formes et de rêves décrit par Henri Michaux.

Les Écoles buissonnières

Dans la solitude des métropoles inhospitalières, ils trouvent le contrepoint indispensable de la création solitaire, la camaraderie de jeunes esprits en quête d’un art neuf. Le nouvel esprit hante les cénacles d’orphelins, de déracinés, de parricides en puissance. École de New York ou École de Paris, à chaque fois dans cette turbulence du XXe siècle, on se heurte à ce sentiment lancinant : la modernité est la faillite des pères et l’ordre des frères. Les uns comme les autres rejettent les pères, les moquent, les brocardent. Mais tous pour- tant sont à la recherche d’une main pour les aider dans leur cheminement. Ils sont en quête d’un grand frère, pas d’un maître à penser. De Kooning le trouve dans la figure d’Arshile Gorky. « J’ai eu de la chance quand   je suis venu dans ce pays de rencontrer les trois types les plus astucieux qu’il y avait à ce moment-là, en 1925, Arshile Gorky, Stuart Davis et John Graham. »
Zao Wou-Ki lui aussi trouve vite à son arrivée en 1948 la chaleur des discussions animées. Une bande se forme, où circulent, se rencontrent et se séparent tour à tour des personnalités exigeantes, à la croisée des arts, Jean-Paul Riopelle, Sam Francis, Norman Bluhm, Pierre Soulages, Hans Hartung, Nicolas de Staël et Maria Elena Vieira da Silva.  Tout au long de sa vie, Zao Wou-Ki conservera son prodigieux talent d’amitié, sa capacité à se lier avec ceux en qui il perçoit une vibration commune, une énergie artistique partagée.

Ces groupes de pairs s’exhortent à la nouveauté. Ils se donnent le courage de rompre, d’être toujours plus fous, plus casse-cous. On dirait bien souvent des bandes de collégiens, soucieux de croquer la vie et de rire au nez des bourgeois, même s’il faut pour cela tirer le diable par la queue. Dans la solidarité des égaux, les peintres et les poètes trouvent la force d’une action collective dépassant l’individu.

Fait significatif, à aucun moment de l’histoire de l’art autant que dans ce moment révolutionnaire, la collaboration des peintres et des poètes n’a été aussi intense, aussi nécessaire. Zao Wou-Ki se nourrissait du regard et des mots des poètes. Une partie de son art s’est construite dans la confrontation avec la parole prophétique. Et toute sa vie durant, il a illustré des poèmes, d’amis ou de poètes admirés, à l’image de René Char. Henri Michaux fonde et accompagne l’élan créateur de Zao Wou-Ki. Il l’exhorte en 1950 à la liberté et rend possible ainsi l’audacieuse rupture de la décennie suivante. Il fallait le détour des autres arts pour s’affranchir des traditions respectives. On pourrait en dire autant, à la même époque, des poètes, cherchant dans la peinture et ses marges, l’art brut, les arts premiers, le levier d’Archimède qui leur permettra de déchaîner les mots, hors de toute convenance, hors de toute morale, hors même de toute ressemblance. Il fallait briser le moule de la langue, comme le mouvement Dada et les Surréalistes s’y essayèrent.

Comment oublier qu’à la même époque le monde est en bouleversement constant, essuyant les drames de la « Grande Dépression » – Willem de Kooning ne fut-il pas peintre dans le programme rooseveltien de la Public Works Administration, dans le cadre du New Deal, chargée de donner de l’emploi aux chômeurs que l’économie ne parvenait pas à faire travailler ? Willem de Kooning ne cache pas son rejet des ordres établis, il s’emporte contre le pouvoir réactionnaire du style, il vitupère les artistes établis et leurs certitudes.
Ailleurs rôde l’expansion du communisme soviétique, l’ascension du fascisme, la crise des démocraties. A l’autre bout du monde, l’effondrement de la Chine millénaire ouvre un temps meurtrier de guerres et de révolutions, chute de la République de Sun Yat Sen, cruelle guerre sino-japonaise, guerre civile entre les nationalistes du Guomindang et les communistes de Mao Zedong. Zao Wou-Ki traverse l’époque, dans le refuge de l’école de peinture de Hangzhou et de la peinture occidentale, qu’il découvre. Willem de Kooning, de famille modeste, parvient à l’âge adulte dans une Europe à feu et à sang, tourmentée de révolutions.

Tous deux semblent à la fois au cœur et à l’écart des événements, singulièrement imperméables aux orages qui grondent autour d’eux. Hasards de biographies encore, ils acquièrent la nationalité de leurs pays d’accueil respectifs autour de la même période, 1962 pour Willem de Kooning, 1964 pour Zao Wou-Ki, grâce à l’intercession du Ministre de la culture, André Malraux.

Des hommes sous influence

Mais, profondément, plutôt que reniée, la tradition est digérée. L’éclectisme, dont les deux peintres se réclament, tient du dépècement. Revenant à Hangzhou, des décennies plus tard, Zao Wou-Ki s’étonne et se désole de voir ceux qui sont restés là continuer à peindre comme Matisse et Cézanne. Ils se choisissent de nouveaux pères et s’en débarrassent aussitôt. Sans doute se sentent-ils comme des nains juchés sur des épaules de géants, lorsqu’ils empruntent la palette de Rubens ou de Matisse, le dessin de Picasso ou de Klee. Mais ils ont vite fait de sauter de ces promontoires, pour se hisser d’eux-mêmes à la hauteur de leurs prédécesseurs.

Plutôt que d’imiter ou de copier, ils ont voulu distiller l’art, chercher sa force au-delà des formes figuratives. Willem de Kooning expliquait ainsi sa démarche dans son entretien avec Harold Rosenberg en septembre 1972 : « Si je suis influencé par une peinture d’un autre temps, c’est comme le sourire du chat du Cheshire dans Alice. Le sourire restait quand le chat était parti. En d’autres termes, je pourrais être influencé par Rubens mais je ne voudrais assurément pas peindre comme Rubens ».
En débroussaillant des territoires vierges, lourds cependant des mille yeux de leurs prédécesseurs, les deux peintres ont assumé le choix de l’inconfort. Ils joignent la piété des fils à la solitude des orphelins, refusant de verser dans les facilités et les poses, soit de l’académisme, soit de la révolte pour la révolte.
« Être anti-traditionnel, c’est aussi ‘cosy’ que d’être traditionnel » disait avec autant d’humour que de rébellion instinctive Willem de Kooning. De son côté, Zao Wou-Ki n’était pas moins torturé par les exigences de son art, auquel il consacrait d’inlassables efforts, le pinceau comme une rame frêle pour traverser les tempêtes.

Dans ce chemin si personnel d’emprunts, d’appuis, de réinventions, la relation aux peintres du passé est profondément ambivalente. Certes ils sont comme les barreaux d’une échelle de Jacob, jetée vers le ciel. Pour continuer la peinture sans fin de l’humanité, ils empruntent, réutilisent, dévient. Les roses flamboyants des chairs de la série Women (par exemple, Woman in a Garden, 1971) rappellent en effet l’éclat et les jeux de lumière des corps chez Rubens. Les silhouettes sombres et vaporeuses des montagnes surgies des toiles de Zao Wou-Ki évoquent le souvenir des soies de l’époque des Song.

Mais dans le même temps, ils creusent l’univers des formes, ils extraient le diamant des visions en l’arrachant à sa gangue d’illusion réaliste. Ils ne retiennent de chacun que la lumière saisie, au creux d’un nuage, sur un pan de mur, dans le pli d’une silhouette. Ils vont vers l’essence des choses, persuadés l’un comme l’autre sans doute qu’une peinture absolue est sinon possible, du moins susceptible d’être cherchée et conquise.

Louis Marin a souligné les rapprochements et les influences permis par l’œuvre de Willem de Kooning, ces jeux de silhouettes de Rembrandt qu’il repère dans la série des tableaux en noir et blanc intitulés Rome, mais aussi ces paysages flamands qui invitent à l’appropriation presque cartographique du réel, quand le paysage italien construit toujours un décor en attente d’un récit bien humain.

Héritiers involontaires de deux traditions de la peinture de paysages à la fois opposées et familières, le peintre chinois et le peintre hollandais s’y heurtent sans cesse dans leur volonté de dépasser le paysage comme simple disposition des choses. L’une et l’autre tradition partagent en effet la croyance en une essence atmosphérique du paysage qui lie les objets disposés dans l’espace dans un souffle commun. Dans les nuages lourds de lumières blanches du Nord d’un côté, les eaux et les terres qui s’entrepénètrent de l’autre, le paysage engloutit la figure humaine et crée les conditions d’une présence de l’être, d’une célébration de la force de la nature, agissante et agie, d’une prolifération rendue indépendante de toute main créatrice. La brèche est ouverte pour creuser une nouvelle figuration, tant il est vrai que l’invention du paysage était le maillon nécessaire pour inventer une peinture proprement poétique. Dans le dialogue des toiles ici présentées, vibre encore l’énergie de ces lignées d’images, nées à un bout et à l’autre de la planète, paysages d’Orient et d’Occident et s’exprime la promesse d’une réconciliation possible. Les tableaux des deux maîtres de la modernité s’efforcent de contenir l’énergie créatrice. Les tableaux deviennent des compositions parce qu’ils sont des pièces découpées de réalité, des morceaux bruts de la création. Ils peignent des détails du monde, conscients de l’impossibilité d’achever cette rénovation permanente du regard. Les tableaux frappent ici par leur tenue. Ils sont structurés, dans une prolifération qui n’en demeure pas moins toujours organisée, un désordre maintenu en lisière de la civilisation. En ce sens ils sont bel et bien tous deux des passeurs. Des passeurs entre les mondes certes, entre le Vieux et le Nouveau, entre l’Orient et l’Occident, mais plus encore entre un monde des formes et un monde des êtres, un monde des vivants et un monde des morts, c’est-à-dire à la fois l’abîme des ombres et le lieu des formes libérées du temps.

Ces passeurs ouvrent des brèches. La profondeur des surfaces de toiles est trouée de couleurs, de formes, de mouvements. Là encore, un dialogue semble s’instaurer à l’improviste entre les œuvres, des compositions verticales, solides comme des colonnes tempétueuses répondant à des corps droits, offerts à la toile, sans pose ni artifice, dans une exubérante sexualité.

Le sortilège de l’imagination

Faire le choix de la profondeur contre la surface imposait de redéfinir ce qu’est, réellement, un tableau. Au fond, la grande révolution des formes au mitan du XXe siècle n’est qu’en apparence un triomphe de l’abstraction. Elle n’est qu’un produit dérivé, une manière passagère d’affronter un conflit bien plus intense, celui de l’immanence de la vérité de la peinture. « Le dessin d’un visage n’est pas un visage. C’est le dessin d’un visage » rappelle Willem de Kooning.

Dans leur quête de liberté, ces hommes ont dû aussi retirer les chaînes de la peinture, celles qui liaient depuis des siècles la représentation à la contrainte de la mimésis, à l’imitation d’un réel qui étalonnait et mesurait les talents du peintre. L’œuvre peinte ne pouvait être que créature et non création, tant que sa vérité dépendait de quelque chose qui lui fût extérieur. Ne nous y trompons pas, le sortilège de la transcendance du tableau, qui est en réalité une mise sous tutelle du tableau, n’a pas cessé avec la fin du culte de la représentation comme ressemblance. La lutte est permanente parce qu’elle est un apprentissage constant de soi. Elle est la continuation en nous même du programme des Lumières, de cet « aude sapere » lancé par Kant et définissant le programme de la philosophie comme l’émancipation de l’homme par la raison.

Les forces tentées d’asservir la peinture sont toujours à l’œuvre. Une fois abandonnée l’obligation de représenter le visible, certains ont voulu contraindre la peinture à représenter l’idée, troquant un maître tranquille pour un joug plus violent. Le mot même d’abstraction, les désignations commodes des écoles – l’action painting ou l’abstraction lyrique – laissent entre-voir le danger. Zao Wou-Ki comme Willem de Kooning tous deux habités par l’aspiration fondatrice de la liberté n’ont eu de cesse de rejeter toute nouvelle domination.

Là réside un paradoxe fondateur de l’art. S’il est arrimé à un cordage de filiations et d’héritages qui produisent, petit à petit, une histoire de l’art, un progrès dans les formes, la bataille de la liberté humaine est sans cesse recommencée, pour chaque artiste, dans les limites d’une vie individuelle.

En ce sens, chaque peintre qui atteint sa liberté peut prétendre à l’accomplissement total de l’art, Giotto autant que Cézanne. Chaque grand peintre, à quelque époque que ce soit, est parvenu à surmonter la représentation pour la transmuter en présence. L’imagination est en ce sens-là plus haute faculté de l’homme, au-dessus même de la raison, parce qu’elle est la capacité à produire de la liberté, à rompre la muraille de verre entre l’objet et le sujet, entre la pensée et la chose.

Voilà ce qui confère à l’œuvre d’art la dimension du sacré qu’aucune autre entreprise de l’homme ne peut espérer atteindre. Seule la « Folle du logis » peut rompre l’ordre immuable séparant les hommes et les dieux, les mortels et les immortels. Elle incarne l’élan vital. Pour cette raison, elle inquiète et elle isole.
Les peintures ici assemblées sont, pour cette raison, toutes vivantes. Elles parlent d’elles-mêmes, nous invitent à penser, mais nous restent par nature impénétrables.

La quête du concret

Ces toiles, en imaginant la vie, se heurtent forcément à la matière. Qu’est en réalité l’abstraction ? Qu’ont en commun ces toiles qui ont cheminé de la figuration jusqu’à l’abstraction ?
« Le paysage est dans la Femme et la Femme dans le paysage. » La maxime de Willem de Kooning montre à quel point les idées courantes sur l’origine de leur abstraction sont convenues. Il paraîtrait satisfaisant de croire que l’un a façonné son abstraction à partir du paysage, et notamment de la tradition du paysage d’eaux et de montagnes de l’ancienne peinture chinoise, quand l’autre tirerait le fil de la représentation du corps humain, porterait le nu féminin vers l’abstraction, laissant toujours surnager l’apparition de formes écartelées, de compositions de chairs ouvertes au désir. Mais Zao Wou-Ki refusait avec force l’idée d’être un peintre de paysages, rejetant pendant de longues années la peinture sur le motif, par peur d’être happé par le visible. Il peignait la nature. Willem de Kooning, lui, entremêle les assignations à l’objet du tableau, tantôt dans l’ordre de la figure humaine, en effet, tantôt dans celui du paysage. A Tree in Naples joue avec le hasard du motif, « un arbre à Naples » à la fois indéfini et précis comme un détail surgi d’un tableau, devenant ainsi événement et non plus morceau de matière puisé dans le réel. Cet évitement du motif n’est pas anodin, il indique la volonté de montrer autre chose et de désigner.

C’est pourquoi le détour par le signe était si nécessaire, nuées de caractères souvent dépourvus de sens chez Zao Wou-Ki, pratiques de « peintre de signes » chez Willem de Kooning, qui avait à ses débuts peint des enseignes industrielles. Il en a retenu une certaine indistinction du fond et du motif.

La couleur et le trait

Le combat contre la matière opère la transmutation du signe en couleur. C’est l’annonce de la victoire de la peinture, le passage au régime du voyant. L’entrée dans l’illumination. Il y a chez les deux peintres réunis ici une célébration de la couleur qui passe en même temps par sa négation. Willem de Kooning dut sa célébrité en 1948 à sa série de Black and Whites qu’il poursuivit pendant près d’une décennie. Zao Wou-Ki, lui, rechigne à renoncer aux couleurs et à revenir au nuancier noyé d’eau des encres de chine. Pourtant, malgré tous les évitements, en dépit de tous ses efforts, sous l’impulsion une fois encore d’Henri Michaux, au contact de la poésie, épousant son jeu de lettrages noirs bus par le papier blanc, il finit par se lancer corps et âmes dans les encres sur papier dans les années 1970. Il leur consacre de plus en plus de temps et d’énergie. Il y trouve, dans un moment de désespoir et de crise créatrice, l’énergie de reprendre, de ressusciter sa palette, de lui ouvrir de nouveaux horizons. Sa palette, ensuite, ne sera plus jamais la même, ouvrant la période plus tardive, plus apaisée, presque stellaire où les bleus profonds et sereins se marient aux lumières dorées et aux efflorescences vertes dont témoigne déjà le tableau 05-03-76.

Les tableaux de Willem de Kooning semblent en mouvement perpétuel. Les traits vibrent. Ils occupent tout l’espace du tableau, sans origine précise, sans organisation définitive. Ils se recroquevillent et se contorsionnent sur la toile pour lui insuffler la vie. Le trait s’appuie sur la couleur, la couleur irradie projetée par le trait. Le peintre joue avec notre œil. Il le contraint, le perturbe, le guide dans le parcours de la toile. Il capte et enregistre notre regard, qui par habitude, par désarroi, ne peut s’empêcher de s’accrocher aux lignes, de les suivre, de croire en elles.

Il en va différemment des toiles de Zao Wou-Ki, où la vérité est sans concession. Le regard y est guidé aussi, certes, mais par d’autres artifices et d’autres échafaudages. Plus proche du paysage réaliste en cela, Zao Wou-Ki laisse croire à l’existence de lignes de fuite, de perspectives cachées au fond de la toile. Ses toiles captivent et ensorcellent, l’œil y est attiré toujours dans un mouvement en mode majeur, repris en mineur par les détails du tableau 09-01-63 donne à voir un horizon de lumière propulsé en avant du tableau, cherchant le contact et la confrontation avec les nuées sombres qui le bordent et le limitent, au-dessus et en dessous.

Les conquérants de la Liberté

Sans doute n’est-ce pas un hasard si l’un et l’autre ont accosté à des villes symboles de liberté nouvelle et de promesse universaliste. Quelque chose les animait qui dépassait l’art et définissait leur existence. Dans les traits de Willem de Kooning, il nous semble retrouver la figure sauvage de l’« anarchiste couronné ». Ils peignent d’instinct, pour sauver ce qui leur importe le plus, leur liberté. « Je me refuse à toutes les théories… l’idée d’ordre (…) pour moi, c’est de recevoir des ordres, et c’est une limitation. » Le chaos est intérieur, projeté sur le monde comme une armée conquérante.

La livre de chair

La liberté, souvent, s’achète au prix de la solitude. Elle impose de s’arracher une part de soi-même. Pour ces deux grands peintres, le parcours de la création passait par des déserts de solitude.

Nous vient alors, devant leurs tableaux, un respect instinctif pour le sacrifice. Voilà ce que contient l’art, ce que retient la toile, carrés d’ouragans découpés dans les eaux d’huile. « L’art ne m’apaise jamais, il ne ne me purifie pas. » Le combat de Willem de Kooning dans son art se poursuit dans sa vie. Il s’enfonce dans l’alcool, apaisant peut-être, un temps, l’épuisement que prodiguent toujours les visions trop éclatantes.

Étoiles filantes de l’histoire des formes, le travail de déconstruction de la figure qu’ils entreprirent ne pouvait avoir de durée. Leurs ruptures appelaient d’autres transgressions. Ils demeurent l’un comme l’autre sans successeurs – quelques imitateurs, quelques pâles reflets sans doute – mais personne pour continuer, améliorer, approfondir.

Ils ont appris à cheminer aux côtés du désespoir. Les grandes ruptures dans leurs œuvres en sont souvent le produit direct. Ici, nous voyons les sombres orages des tableaux des années 1950 chez Zao Wou-Ki, dans plusieurs de ses toiles les plus achevées. Ces tableaux happent. Ces années sont pour lui pourtant les années de doute, du divorce avec sa première femme, de la rencontre avec May, sa seconde femme, puis des longues années à affronter à ses côtés la maladie, l’instabilité, la peur. Les paysages de La nuit remue ont été trouvés dans le gouffre d’une nuit intérieure, où il est allé puiser.

Peintures du désir

Ces peintures assemblées nous disent qu’il n’est pas d’image sans désir, sans la rencontre des désirs du peintre et du spectateur. Jeux de regards, la peinture est jeu de séduction. Elle n’existe que dans l’espace du fantasme, capable d’émouvoir, de produire l’arrache- ment de l’âme et de l’esprit. Un désir plus radical et originel que l’érotisme, la volonté de puissance ou la soif de savoir.
Le peintre voile tout désir en formes visibles. Il règne sur un royaume de formes. Rien d’étonnant par conséquent à ce que la peinture de Willem de Kooning trahisse une telle volonté d’étreinte, qu’il fasse du corps la matrice d’une peinture qui revient sans relâche, comme le montre si bien Marilyn Monroe (1954). Le tableau est un fétiche et un talisman.

Le fantasme est la seule image capable de mouvement, parce qu’il est le canevas de l’insatisfaction créatrice, du va et vient des repentirs, de l’approche de la forme. La technique de Willem de Kooning en porte les stigmates, alternant d’innombrables phases successives de dessin et de mise en couleur, revenant au trait, épaississant une nouvelle couche de pigments. Zao Wou-Ki pour sa part affine et reprend sans relâche.
Des journées entières passées devant la toile, dans un souci de perfection au puissant artisanat du mystère. Ce faisant, ils décident l’un comme l’autre d’exercer leur liberté au risque de leur vie, car la liberté de la peinture est parfois synonyme d’un asservissement du peintre, enfermé dans son atelier et, plus étroitement encore, entre les quatre bords de sa toile. De là l’intensité de la composition, qui n’est pas un exercice intellectuel, mais le geste de désespoir du cheval qui rue dans les brancards ou du fauve que Rilke montre allant et venant devant les barreaux de sa cage.
Le labyrinthe du temps, ouvert aux contradictions, aux essais inachevés, aux tentatives désespérées, c’est le sceau d’une nouvelle condition humaine, d’un destin d’une humanité livré à elle-même. Nous savons que nous avons le pouvoir de créer et de détruire. Cette nature que nous avons domestiquée s’éteint à mesure que nous l’étreignons. Nous sommes désormais sans refuge, dans un monde sans fin et sans issue, un désert beckettien.

Ces blessures que partagent les toiles de Zao Wou Ki et de Willem de Kooning, ces longues plaies qui fendent leurs tableaux et donnent accès à l’autre monde, sont le témoignage vivant de notre grandeur et de notre fragilité collective, de notre liberté et de notre faute, indissociables l’une de l’autre. Dans ce siècle de crimes, dans ce siècle de crises et de convulsions, nous avons appris qu’avancer, c’était en même temps trébucher.

Voilà sans doute le tragique de la condition moderne, désormais partagée par une humanité réunie sous le signe de cette responsabilité. Connaître, c’est meurtrir.

759 1024 Dominique de Villepin

ZAO Wou-Ki et les poètes

 – Allocution prononcée à l’occasion de l’exposition “Dans l’empire des signes” à la fondation Martin Bodmer – 

Je suis très heureux d’être ici parmi vous ce soir dans ce lieu magique de la fondation BODMER pour évoquer la figure d’un peintre, ZAO Wou-Ki à travers sa rencontre avec les poètes et la poésie, et bien sûr au premier chef avec MICHAUX, comme nous pouvons le découvrir dans cette merveilleuse exposition.

Nul n’a été plus important dans le parcours de ZAO Wou-Ki que MICHAUX. C’est là, je crois, la clé de cette exposition.

ZAO Wou-Ki n’aurait pas été ZAO Wou-Ki sans l’impulsion d’Henri MICHAUX, sans son regard et son amitié qui ont su saisir, dans les lithographies du peintre chinois, les horizons lointains de ce pays mystérieux que MICHAUX appelait la « Zaowoukie ». Et je crois également que la poésie de MICHAUX n’aurait pas connu les mêmes inflexions visionnaires, les mêmes quêtes de la forme et du signe, sans le compagnonnage de ZAO Wou-Ki.

Cette rencontre de deux hommes est comme l’incarnation d’une rencontre plus large, entre deux arts, au confluent de deux grandes traditions. L’illustration poétique, ou l’enluminure comme ZAO Wou-Ki se plaisait à l’appeler avec René CHAR, est l’aboutissement d’un long cheminement de deux arts essentiels.

Le mot et l’image, depuis les origines, s’entrelacent, s’affrontent, se défient. L’art ne cesse de creuser la même question : comment réconcilier le mot et l’image ?

Que savons-nous des mots ou des rites qui accompagnaient les premières images ? Que pouvons-nous imaginer de l’effort magique pour mettre en ordre le monde et son savoir qui présidait aux premières peintures rupestres il y a plus de trente mille ans ?

Nous n’en savons presque rien, mais j’ai la conviction que tout le travail de l’art, toute l’histoire de l’art, en Occident comme en Orient, consiste à revenir aux sources, à dépouiller l’art de ses contingences sociales, historiques, et à espérer entrevoir les origines premières, à boucler la boucle entre le commencement et la fin. L’art comme éclat, comme fragment, comme étincelle arrachée à la foudre. J’ai la conviction que l’art de ZAO Wou-Ki permet ce regard en nous-mêmes, un fil de vie au souffle épousé.

Nous savons, en revanche, l’étroite parenté qu’ont entretenue poésie et peinture depuis la plus grande antiquité. Nous savons la passion minutieuse des poètes latins et grecs, s’essayant à la description de l’image. Nous savons l’effort constant pour mettre en images, sur les vases, sur les mosaïques, sur les peintures perdues, les mystères sacrés des grands poèmes héroïques, de l’Iliade ou de l’Eneide.

Nous savons comment l’art chrétien a cherché à fondre la parole sacrée dans l’image et dans la statuaire, certes pour donner à voir et à comprendre cet « Evangile des pauvres », mais aussi pour inscrire dans la lumière et la couleur les mystères du sacré. C’est toute la quête des peintres d’icônes depuis Constantinople jusqu’aux bords de la Volga. C’est toute la quête aussi du vitrail lorsque l’art gothique fend la pierre pour en faire surgir la lumière divine, altérée par le verre, comme manifestation réelle du mystère de l’Incarnation.

Nous mesurons enfin comment l’enluminure a anobli le texte et institué la poésie, non seulement comme geste éphémère, mais comme objet durable. Les Livres d’heures gardent le témoignage aux bleus profonds et aux rouges sanguins d’une présence du monde dans le livre. Le mot écrit devient acte à part entière, en Occident comme en Orient : l’un par le versant lumineux du signe immédiatement présent, fondant les caractères et les illustrations dans une fusion des jambages et des initiales ; l’autre par le versant escarpé de la calligraphie, harmonie de pleine page du signe comme annonce de sens multiples.

Si l’art de ZAO Wou-Ki, particulièrement dans ses illustrations de poèmes, a une telle affinité avec la calligraphie, c’est bien qu’il se situait dans cet ancien labeur du signe, de l’origine du signe, alliant rigueur et esthétique.

La recherche artistique est bien l’ultime demeure de la communion des arts. A la vérité, il n’est pas d’art authentique qui ne cherche à conquérir les territoires des autres arts, qui n’éprouve douloureusement les limites de son support. L’image cherche les mots et la musique. Le poème cherche l’immédiateté de la vision et la délicatesse du toucher. L’art reste désir d’appropriation, d’absorption, d’expérience totale. Il tend à se détruire dans l’acte même qui le réalise. Conserver une œuvre, c’est résister à ce désir, c’est le maintenir en vie, mais à distance. Et cette distance, c’est aussi ce que produit le face à face des arts.

Dans les livres de ZAO Wou-Ki, le mot et l’image se regardent en chien de faïence ; ils semblent sans cesse sur le point de fondre l’un sur l’autre, de se dépecer. Il y a une violence inouïe dans ce face à face. C’est le propre de l’œuvre de ZAO Wou-Ki d’avoir été inséparable de la poésie. J’ai à cœur de montrer et d’affirmer que les illustrations de poèmes faits par ZAO Wou-Ki ne sont pas des divertissements, des œuvres mineures ou secondaires. Elles sont bien plutôt le laboratoire de l’œuvre. Souvent ces illustrations font surgir, pour la première fois, tel ou tel tournant majeur de l’œuvre, la disparition des figures en caractères schématiques ou en nuages de signe, la recomposition des espaces chaotiques entre le plein et le vide. Souvent, la recherche avance par phases aigües et on retrouve à certaines périodes, au début des années cinquante, puis à nouveau au milieu des années soixante, une activité plus intense d’illustration de poèmes. Elles sont aussi les murs porteurs de l’œuvre. ZAO Wou-Ki a appuyé sa recherche esthétique sur l’échafaudage de la poésie. Il a bâti sur elle. La contrainte du mot écrit, les obligations du dialogue ont été paradoxalement pour ZAO Wou-Ki des espaces de liberté. Ces illustrations sont peut-être même le cœur vivant de l’œuvre, là où l’on sent battre le désir de vivre, le besoin de la quête, l’exigence de la vérité. Oui, trois mots rassemblent à mon sens l’aventure de cette rencontre : la vérité, le mystère et la vie.

Il s’agit bien d’une quête hors du commun, d’une quête de vérité hors du commun. Hors du commun parce qu’elle vise une tâche impossible, rendre visible l’invisible, à travers un travail de mise en lumière.

Il est difficile d’approcher de la vérité de ces œuvres communes construites par le peintre et les poètes et qui dialoguent à travers chaque ouvrage.

Du côté du peintre, ce sont à la fois des œuvres, -lithographies, gravures, eaux fortes, dessins bien sûr-, sagement inscrites sur des surfaces blanches ouvertes aux regards. Mais ce sont aussi, et en même temps, des lucarnes ouvertes sur des ensembles plus vastes, plus secrets, impossibles à montrer, si on ne se réfère pas à l’ensemble de son œuvre. Ce sont des œuvres à part entière, et en même temps, des fragments arrachés aux flots d’une poésie de couleurs et de traits, posés en face des mots. Elles possèdent dès lors je-ne-sais-quoi d’insaisissable. Elles ont été esprit avant d’être devenues matière. L’espace prend forme et se dérobe tout à la fois. Il est mouvement, chemin, éclair. C’est le chemin unique d’un peintre-poète chinois, ouvert à la diversité du monde, épris de questions autant que de réponses, du singulier comme de l’universel, de l’éphémère comme de l’absolu.

Du côté des poètes, qu’il s’agisse de MICHAUX, de CHAR ou de SENGHOR, les mots s’agencent sagement ou follement, en lignes serrées ou espacées. C’est cette liberté qui a, depuis toujours, donné à la poésie et à l’écriture cette force unique de recréation, qui est liberté et renaissance à la fois.

La poésie, c’est vrai, reste sans doute le plus libre des arts. Non pas parce qu’il serait le plus proche des origines de l’esprit, qu’il serait en quelque sorte plus pur, mais parce qu’il est au contraire le plus élaboré, le plus distillé, le plus asséché et dépouillé. Car il faut, comme me l’a dit un jour un grand poète franco-libanais, Georges SCHEHADÉ, « épousseter le poème. » Par ces illustrations, ZAO Wou-Ki a entrepris une aventure sans précédent : il a « épousseté » la peinture. Il s’est servi de l’encre et de la couleur pour âprement aller à la rencontre du poème. Il en a gravi les flancs, armé du pinceau et du burin, comme certains alpinistes se lancent à l’assaut d’une montagne avec un piolet et leurs mains nues.

C’est une poussière d’images qu’il s’est acharné à dévoiler à travers toutes ces œuvres. Je pense notamment à ces gravures extraordinaires accomplies pour Les Compagnons dans le Jardin de René CHAR.

La matière devient poussière, comme emportée dans un tourbillon d’être qui semble être la source même de la vie. Cette poussière, parfois, parvient à recomposer un monde. Elle jette des passerelles invisibles entre les atomes épars. Elle crée des lignes de fuite et de faille. Elle enfle en bulles légères, telles que celles qui s’agitent sur d’autres images illustrant le même livre. D’autres fois encore, cette poussière prend vie. Elle s’informe, elle s’arrange, se concentre en un jaillissement soudain qui fait apparaître des êtres étranges, comme des insectes sombres sur la page, à la manière des encres qui illustrent les traductions par Yves BONNEFOY de quelques sonnets de SHAKESPEARE.

Hors du commun, cette rencontre l’est également parce qu’elle sait rendre palpable le temps. C’est une concrétisation du temps qui passe, de l’inspiration créatrice qui se cherche, se précise, se forme peu à peu. Ces livres de peintre et de poètes incarnent du temps fait matière, du temps devenu matière.

D’une part, ce sont des œuvres qui étaient exigeantes en temps, pas moins certainement que les grandes toiles à l’huile. Il y avait là beaucoup de préparation, de réflexion, de recherche, faite au milieu des mots et au milieu des couleurs. Il y avait là aussi beaucoup de minutie dans cet art si exigeant et pour cela si admirable de la gravure, de la lithographie, de l’eau forte. Il y a là comme une confrontation à la matière qui porte quelque chose d’essentiel et qui ressemble à l’empreinte que laisse le temps sur la roche à travers l’œuvre de l’érosion.

Mais d’autre part, ces œuvres s’étendent sur le temps long. Elles forment une colonne vertébrale de l’œuvre de ZAO Wou-Ki à travers les époques, à travers les joies et les douleurs.

En un sens, pour moi, ces livres magnifiques sont comme des fils d’Ariane qui guident à travers le labyrinthe de lumières qu’est l’œuvre de ZAO Wou-Ki.

Cinquante années séparent les œuvres fondatrices, les Huit lectures d’Henri MICHAUX, et les poèmes en images des dernières années, avec Yves BONNEFOY ou Bernard NOËL.

Au départ de cette longue série, il y a un événement, une rencontre unique, un livre unique. Ce sont les Huit lectures d’Henri MICHAUX, dont on ne soulignera jamais assez à quel point elles ont influencé l’art de ZAO Wou-Ki. Elles ont construit sa confiance dans sa propre recherche. Elles ont laissé entrevoir la possibilité d’une fraternité en art.

Je voudrais m’attarder sur ce mot, fraternité, qui est pour moi essentiel, car sentiment si noble et si rare à la fois, celui qui prend tout son sens dans les grandes ou petites épopées de la vie, des moments tragiques liés aux combats, aux guerres, aux plus grandes épreuves. Le mot fraternité a une valeur particulière pour un créateur. Il est souvent abstrait, brillant tout là-haut comme un idéal impossible à atteindre. Il devient pour ZAO Wou-Ki une source d’inspiration même, comme il l’était pour des écrivains comme GARY, CAMUS, ÉLUARD ou CHAR, ou encore pour des peintres comme Le TINTORET ou Le CARAVAGE, El GRÉCO ou GOYA, CHARDIN, COURBET ou VAN GOGH. Pour ZAO Wou-Ki, le livre correspond à un double ancrage dans la page blanche qui s’échange, se partage, telle une preuve de vie et d’incarnation. Ancrage aussi dans la chair et le sang du compagnonnage de l’amitié qui l’arrache un instant à la terrible solitude du créateur. Cinquante années sont enjambées entre un embarquement pour l’inconnu et un retour au rivage natal ; une aventure pour ZAO Wou-Ki qui envisageait toujours la peinture comme une grande aventure : « oser de nouvelles couleurs, faire naître de nouveaux espaces, inventer de la légèreté ».

Cette rencontre est, en même temps, une invitation à méditer plus largement sur le livre. Nous voyons souvent les fragments épars de livres, mais nous devons nous souvenir qu’ils furent conçus et imaginés pour être lus. Pour appartenir au compagnonnage silencieux des bibliothèques. A bien des égards, le XXe siècle restera sans doute comme l’apogée et le naufrage du livre en tant qu’objet de désir, objet de collection, objet de méditation. L’entrée dans la production et la consommation de masse, et la dématérialisation à l’âge numérique, entraînent l’obsolescence du livre – du livre et non de l’écrit – faut-il préciser.

Le livre, tout d’abord, c’est le dialogue. C’est le dialogue de la page avec la page opposée, le dialogue esthétique de la peinture et de la poésie, le dialogue amical de ZAO Wou-Ki et des meilleurs poètes de son temps, de tous ceux qui cherchaient dans leurs mots à exprimer une force visionnaire qu’ils retrouvaient sous le pinceau de ZAO Wou-Ki.

Nul hasard que ZAO Wou-Ki se soit attaché aux briseurs d’images et aux faiseurs d’images, à ceux qui ont cru rendre une autre vision possible en déréglant les habitudes de la vue, qu’il se soit tourné vers RIMBAUD, vers POUND, vers MICHAUX ou vers CHAR, tous travaillés de fulgurances, tous attirés vers le continent des couleurs.

Le dialogue qu’incarne le livre, c’est aussi, bien sûr, le dialogue entre Orient et Occident dont ZAO Wou-Ki a été l’un des exemples les plus vivants tout au long du XXe siècle, renouant les liens de civilisations et de cultures parties à la dérive.

Cinquante et un an après le rétablissement des liens diplomatiques entre la France et la Chine, à l’initiative du général de GAULLE, nous voyons l’immense nécessité d’un dialogue exigeant, tourné vers l’avenir et fondé sur la longue durée des cultures et des Etats. Car ce dialogue a eu lieu aussi dans un siècle d’instabilité et de terreur, un siècle de doute. Il y a ici la trace du dialogue difficile entre la modernité et la tradition, entre le besoin de rompre et le besoin de préserver. ZAO Wou-Ki s’inscrit ainsi, à l’Est comme à l’Ouest, dans des générations et des lignées de peintres qui ont dû trouver leur voie vers la modernité. Le XXe siècle a conquis les Sainte-Victoire par tous les versants. La suite des images de ce dialogue ininterrompu est comme l’empreinte d’un de ces chemins frayés vers l’abstraction, pas à pas.

Cette rencontre entre poésie et peinture nous permet d’approcher aussi le secret de la clôture. Le livre, c’est le pli. C’est la charnière, ce qui joue entre les sens et entre les pages. C’est là que se cache le souffle. C’est là qu’est possible, au sens le plus littéral, l’explication, le déploiement des multiples possibles. Là, que la vie se rétracte loin des soleils brûlants ou des ténèbres glacées. Le livre prospère dans la pénombre. C’est l’enfant des crépuscules, des soirs passés à lire à la lampe et à voir surgir les chimères hors du livre. Le livre, c’est le face à face avec la solitude, c’est l’apprentissage de soi-même. Ce sont des pages de livres. Plus secrètement encore, ce sont les traces et les vestiges d’un mariage entre les mots et les couleurs, d’un entre-les-pages qu’il est, par définition, impossible de montrer. En un sens : tout est là, mais rien n’est visible. C’est à vous, c’est à votre regard, c’est à votre intelligence de chercher les fils, les mots, l’esprit qui animent ces œuvres, les unifient et les vivifient. C’est à vous de vous faire un parcours entre ces pages comme le lecteur crée le roman que l’auteur a mis à sa disposition, comme il le recrée à chaque fois qu’il relit le roman, n’y trouvant jamais le même sens que la première fois, lisant toujours dans le contexte d’un état d’esprit, d’une expérience de la vie et des hommes, d’une préoccupation ou d’une humeur.

Mais il y a aussi dans ces œuvres un mystère plus profond encore, la révélation du mystère de la lumière et du souffle. Nous sommes témoins de l’échange permanent et presque sacré entre les mots et l’image. C’est ce que révèlent par exemple les magnifiques lithographies qui accompagnent l’Elégie pour Jean Marie de Leopold SEDAR SENGHOR et qui forment comme un écrin ou un retable autour des mots. Il y a là comme un rehaussement qui fait advenir l’objet au lieu de simplement le compléter, le commenter, le gloser. Au cœur de ces images, il y a l’obscurité rendant possible la lumière. Les illustrations sont hors de tout rapport de cause ou de conséquence avec les poèmes. Elles sont bien plutôt des enluminures, c’est-à-dire de la lumière répandue sur la page. C’est sur ce point que les intuitions de René CHAR et de ZAO Wou-Ki se sont rencontrées avec le plus de force. L’enluminure métamorphose le livre, elle fait oublier les mots et surgir le sens, rend visible soudain ce processus miraculeux qu’est la lecture. Nous voyons des lettres, mais nous lisons des poèmes. Nous déchiffrons des mots, mais nous voyons le sens. C’est cette rencontre enfantine avec la signification, avec l’esprit qui habite la lettre, que renouvelle pour nous chacune de ces Illuminations, et c’est bien pourquoi il n’y a rien de surprenant à ce que RIMBAUD occupe une telle place dans le cœur de ZAO Wou-Ki et dans son œuvre, les illustrations des Illuminations font partie des œuvres les plus éclatantes, si vivantes et si puissantes qu’elles semblent habitées par des symphonies perpétuelles.

Au cœur de ces images habite le souffle. La parole respire et palpite en s’échappant de la page. L’élan et le mouvement jaillissent de la couleur, ainsi dans les dramatiques illustrations du canto pisan d’Ezra POUND où les couleurs d’or et de sang semblent réunies pour un combat sacré. C’est une naissance du monde, créée à partir de l’incréé, l’échange. C’est cela que révèle la contemplation de la nature pour ZAO Wou-Ki, c’est cela que vise à dévoiler l’abstraction : le souffle contenu au creux de l’objet, le souffle en attente d’être libéré, au risque de s’évanouir. « A travers la couleur, la forme se brise », écrit Yves BONNEFOY, exprimant la vérité de la peinture de ZAO Wou-Ki.

Ce que je voudrais donner à sentir et à voir, ce soir, c’est à quel point la rencontre entre Zao Wou-Ki et les poètes donne naissance à des œuvres vivantes. Des œuvres qui délivrent et des œuvres qui guérissent. Il y a derrière chaque page une force originelle qui sommeille, prête à être débusquée, par la meute des mots, lâchés par Henri MICHAUX, Philippe JACOTTET ou Yves BONNEFOY et par le pinceau lancé pour forcer quelque animal mythique. Cette lumière répandue est en effet une lumière qui guérit et qui guide « en éclaireuse échiquetée », comme l’a écrit René CHAR. La peinture de ZAO Wou-Ki ne mène pas vers les gouffres, mais à travers les gouffres. Pour peu qu’on accepte de se livrer à elle, sa peinture offre l’expérience intime d’une renaissance à soi-même. Nous voici, aujourd’hui encore, grâce à ZAO Wou-Ki, comme ces enfants en deuil dans les Illuminations de RIMBAUD, regardant les « merveilleuses images », « dans la grande maison de vitres encore ruisselante ».

Dans cette grande maison, plus que jamais nous avons besoin des peintres et des poètes. « A quoi bon des poètes dans des temps de nécessité », demandait HÖLDERLIN il y a deux cents ans. A quoi bon des peintres dans des temps où l’homme est un loup pour l’homme, pourrait-on demander aujourd’hui, ici. Et bien la réponse, elle est dans tous ces ouvrages qui sèment l’espoir, qui ouvrent des chemins sans rien imposer. Mais pour qu’une telle rencontre soit possible entre poésie et peinture, il faut des êtres d’exception.

Qu’elle est donc la spécificité de ZAO Wou-Ki ? Quelle singularité est la sienne pour aimanter ainsi tant de poètes de son temps ?

Avant tout, ZAO Wou-Ki croit en l’art et croit en l’homme. L’exemple de ZAO Wou-Ki nous montre que l’art est inséparable de la vie. L’art authentique est une quête.

Une quête de vérité. Il faut avoir vu peindre ZAO Wou-Ki : cette patience, ce retour perpétuel au canevas, cette longue méditation qui gonfle l’œuvre de labeur.

Une quête de fraternité. Car il avait une capacité de sourire à l’autre qui lui faisait reconnaître, dans les hommes, les talents et les prodiges. Il s’entourait de grands artistes sans même le savoir, avant même qu’ils ne sachent eux-mêmes qu’ils étaient de grands artistes, des poètes, des peintres comme des musiciens. Il affirmait ainsi sa confiance dans l’autre comme dans la vie. Et en même temps, disponible pour les plus jeunes, artistes, amoureux de l’art.

Une quête pleine d’humilité. Capacité d’admirer, de s’étonner. Capacité de travail, de recommencer. A chaque question sur sa journée ou sa santé, ZAO Wou-Ki me répondait : « je travaille, je travaille », ce qui, pour lui, voulait dire : « tout va bien ». La terre continuait de tourner dans le bon sens, car le labeur était bien le cœur de sa vie.

Mesdames et Messieurs,

Plonger dans ces œuvres nées d’une rencontre entre poètes et peintres, c’est faire acte de vie dans un temps de mort. C’est faire acte d’espérance, envers et contre tout. C’est ce qui fait qu’il ne peut y avoir d’avenir digne de ce nom pour l’homme qui ne soit bâti sur la culture, sur le partage, sur l’échange entre les hommes. Parce qu’il n’est rien de plus fondamental pour l’homme que d’entrevoir l’absolu, de s’arracher à la nécessité en choisissant la voie qui est la sienne : à travers la peinture ou le livre illustré. Parce qu’un livre où s’expriment le peintre et le poète, est une œuvre vivante, toujours en construction où chacun – peintre, poète, lecteur – fait la moitié du chemin et où chacun d’entre nous peut cheminer également.

Alors, laissons-nous envahir par cette étincelle magique, continuons de voyager à travers les pages. Alors peut-être nous entreverrons l’espoir d’un rassemblement des arts, d’une réconciliation de l’homme.

Je vous remercie.

5 décembre 2015, allocution à la fondation Bodmer, Cologny

1024 464 Dominique de Villepin

Hommage à Zao Wou Ki

C’est une joie d’être aujourd’hui parmi vous, pour ainsi dire entre amis, entre intimes de l’œuvre et du parcours de Zao Wou Ki, pour célébrer un peintre exceptionnel à travers une création florale unique due à l’art d’Henri MOULIE.

Je ne vous cacherai pas qu’avant d’être un intérêt pour son art, ma relation avec Zao Wou Ki est avant tout une relation d’amitié.

Si je pense à lui, avant de voir les explosions de couleurs éclatant sur d’immenses toiles, je sens l’étreinte d’une main et d’un regard, je sens la chaleur d’un sourire. Je ressens une présence incomparable et que ni la maladie ni la mort n’ont pu atteindre. Il est là parmi nous, à s’amuser de nos regards sur son œuvre et de nos paroles à son égard.

C’est un lien d’amitié et même comme un lien de famille qui nous a unis si souvent autour de notre passion commune de l’art, lui et Françoise Marquet son épouse, qui est ici avec nous ce soir, ainsi que Marie-Laure, elle-même artiste, et moi-même.

Mais, à vrai dire, tout l’art de Zao Wou Ki était sous-tendu par l’amitié. Il a créé et inventé des formes dans l’effervescence d’une conversation continue avec ses amis peintres, ceux que l’on désignera comme Ecole de Paris, ceux de l’abstraction lyrique. Il a créé en dialogue étroit avec ses amis poètes, avec Henri Michaux ou avec René Char. Zao Wou Ki savait partager et savait admirer en l’autre ce qu’il a de meilleur. Il savait croître et faire croître en compagnie des autres hommes, ce qui est une qualité d’une immense rareté. C’est le don de l’amitié.

Mais Zao Wou Ki, bien sûr, est aussi un symbole de l’amitié entre la France et la Chine.

Il incarne un dialogue exigeant entre les cultures, entre les civilisations, entre les façons même de sentir et de penser qui  n’existe je crois, qu’entre la France et la Chine. Nos deux pays ont célébré l’an passé les cinquante ans de la relation diplomatique franco-chinoise, qui commémore la vision, la détermination et l’esprit de paix de deux grands hommes, Zhou Enlai et Charles de Gaulle. 1964 : l’année même où Zao Wou Ki est devenu Français, avec le soutien de son ami et admirateur André Malraux, alors Ministre de la Culture. Quel beau symbole !

Cet anniversaire a été l’occasion de montrer les fruits superbes de cette amitié, que Monsieur l’Ambassadeur accompagne chaque jour et fait grandir en diplomate patient, à l’image de cette orchidée : les initiatives économiques, de Shanghai à Wuhan, les partenariats culturels dont le film Le dernier loup, d’un réalisateur français, Jean Jacques Annaud, sur un roman et une production chinoise, qui connaît à travers le monde un succès extraordinaire ; la coopération scientifique dont les résultats de l’Institut Pasteur à Shanghai sur des maladies qui touchent tant d’enfants chinois.

Mais au-delà de notre amitié présente, nous ne pouvons oublier que nos deux peuples mènent aussi depuis cinq siècles maintenant un dialogue qui veut aller au fond des choses. Et je mesure, avec tout ce que nous a apporté la philosophie de François Jullien, à quel point cette seule idée d’« aller au fond des choses» est au cœur de la rencontre. Savoir ce qu’est ce qui est, voilà le défi que se sont fixés, par des chemins incroyablement différents, deux pensées en deux points presque opposés de notre globe terrestre.

Peindre ce qui est dans ce qui est. Voilà au fond une phrase qui résume pour moi l’art de Zao Wou Ki. C’est bien un art du fond des choses. Mais on n’y perce pas de surface, on n’y écaille pas la croûte, on n’y écorche pas la semelle, on laisse le fond des choses se déverser sur la toile. On laisse l’essence du monde s’étendre, au risque de peindre les chaos primitifs, au risque de la violence et de l’éclaboussure des couleurs. Zao Wou Ki était bel et bien un peintre philosophe, dont tous les concepts tenaient entre les poils de ses pinceaux. Lui l’héritier d’une famille de lettrés, lui l’enfant de Hangzhou, il a perpétué ainsi cette tradition des peintres philosophes qui traverse l’histoire de la Chine et il est allé chercher en France, au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, l’autre rive des peintres philosophes, des Poussin, des Géricault, des Cézanne. Cézanne surtout, qu’il a tant aimé, suivi, percé à jour. Cézanne qui lui a le premier donné accès à l’abstraction, avant la seconde rupture de son art, dans les années 1950, avec la rencontre de l’art de Paul Klee.

Ce à quoi nous rendons hommage ce soir, c’est à un art vivant, à une peinture de la vie.

Elle est vivante parce qu’elle est une respiration. Vivante comme la relation entre la France et la Chine. A l’image de cette orchidée magnifique.

La peinture de Zao Wou Ki est au fond une respiration entre les deux promontoires opposés d’un continent géant.

C’est une respiration entre la couleur et les mots, entre la peinture et la poésie.

C’est une respiration entre l’homme et l’œuvre qui ouvre sans cesse de nouvelles perspectives. Les collectionneurs de Zao Wou Ki le savent. Les tableaux les hantent. Ils leur parlent. Ils changent avec les saisons, avec la lumière du jour, avec l’humeur de l’époque. Mais toujours ils tirent vers le haut et sont source d’élévation.

Elle est vivante parce qu’elle continue à fasciner. Il suffit de voir la passion que suscitent les expositions à travers le monde, l’engouement créé par les ventes aux enchères notamment en Chine où le peintre est chaque jour davantage reconnu.

Elle est vivante, enfin, parce qu’elle est une matrice pour de nouvelles générations de peintres. C’est une peinture tendue en avant, tendue comme une main ouverte vers l’avenir et je sais que c’est cette transmission, cette exigence de renouveau permanent et ce besoin de création qui tenaient particulièrement à cœur à Wou Ki. Je suis heureux de voir tant d’artistes de talent, en Chine comme en France, marcher sur les brisées de leur aîné, suivre les chemins qu’il leur a ouverts. Sa peinture est une passerelle tendue entre la tradition et l’avenir, qui a fait le choix résolu de la modernité.

C’est parce qu’elle est vivante, parce qu’elle a toujours été en respiration avec la nature et les éléments, parce qu’elle mélangeait la fragilité et la puissance que Zao ou Ki aurait été heureux, ce soir, de recevoir cet hommage sous la forme d’une somptueuse orchidée.

Nous savons ce qu’une création comme celle d’Henri MOULIE que nous célébrons ce soir, exigent – et démontrent – de patience, d’humilité et de sagesse.

Nous savons bien ici, suspendus entre la Chine et la France, que les fleurs sont un art parmi les arts.

Nous savons que certaines fleurs peuvent ramener à la vie, fût-ce pour un instant, l’esprit et le souvenir des amis chers. Et pour cela nous vous remercions.

9 avril 2015, Centre Culturel Chinois à Paris 

1024 677 Dominique de Villepin

Fugaces éternités – L’Art de Yim Myonghi

Myonghi ou l’art aujourd’hui

La peinture de Yim Myonghi tient une place paradoxale dans l’art contemporain, à la fois au cœur de ses enjeux et loin de ses centres de pouvoir, de séduction ou d’affaires. Remarquable par sa discrétion, le peintre coréen a accompli d’ores et déjà un riche et long parcours. Elle a bâti une œuvre. Mais elle l’a fait dans la quiétude de l’atelier. Son art est un secret d’initié.

Sa carrière d’artiste ne manque pas de grandes expositions, de lieux prestigieux, de grands noms qui l’ont repérée, saluée, admirée tout au long de ces années, à l’instar de Philippe Lacoue Labarthe ou Alain Jouffroy.

Son œuvre, en outre, prend toute sa place dans les recherches de son  temps. Elle a accompagné le mouvement pour repousser les frontières de l’abstraction. Elle n’est en aucun cas hors du temps ou inclassable. Elle n’est pas en marge. C’est là toute sa force, elle est à la fois au centre et sur les marges, dans une respiration incessante qui doit tout à l’adhésion parfaite de son œuvre et de sa personnalité. Tous ceux qui la connaissent se surprennent à chaque rencontre de l’enthousiasme profondément juvénile avec lequel elle accueille chacun. Son pas qui ne semble jamais se poser à terre, qui, drapé dans les larges blouses d’atelier, semble celui d’un esprit, jamais en arrêt, en flottement constant au-dessus du réel. Elle danse à travers la vie comme à travers ses tableaux, en revenant sans cesse, et pourtant sans aucune répétition, comme si au fond, il s’agissait d’une prière en gestes.

C’est qu’il y a quelque chose d’illimité dans son œuvre. Nul projet, nul programme. Une sensibilité pure dégagée de toute clôture, une peinture hors-les-corps, pour laquelle la question de la figuration et de la représentation se pose en conséquence d’emblée sur un terrain nouveau.

Son œuvre enfin, est absolument contemporaine, qu’elle l’ait ou non voulu.

C’est une peinture faite pour le monde qui s’ouvre à nous aujourd’hui, pétri et transformé par la mondialisation. Car Myonghi lance des passerelles entre les cultures et même, ce qui est plus difficile encore, entre les imaginaires. Elle fait partie de ces tisseurs de monde dont les toiles resteront les expressions les plus accomplies d’une époque. Elle fait partie de ceux qui ont accepté le « patchwork » de ce monde global, qui résistent au jour le jour contre l’uniformisation des images, des signes, des idées elles-mêmes en renouvelant toute la densité de puissance  de formes classiques. Sa vie l’a menée de l’efflorescence des campus et des groupes d’artistes des années soixante, en Europe et en France, la contestation d’un ordre étouffant les personnalités en Corée à la résistance à l’uniformisation culturelle en accompagnant la renaissance et l’aggiornamento de la civilisation millénaire d’Asie.

C’est une peinture ancrée dans notre monde, dans ses doutes et dans ses peurs. N’imaginons pas que la peinture de Myonghi, parce qu’elle a pour sujet principal des paysages, parce qu’elle paraît abstraite et que ses titres se limitent à l’énonciation des données immédiates du tableau, objet, lieu ou date, cette peinture se situerait hors de son temps et hors de l’Histoire. L’Histoire traverse les tableaux, elle les habite à défaut d’y figurer. C’est une histoire de flux, de processus, de mouvements et de progrès. Cette histoire qui coule comme des fleuves – et trop souvent des fleuves de sang dans cette Asie meurtrie, comme le rappelle l’atelier même de jeju, construit sur les décombres d’un massacre politique qui prépara la guerre de Corée.

Cette exposition à la Galerie Kwai de Hong Kong présente 61 œuvres récentes de Myonghi, notamment des dessins de la série Herbes et des pastels de la série des Tombeau des Egarés, mais aussi des grands formats inspirés de paysages du Pacifique, de Corée et du désert de Gobi qui saisissent par leur chaos épique.

Présence de la nature : le paysage au-delà de l’abstraction

La nature habite la peinture de Myonghi. Elle a réinventé la peinture paysagère au delà de la figuration et de l’abstraction, une peinture qui exprime également une nouvelle sensibilité de l’homme vis-à-vis de la nature. La nature-phénomène se retire, domestiquée par la machine et la main de l’homme, détruite souvent, mais elle laisse apparaître cette nature fragile, vibrante d’énergie à travers le temps et à laquelle nous ne pouvons échapper. Son principe en est redécouvert, vécu par les nouveaux hommes planétaires comme une identité de substitution. La nature est au cœur même des êtres, pur principe de génération de formes, de diversité, de vie. Deus sive Natura, Dieu ou la Nature dans le langage de Spinoza. Elle est la source inépuisable des formes, le Multiple et l’Unique simultanément produits par la grande « clameur de l’être » évoquée par Gilles Deleuze. Les formes infinies se succèdent dans le temps ou se juxtaposent dans des possibles incompatibles. Sur la toile, ils sont réconciliés. Le mouvement, l’hésitation de l’être, la discontinuité, la nécessité d’être, le devenir, tout cela s’exprime conjointement dans les tableaux. La profusion explosive des couleurs se joint à  la délicatesse de la palette aux transitions infiniment subdivisées. La vibration du contour s’associe au mystère de la lumière décomposée. Tout ce qui est ainsi tenu ensemble dans le pinceau se conjugue dans une intention, dans une sensibilité, celle qui consiste à se faire le sismographe du monde, celle qui procure au corps et à l’âme humaine une mission et une aventure. A l’heure où le rapport à la nature de l’humanité se délite, où surgit le doute, l’inquiétude, la tentation de faire doctrine et de recourir aux idéologies pour reconstruire un lien défait, Myonghi propose une autre voie, la recherche modeste d’une nouvelle harmonie.

L’art de la fugue : escaping the landscapes

La nature, Myonghi la débusque. Elle va la chercher, tantôt dans ses recoins les plus âpres, tantôt dans ses paysages les plus chatoyants, mouillés d’herbes et de floraisons. En Touraine, comem dans les Alpes, dans la sauvagerie des forêts de montagnes et dans la domestication des jardins à la française. Mais partout elle trouve la matière de sa figuration, juste assez pour lui permettre de s’engager sur sa ligne de crête où se trouvent en parfait équilibre le plein et le vide, la figuration et l’abstraction, le matériel et le spirituel, la perception et l’intuition. Art de funambule que ce mouvement sans cesse repris du pinceau, art aux confins du risque, art face à la possibilité de la disparition du motif. Je pense notamment à ce magnifique tondo intitulé Orangeraie, (n°8). Trois plans colorés successifs découvrent, dans un effet de profondeur saisissant, un ciel à l’italienne, empli de plénitude et pourtant de nostalgie. L’explosion d’incarnat et le vert profond qui rappelle d’impénétrables forêts protègent, comme les voiles du réel. Du plus éphémère au plus éternel, nous nous enfonçons dans le mystère de l’être.

Car Myonghi est une infatigable voyageuse qui arpente le monde pour y trouver les lieux d’exception avec lesquels son art de chaman pourra entrer en résonance. De la Mongolie à la Patagonie, de la Sicile à la Touraine, elle va à la rencontre du monde et à la recherche de paysages nouveaux. Avec cette préférence pour la sauvagerie des extrêmes, ce souffle des déserts qui laisse affleurer presque à vif les origines du monde. Peut être à la manière de ces sorciers de l’âge de pierre qui allaient dans des grottes consacrées, se mesurer à des parois, y reproduire avec cent reprises l’échine d’un fauve, y deviner dans les rides et les crevasses de la roche le dessin que veut, qu’appelle, que détermine la paroi elle-même. Un art physique et corporel, un art de la confrontation et de la présence au monde.

La série des tableaux du désert de Gobi, comme le magnifique Gobi 2003-2013 (n°51) porte témoignage de cette âpreté. Un monde de poussière tourmenté par le vide s’agite sur la toile. Un chaos primitif où la terre rousse est aussi mémoire du fond des océans des premiers temps. Où le désert de sable et le désert d’eau ne sont séparés l’un de l’autre que par la démesure d’un instant sans fin. Justement ce qui est contenu dans chacune des toiles de Myonghi.

Temps et couleur

Myonghi perce les secrets du temps. A force de patience et de répétition, comme la mélodie sans cesse reprise et pourtant sans cesse altérée d’une fugue. Elle mesure le temps à l’aune du temps. Il faut en conséquence, face à ses œuvres, prendre le temps de laisser se succéder devant l’œil les séries d’œuvres jaillissant d’une inspiration commune et numérotées d’après elle. C’est aussi respecter le temps passé à travailler au chevalet ; voir la continuité à travers les décennies de nombreux tableaux, le retour des noms, des motifs, des teintes après de longues absences. C’est comme une chronologie géologique qui dépose strate après strate. Un temps cumulatif, plein, matériel qui se dépose sur le tableau et, suivant les cas, opacifie, teinte ou voile la lumière qui, de ce fait, apparaît pour le contraire absolu du temps, comme l’instantanéité même.

Il y a là un tour de force. Le tableau parvient, dans cet affrontement assumé entre la matière et la lumière à capter cette fugace éternité qu’est le monde. Car il s’agit d’un dispositif de capture, d’un piège comme ceux que l’on creuse au fond des montagnes pour y saisir des particules réputées indétectables.

Il s’agit de s’affranchir de la perception sensible pour ouvrir à la possibilité d’une intuition, c’est-à-dire d’une perception spirituelle. C’est s’affranchir du processus qui est notre rapport au temps. Processus de la sensation, qui élabore un signal à partir de stimulations comparées. Processus du raisonnement, qui élabore des vérités à partir de successions d’opérations. L’intuition seule échappe au temps. L’intuition seule figure la lumière. L’intuition seule est expérience de la liberté. Tout le reste n’est qu’illusion et artifice, asservissement et contrainte.

L’art de Myonghi est tendu vers la vérité. Mais au risque de l’invérifiable.  C’est cela l’ascèse de l’art de Myonghi, pratique et invitation tout à la fois. Une manière de s’imposer un cheminement de vérité dont la seule mesure serait le geste artistique mais dont la validité, au fond irait bien au-delà. Les tableaux ne sont que les fragments épars et émergés de l’œuvre qui elle est à jamais inachevée, toujours en cours d’accomplissement.

Sur la surface des tableaux de Myonghi, se courbe le temps, au point que l’instant tend à s’y joindre à l’éternité. Sans doute pas tout à fait, et c’est cela qui produit la vibration très particulière de ces tableaux, cette impression qui captive le spectateur, l’apaise et l’inquiète tour à tour, basculant tantôt vers l’échappée belle de l’instant, tantôt vers l’âpreté de l’éternité.

A la charnière de la lumière et du temps, se trouve l’éphémère, qui appartient à l’une comme à l’autre. C’est un clignotement, un éclair. Quelque chose qu’on ne peut saisir que par ses conséquences, comme ce Cerisier foudroyé. Tout en délicatesse, le jaillissement fragile de lumières blessées se propage à partir de la verticale sombre d’un tronc ravagé et noirci.

Le propos est cosmique. La nature, derrière le foisonnement des apparences, livre toujours un combat de forces élémentaires. Et la couleur est la dimension où s’exprime cette lutte. A côté de l’espace et du temps, il y a bien une autre dimension, méconnue, qui est lumière ou couleur, ce qui est une seule et même chose. C’est à la quête de ces lumières cachées que Myonghi consacre une grande partie de sa recherche. Cette lumière des profondeurs est lumière-témoin, voire lumière-fantôme comme ces lointaines lumières dans Etoile, qui pourrait bien être la lueur rémanente d’une étoile morte depuis des âges. Elle est la lumière-mouvement révélée par le mouvement des astres et le cycle du temps dans Dix Lunes, par exemple. Les lumières océaniques prennent une importance tout aussi grande. Elles sont au cœur de la série Pacifique où se diffusent sur les toiles ou le papier des bulles de lueur bleutée. Pacifique 2012 nous invite à une explosion de couleur, dans l’océan en majesté, dont le tumulte est vacarme.

Dans la présence du monde

A l’heure où l’idée même d’un ordre du monde semble promis à la raillerie de tous, scientifiques, artistes, hommes d’Etat, il y a pourtant une voix tenace chez Myonghi qui nous dit : le monde est un. Il y a une pensée sans mots qui épouse le cosmos, qui pense d’un même mouvement le monde, la nature et l’homme, peut-être même l’esprit. Quelque chose de puissant et de terrifiant qui habite les cimes des pins sombres alignés en noires forêts en Corée, à Jeju. Quelque chose qui nécessite des chamans et des colonnes rituelles, de loin en loin dans les paysages. Quelque chose qui rende indispensable la résonance de cloches forgées par les siècles et la force de l’esprit. Car si le cosmos existe, il est sans diapason. Il se désaccorde d’instant en instant, hors de tout « flux de l’aimant » comme l’aurait dit René Char. Car cette force de continuité qui parcourt le monde et met en série les instants, qui fait advenir le temps dans le magma des éternités confondues, c’est une force d’esprit qui est l’amour du monde, l’union profonde de l’esprit et de la matière. Il y a là moins une croyance qu’une sagesse. Il s’agit d’une attitude face au monde, une attitude qui invite chacun d’entre nous à traverser le tableau et à se convertir à une autre vie, à se dépouiller de l’inessentiel, même de l’inessentiel qui dure, car tout ce qui est durable n’est pas sensé et tout ce qui est éphémère n’est pas insignifiant.

Ce sont là des tableaux miroirs et des tableaux passages. Des tableaux-changement qui accompagnent des vies. Car une fois encore, au risque de la répétition, il s’agit ici de célébrer le miracle de la présence et non du mystère de la représentation.

La peinture de Yim Myonghi est déconcertante, jouant entre le vide et le plein. Quel contraste entre l’explosion des couleurs dans Monsilang (n°44) et les tableaux âpres, ascétiques, à l’instar de Touraine (n°13) d’où la couleur semble s’être retirée. Un Père de l’Eglise a dit que Dieu s’était absenté du monde et qu’il n’y avait rien d’autre que l’attente de son retour. Mais qu’en guise de promesse de son retour, il avait laissé la couleur. C’est cette même méditation que poursuit le peintre coréen. La tension de l’âme seule est capable de maintenir une harmonie dont le monde n’est plus capable par sa seule force. Il s’agit, à chaque instant, de le recréer, non pour le multiplier ou par caprice, mais parce que sans cet effort il cesserait d’exister. Il s’agit, par les couleurs, de tenir la note du monde, de capter son chant.

Plusieurs des tableaux de cette exposition proviennent de l’un de ces lieux qu’affectionne particulièrement Myonghi. C’est l’île de Jeju en Corée, où elle a installé son atelier de plein air, loin des villes et souvent des hommes, pour se confronter à la rudesse de la nature. Elle y trouve les paysages ombreux qui lui permettent de travailler ces verts profonds qui saisissent le spectateur et lui font traverser comme une ligne mélodique de sensations. Ces verts à la fois rassurants et inquiétants, qui sont à la fois le jaillissement de sève de la nature en pleine croissance et cette fissure vers le monde des ombres, des morts et des profondeurs. Ce vert d’océan et d’opaque forêt primaire où tous les peuples anciens, des Grecs et Romains aux Indiens des Plaines ont placé le séjour des trépassés et des esprits.

Une cartographie des souffles

Myonghi dépayse comme on dévisage. Elle lit les collines, les rivières et les forêts comme on interprète à travers la ligne du nez, le bombement du front ou la teinte de la peau les états d’âme d’une personne. A ce titre, elle dessine en sismographe, tout occupée à enregistrer le tremblement du monde, à en fixer la succession d’états en une seule toile. C’est ainsi que le dessin craquelé, dansant, infiniment repris devient peu à peu contour et forme. On est ici à l’opposé de la ligne pure de l’art de la Renaissance où l’instant vaut éternité. Le temps s’épaissit sur la toile au lieu de s’y affiner jusqu’à disparaître. Il laisse des empreintes et des strates. C’est un temps fait matière et c’est cela certainement qui procure leur majestueuse beauté aux toiles de Myonghi.

Le peintre cherche à capter le monde, à le maîtriser et le canaliser. C’est une entreprise de civilisation. C’est un défi lancé au monde. Mais Myonghi prend une place à part dans cette aventure et cette entreprise. Elle va vers le monde, décidée à tout enregistrer, à tout retracer, à tout répertorier. Elle ne fait pas disparaître le monde derrière son œuvre, elle ne l’y incorpore pas. Elle choisit de faire coincider le monde et son œuvre, d’en accomplir la cartographie comme forme ultime de la représentation. Les toiles gardent la trace de mémoire des lieux qui les ont produits ou qui les ont permis. Comme une carte géomantique des nœuds d’énergies de la Terre, un relevé des sources du souffle.

C’est ainsi qu’elle décrit elle-même son travail, patient retour amont, vers la source du paysage. Elle se fraye un chemin vers l’essentiel. Elle touche peu à peu au souffle et à cet instant, l’œuvre est achevée. Elle peut passer à une autre source animale. Regardons le splendide tableau Gobi 2003-2013 qui témoigne de dix années de création continue, de reprises, de restaurations. Ce tableau, c’est du temps fait matière, c’est une couleur de garde comme ces vins conservés pour bonifier. Myonghi, on le sent, a guetté les changements, les variations. Elle a parcouru cette surface, insatisfaite et passionnée, guettant un achèvement. Qui sait dans combien d’endroits elle a transporté ce tableau, pour l’inonder de nouvelles lumières, pour mesurer ses couleurs sur le vif, sur la surface de tomates jaunes qu’elle fait croître avec la même passion qu’elle met à peindre, sur le plumage iridescent de l’aile d’un canard, sur la terre rousse déposée au fond des déserts. Sans doute l’a-t-elle conduit, comme on ferait un enfant, à la rencontre des hommes, l’a-t-elle regardé à travers les yeux des autres, cherchant à savoir ce qu’y voient ceux qui n’ont pas vu ce qu’elle voyait en le peignant. Dix ans, le temps d’un regard. Il n’est pas rare d’ailleurs qu’elle garde la trace de la suite d’événements qui a accompagné la gestation du tableau et surtout ce jour si particulier qui est celui de l’achèvement. Il arrive également qu’elle date à plusieurs reprises un même tableau, lui donnant ainsi l’épaisseur de la vie.

Faire pousser et créer une œuvre, c’est à chaque fois nourrir. C’est à chaque fois la vie. Pas la vitalité profuse et instantanée, mais la vie qui épouse le temps qui passe, la vie comme changement. Car l’art de Myonghi est avant toute chose un éloge de la métamorphose, l’acceptation de la vie comme altération tantôt harmonieuse, tantôt désaccordée, entre les transformations en soi et les modifications du monde.


 Myonghi, peintre chaman et passeur entre les mondes

S’il fallait se hasarder à donner une description unique de son œuvre, un tronc pour chamanes, peut-être, tels qu’on les trouve tout au long des routes et des lisières de forêts coréennes. Ces longs troncs peints surmontés d’une vigie circulaire se dressent en témoignage d’offrande à une nature aussi protectrice qu’inquiétante. Il en va même de ces tableaux qui sont à la fois un morceau de la nature, qui en font partie, intimement comme s’il n’y avait pas d’autre souffle créateur en eux que dans ce qu’ils représentent, et un défi lancé par l’esprit humain à la nature, pour y planter une part d’humanité, un point de vue, une commune mesure face au démesuré.

« Suivre nature » se connaître par la peinture

Le monde fuit. Il s’évide, se creuse.

Dans un monde décentré, on pourrait croire que tout le monde est à la marge et tout le monde est exilé. La vérité c’est pourtant que chacun, chaque chose en devient le centre. C’est le cas, la cosmologie l’a montré dans notre univers en expansion. C’est le cas, d’une manière différente, dans notre monde décentré par les transformations politiques et culturelles, dans nos civilisations décentrées par les changements des mentalités, des espérances, des moyens techniques.

Sans doute le vide intérieur qui a gagné bien des vies dans un monde auquel on peine à donner du sens est-il une source de résonance avec ces tableaux. On y cherche – comme toujours en collection d’art- une guérison, une guérison intime autant que collective.

Il serait facile de vouloir que Myonghi fût à part de l’histoire de l’art. Peut-être le voudrait-elle elle-même, exilée hors-temps, hors-tradition, hors-champ, se traçant sans cesse des lignes de fuite, loin des marchés, des galeries, des circuits établis de la notoriété artistique. C’est se méprendre gravement. Myonghi est une clé des réconciliations possibles dans un champ pictural traversé de luttes. Elle apporte sa réponse sans vacarme, mais au sens le  plus littéral, par l’évidence. Elle la met sous les yeux. Ce que nous disent ses tableaux, c’est que nous avons fait fausse route en identifiant la figuration à la représentation. Que l’Occident a pris le risque de l’abstraction pour se libérer de l’imitation et de la représentation. Que l’Orient s’est perdu dans la virtuosité de la présence. Qu’il fallait en somme joindre les deux pièces du puzzle, les traditions picturales d’Orient et d’Occident, leurs impasses respectives, pour trouver de nouveaux chemins, quitte à reprendre le bâton de pèlerin abandonné sur la route par d’autres créateurs singuliers et incompris. Je pense en voyant les tableaux de Myonghi aux étranges fresques de Fra Angelico au monastère Saint Marc de Florence. Des taches de couleurs qui saisissent d’étonnement parce qu’elles semblent une incursion inouïe vers l’abstraction, à l’heure où elle paraît encore inimaginable.

Myonghi occupe l’un de ces croisements essentiels où se trame l’art de demain et c’est pourquoi ses toiles ne cesseront de gagner en importance et en visibilité. Vivre c’est peindre. Tout est voué à l’art et à la lumière. Le monde entier est son atelier.

Peindre en poète, peindre avec les poètes

Tout est tissé de rencontres également, car cette sagesse intime est un échange incessant, une respiration avec le monde autant qu’avec les autres créateurs. Sa vérité, elle ne l’a pas cherché dans la surexposition du marché, elle l’a patiemment travaillée dans le secret de la parole amie. Une chose est certaine, Myonghi n’a cessé de travailler avec les plus grands, à confronter sa création à celle des poètes, des savants, des sages, de ceux à qui incombe peut-être la responsabilité de continuer à faire avancer le monde.

Les poètes occupent une place toute particulière dans l’art de Myonghi. D’abord parce qu’elle conçoit son travail comme un dialogue, une rencontre et un partage. C’est un signe infaillible de voir les peintres qui acceptent de faire du chemin avec d’autres artistes. C’est un signe aussi qu’elle cherche ses amis poètes comme ses paysages, c’est-à-dire à travers le monde entier, du monde arabe à la France et à la Chine, sans exclusive.

Mais il y a une autre raison, l’affinité de sa pratique de la peinture à la poésie. C’est un geste commun qui mène au poème et au tableau. Le signe lancé en guise de défi divinatoire aux forces de l’esprit. On jette en l’air les morceaux épars du sens, pleins du souffle du désir, de la peur, du cri. Dans les tableaux les plus ascétiques, témoignant de la recherche la plus acérée, nous sommes aux confins du tracé, du dessin et du signe. Nous nous trouvons à l’endroit où le monde est à nu.

Dans la finesse du tracé s’insinue un doute. Sommes-nous face au signe ou face au dessin. L’un et l’autre semblent nous échapper tour à tour. L’œil essaye d’apprivoiser ces lignes reprises, ces contours finement appuyés, mais pourtant elle semble toujours lui échapper, vaciller, se briser.

« Arbre Caoutchouc » dans cette exposition en est le témoignage spectaculaire. On y voit une pluie de signes, un grouillement de traits à l’aube de devenir dessin. On assiste à la gestation du sens, semble-t-il. Ce jeu du signe, du dessin et de la désignation donne à cette peinture accès à l’être à travers ses apparences mêmes. Un trait hybride a été créé qui n’est ni calligraphie – pourtant la série des Herbes, (notamment n°37, mars 2013)  en sanguine et en noire, ressemble à s’y méprendre à la danse des caractères arabes ouvragés- ni représentation, mais expérience du lien du signe au signifié, cette désignation merveilleusement décrite par Philippe Lacoue-Labarthe, l’un des principaux penseurs de l’art du dernier quart de siècle, à propos de Myonghi, dans ses Ecrits sur l’Art.

Peindre à l’échelle humaine

Tous les tableaux de Myonghi ont une histoire. Ils lui parlent. Ils contiennent une période de temps plus ou moins longue passée en un lieu, dans un état d’esprit particulier. Ce sont des fragments d’elle et des fragments du monde. C’est bien ce qui rend complexe, intime, touchante toute exposition des œuvres de Myonghi. Car elle s’y dévoile autant qu’elle donne à voir le monde. Elle y est présente autant que le paysage montré. Aimer ses toiles, c’est toujours d’avance entrer dans l’amitié pour Myonghi.

C’est une peinture faite, plus qu’on ne l’imagine, de colère, de peurs et de passions. Les mouvements de l’âme y affleurent et explosent, comme dans les variations extraordinairement expressives de Tournesol Noir (n°11 et 12). Les regards superficiels s’imagineront volontiers dans ces toiles un monde indifférent, immuable, glacé auquel conduirait l’ascèse du peintre. Bien au contraire, c’est pleinement une peinture de la vie, une peinture faite de vie et faite pour accompagner la vie de ceux qui acceptent de se perdre dans ces tableaux. Pas de messages claquant aux murs des villes mondialisées, mais des appels à la liberté, à la pleine prise de possession de soi dans un geste pleinement politique, un geste d’union. On gagerait qu’il y a chez le peintre une bonne dose de sympathie pour toutes les révoltes, pour les aventures étudiantes qui cherchent sans cesse, souvent naïvement, à se réinventer un monde plutôt qu’à accepter d’en hériter.  Peindre, c’est un acte de liberté, un débordement silencieux de toutes les limites. Myonghi se tient loin des compositions statiques. Elle a choisi l’audace. Elle a choisi d’affronter le vide lorsqu’il se présente, sans le cacher derrière les conventions d’académies. Dans certains de ses tableaux, il est là, dévorant, au cœur de tout, en face-à-face. C’est une liberté menée comme un chemin, une succession de coups dans un jeu de stratégie, pièces noires et pièces blanches, couleurs et vides alternativement joués pour aller au contact, pour faire surgir le problème, la faille, la possibilité. Et c’est cela qui, en dernière analyse, demeure incarné et comme incrusté au plus profond de la toile, un combat invisible.

Je l’ai écrit plutôt, mais il faut y revenir, avec la même obstination méthodique que le pinceau de Myonghi. Il s’agit d’un art secret, en effet. Un secret bien gardé qui a cherché tout au long des années la reconnaissance des compagnons de peinture et de poésie plutôt que le grand public. Plus exactement, elle continue à venir vers le public et sa lumière, mais dans un amical respect. Il ne s’agit pas de plaire et de faire oublier le temps dans la jouissance de l’instant, mais bien plutôt de convaincre un à un, de s’adresser aux personnes, à ce qu’il y a de plus intime et d’authentique chez chacun de nous, plus qu’aux masses. De se dépouiller de tous les miroitements, pour s’empêcher de devenir verroterie. Myonghi se constitue un cercle d’amitiés toujours plus épais, plus dense, plus solide, à la manière dont croissent les troncs de ces sapins sombrent qui hantent sa Corée natale. Croissance lente, continue, où le passé accumulé vient sans cesse protéger la nouveauté dans sa fragilité. Œuvre unique où la sève est aspirée à des hauteurs vertigineuses par la cohésion des toiles, autant de cellules fibreuses qui donnent son maintien à l’architecture globale.

L’homme est au cœur de la peinture de Myonghi, même s’il n’y apparaît pas, même si son nom, ses gestes et ses oeuvres ne figurent que rarement dans le registre des titres. Mais c’est l’habitabilité du monde qui est interrogée, c’est la condition humaine qui est mise en question. Dans la toile Keunmeung(n°46), au milieu de cette houle de lumière et d’ombre, on est étreint par le sentiment de la menace, par l’éphémère d’un esquif perdu dans les flots. De même le magnifique Village semble porté dans les airs, en suspens, prêt à se dissoudre ou à s’abattre à terre. La possibilité d’une vie demeure à tout instant révocable.

Entre les mondes

Art de la mondialisation ? Oui, car Myonghi exprime le nouveau partage du monde. Son art fait passerelle entre l’Orient et l’Occident. Mais ce n’est pas une passerelle à voie unique, c’est au contraire un chemin qu’on peut emprunter en tous sens et un lieu où peuvent se rencontrer les aspirations de l’Orient, de l’Occident, mais où peuvent aussi se brancher d’autres rencontres, d’autres inspirations, d’autres civilisations. Myonghi ouvre des portes que personne n’avait devinées. Souvent parce qu’elle les prend avec sa souriante malice, parce qu’elle sait prendre les chemins de traverse. On voudrait qu’elle soit peintre d’Orient partie à la découverte de l’art d’Occident et revenue pour une synthèse harmonieuse à la terre natale. Quiconque connaît Myonghi sait que c’est infiniment plus compliqué. Qu’on ne saurait la cantonner et encore moins la tenir prisonnière dans aucune école ou dans aucun courant, ni même dans aucune culture. Qu’elle a pratiqué et maîtrisé la peinture d’origine occidentale avant de revenir aux traditions de l’art d’Orient. Qu’elle a fait sien le paysage non par tradition, mais par conquête. Il y a loin de ses paysages aux soies classiques de l’Orient, à leurs brumes aqueuses, à leurs équilibres de composition. Il y a loin aussi aux paysages déconstruits et réarticulés en pans de couleur de la modernité européenne, de la Sainte Victoire de Cézanne par exemple. Myonghi est infiniment équidistante.

Elle a commencé par l’art d’Occident, témoin en cela d’une génération aux horizons mondiaux. Elle a fait retour plus tard, mais sans reniement et sans conversion à certains enseignements, philosophiques et techniques de la peinture orientale. On voit ce chemin du retour dans le changement des toiles, dans une nouvelle dialectique du signe et de la couleur. On trouve des ressemblances, à une génération d’écart, entre le parcours d’un Zao Wou-Ki, formé dans sa jeunesse par l’art moderne européen avant de trouver sa propre identité artistique  et le cheminement de Myonghi, entre les pôles de Corée et de Touraine.

Art sacré ? Oui, ces toiles sont pétries d’une sagesse du monde et d’un respect pour les forces primitives de la nature. Une sacralité faite de stupeur et de respect, d’humilité également. Une sacralité qui découpe des espaces privilégiés, comme le veut l’étymologie latine du mot temple. L’espace délimité et consacré n’est plus chez Myonghi au sol, il est élevé dans le cadre de la toile, le rectangle ou le rond qui en font des fenêtres vers la réalité vraie. La toile Tombeau des Egarés (Shrine of the Wandering), que Myonghi a intitulé d’après un poème qu’elle m’avait demandé d’écrire pour une œuvre commune, porte témoignage de cette volonté de dépasser la réalité visible, mais à l’intérieur du monde, sans fuite dans l’abstraction, la spéculation ou l’imagination. Des écrins successifs, à peine visibles et comme translucides, forment des bulles brumeuses autour d’un cœur de plus en plus dense, opaque, mystérieux. La beauté – le visible simplement- est dans l’écume du sacré, dans la brume fertile qui enveloppe les ruines et les vieilles forêts. Le sacré, comme le temps, sont présents. Et c’est en reconnaissant cet état de fait seulement que nous pouvons nous aussi nous réconcilier avec le monde.

Voilà bien ce qui me tient le plus à cœur dans le cadre de la présentation de cette magnifique exposition. Ces toiles qui rejoindront les collections d’amateurs avertis sont une promesse. Il y a, selon les peintres, des peintures qui sont des prouesses techniques, ou des aboutissements intellectuels ou des ruptures avec des conventions sociales. On les expose, en public ou en privé, parce qu’elles portent témoignage de cela.

Les peintures de Myonghi sont différentes. Elles sont vivantes. Elles sont hors du temps. Elles sont absolument présentes. Elles sont efficaces, c’est-à-dire qu’elles agissent sur celui qui les regarde et elles transforment le lieu où elles sont montrées, musée ou collection particulière. Elles irradient la puissance de joie qui les a fait surgir, ce bonheur de la peinture que si peu d’artistes savent capter, vivre et restituer et que Myonghi a en partage, comme ce fut le cas par exemple de Zao Wou-Ki.


Myonghi a tout d’une femme-médecine, d’un esprit incarné qui est capable, avec ses pinceaux et son infini nuancier de couleurs de guérir les âmes. Une longue amitié me lie à Myonghi. De la Touraine à la Corée, j’ai eu la chance de cette rencontre sans cesse renouvelée, le bonheur de partager un travail commun, l’étonnement de la voir peindre. Ce mélange de douce tranquillité et d’incessant tourbillon m’a toujours fait songer au sillage que laisse un oiseau à l’envol. Elle virevolte autour de son tableau, absorbant toute l’urgence de l’instant, totalement disponible à l’impression et à la sensation du moment, attentive au moindre changement de la lumière. Le travail est à la fois ascétique et joyeux. Aux murs blancs et lumineux de ses différents ateliers, des tentes qu’elle jette dans le désert du monde,  rien d’autre que le travail en cours. Toutes les pièces sont occupées d’œuvres en cours, brisant sans cesse la séparation entre lieux de vie et de travail puisque l’un et l’autre sont une même chose. Myonghi parle et partage. Ses œuvres sont faites pour être vues. Elles sont un espace commun dans lequel la parole humaine devient possible, à la fois sujet, langage, espace de toute amitié possible. Elle pense, elle parle, et elle respire la peinture.

A travers cette exposition, une nouvelle dimension de l’art de Myonghi apparaît enfin au public. Elle fait partie des grands artistes à cheval sur les deux siècles comme à cheval sur les mondes. Elle fait partie des voix qui comptent et qui compteront pour témoigner des changements du monde et des nouvelles aspirations.

150 150 Dominique de Villepin

Zao Wou-Ki – Dans le labyrinthe des lumières


Des trombes d’air. Des rugissements d’eaux. Le mouvement même du monde traverse le triptyque de gauche à droite. Comme s’il était saisi d’un immense déséquilibre. Le ciel se charge de matière, les flots écument, l’un poussant l’autre au gré d’une marée de la Création. Des ères entières parcourues de ces bercements monstrueux. Le temps est mort, tué par l’oscillation de l’être et du néant. Un spectacle de dieux ? Non. L’homme est au cœur de l’événement. Le voilà, frêle esquif, barque perdue au bord des flots.

Ce retour est à lui seul une révolution, dans le triptyque de 2004 intitulé Le vent pousse la mer. C’est la figuration qui revient dans la lumière de Zao Wou-Ki, et avec elle la figure d’entre les figures : l’homme. Il est ici mesure de l’immensité des choses, témoin impuissant du combat de la matière. Il est le signe de l’insignifiance. La barque vacillante marque la césure entre le ciel et la mer, entre l’instant et l’éternité. Elle est la révolution de Zao Wou-Ki, comme l’astre achève son tournoiement pour revenir à sa position initiale. Une autre toile en témoigne avec force : le Temple des Hans de 2005. Pour celui qui a cheminé avec l’œuvre de Zao Wou-Ki, quel étonnement ! Le paysage a ressurgi, un amas de lignes construit, par lignes et par traits, une acropole suspendue, à mi-chemin des temples grecs et chinois. L’entrée des mystères semble gardée par une silhouette sombre, mûrier ou olivier. La couleur s’est estompée. Les nuances sépia sont presque des ombres, déjà des volumes. Cinquante années d’effacement de la figure s’achèvent, parce que le peintre a traversé sa trajectoire faite de lumière, de couleur et de matière pour revenir, en initié, nous montrer l’homme tel qu’il est. Car il ne s’agit pas d’un simple retour, le regard nous montre désormais le monde des formes de l’intérieur même de celles-ci.

Quelque chose s’est apaisé. La lutte des contraires est toujours à la source de tout. Mais ce n’est plus un combat comme dans les tableaux plus anciens, ceux, sombres, du début des années 1970. Aucun principe n’escompte le triomphe. Aucune haine inexorable. Il s’y mêle une tendresse, des épousailles célestes, entre deux éléments qui s’entre-pénètrent et courent le risque du mélange. On a glissé vers les eaux du fleuve dans lequel on ne se baigne jamais deux fois. La couleur même nourrit son éclat. Elle se rapproche de sa lumière propre et ne s’épuise pas dans les contradictions. Tout le savoir présocratique s’est accumulé sur la toile et se concentre ici en un faisceau de vérités : le combat et l’amour sont les deux principes de toute peinture, de toute vie, puisque c’est la même chose.

Le vent pousse la mer reçoit en dépôt les multiples facettes de Zao Wou-Ki, peintre des forces élémentaires et du surgissement de l’être, une vie d’homme passée à sonder et scruter les formes et le sens en jetant à la rencontre l’un de l’autre l’Orient et l’Occident, chercheur d’absolu qui enferme dans la couleur les paysages de l’esprit, chaman des initiations et des métamorphoses.

Le voyageur d’Orient

Le parcours de la peinture de Zao Wou-Ki est l’itinéraire d’un peintre, d’Orient en Occident, et retour. Ce n’est pas un voyage. Il n’y a pas d’étapes ou de jalons. Il n’a pas suivi de chemin. Des horizons, seulement, entre lesquels s’étale le monde. Des directions au principe d’une cosmologie, un parcours solaire pour guider une vie d’homme

       De ses années de formation, à l’Ecole de l’académie des Beaux-Arts de Hangzhou, il conserve un sentiment d’inachèvement, de limitation, peut-être de finitude. L’art auquel on l’initie est plein, complet, clos sur lui-même. Ces paysages flottants, élémentaires, des peintres Song, il les admire et il s’en nourrit, mais il ne supporte plus le code figé qu’ils sont devenus. Ils ne figurent plus le monde, mais en perpétuent une vision conventionnelle. Il y ressent le pourrissement d’un art mort. Pourtant, presque malgré lui, des réminiscences surgissent, comme la puissance de la main contre l’esprit, le souvenir des enseignements du grand père paternel, figure d’un autre monde, d’avant le Déluge, lettré de l’empire des Qing.

« Je voulais peindre autrement », écrit-il. La clé, c’est cette altération, ce désir de changement, cette insuffisance de ce qui se fige. Qu’est-il allé chercher en Occident ? Matisse et Picasso. Que retrouve-t-il, plus de trente ans plus tard, lorsqu’il rencontre des camarades de l’Ecole des Beaux-Arts qui lui montrent leurs tableaux ? Matisse et Picasso. « Depuis mon départ, ils n’avaient pas changé, ils essayaient toujours de peindre comme Matisse et Picasso ». Lui s’était trouvé en chemin, entre les horizons.

Zao Wou-Ki, né en 1920, est l’enfant d’une Chine malade, divisée, en proie au doute. Il s’en agace, le déplore, s’engage, assiste impuissant aux misères de la pauvreté, de l’humiliation, de la guerre civile, de l’occupation. Un temps où les artistes ne peuvent se satisfaire de transmettre la sagesse des anciens, un temps où ils sont appelés à donner sens à ce qui se délite aux yeux de tous. Les formules ne suffisent plus.

       Car il a fallu se libérer de l’imitation, qui empêche de saisir ce qui est en soi. Les tableaux d’avant le départ sont comme des appels, comme des réminiscences. Zao Wou-Ki se nourrit, il absorbe tout ce qu’il peut trouver, s’appuyant sur les cartes postales données par son oncle et sur les reproductions des revues américaines. Il se gorge de nouveauté. A proprement parler, il ne s’agit pas de copie, mais d’un cheminement de l’œil et de la main, en compagnie du lointain. Dans le mélancolique Portrait de ma femme de 1949, l’attention glisse de la robe aux fleurs bleues, qui le disputent de réalité aux traits évanescents du visage, au fond jaune qui la découpe vivement, comme par instinct, révélant la force d’attraction de Matisse.

Chaque tableau de cette époque révèle son influence, Chagall dans Noce de 1941, Modigliani pour le portrait de 1947. Mais plus qu’avec tout autre, c’est avec le peintre d’Aix-en-Provence que l’esprit de Zao Wou-Ki entre spontanément en résonance. Le corps semble suspendu entre l’air et la lumière, sans pesanteur, vacillant sur un tabouret impossible, dilué dans le monde. « C’est Cézanne qui m’aide à me retrouver peintre chinois. »

Ce tableau plus que tout autre, tisse des fils invisibles vers l’avenir : l’épuration naissante des formes ; le face à face de couleurs primaires, concentrées en elles-mêmes, surgies plus pures de l’affrontement ; les imprimés à fleurs de la robe anticipent les frémissements de formes, les striures jaunes annoncent la quête d’éclat qui, parmi beaucoup d’autres, se retrouvent dans un tableau de 1995, 07.06.95. Un langage naît, inconscient encore de lui-même.


Le voyage à Paris, en 1948, marque la césure, comme une blessure qui s’ouvre. Une plaie toujours tapie sous la cicatrice qui tout à coup s’épanche. Un flot de création sourd tout à coup. Les découvertes se multiplient et avec elles les amitiés. Zao Wou-Ki joint sa quête à d’autres chercheurs d’absolu. Il se lie d’amitié avec Jean-Paul Riopelle, Sam Francis, Norman Bluhm, Pierre Soulages, Hans Hartung, Nicolas de Staël, Marie-Elena Vieira da Silva. Il se fait compagnon de route de l’Abstraction Lyrique, mais l’étiquette s’attache mal, elle ne rend pas l’évolution incessante de sa création. Le foisonnement culturel de l’après-guerre parisien devient la véritable école de Zao Wou-Ki, l’invitation à se saisir de sa propre voix et de sa propre perception.

       Des lieux surgissent, comme une soif de matérialisation des espaces parcourus. Il traverse l’Europe de l’après-guerre et s’accroche, dans l’ébouriffement du voyage perpétuel, aux objets, aux monuments. Il part à la découverte de l’Espagne, de l’Italie, de la Hollande, de l’Angleterre. On voit surgir des villes d’Italie. Des montagnes. Des ponts sur la Seine. Le Sacré-Cœur. C’est le temps des Carnets de Voyage dans lesquels s’accumule l’expérience des paysages européens. Zao Wou-Ki commence son cheminement vers les tréfonds du monde, partant de ces arêtes arbitraires, de ces formes mentales connues avant même d’être vues.

Il y a ces villes d’Italie, qui sont comme des vedutte réduites à leur armature, des tracés droits, des craquèlements sombres, noyés dans des luminosités changeantes. Regardons Arezzo en 1950, les plans s’effacent, on distingue des clochers, des arêtes, des pans de murs, une figure humaine même, perdue à la semblance des architectures. Zao Wou-Ki s’efforce déjà de dégager le monde élémentaire de sa gangue d’apparences. La couleur est encore en lutte avec le dessin, mais elle est déjà en passe de l’absorber et de se l’incorporer. La perspective – clé de voûte de l’art occidental – se disloque, rongée par l’apport de compositions classiques chinoises en voiles successifs. Zao Wou-Ki se construit dans ce conflit son propre espace en déconstruisant les illusions de la perspective, parce qu’ils l’empêchent de voir le monde. « J’ai toujours conservé une grande admiration pour Cimabue et sa façon de traiter l’espace ». Comme il s’efforce de s’affranchir en respectant un héritage de la peinture de l’époque Song, il cherche une fidélité authentique aux inventions italiennes.

Et puis il y a la découverte de Klee, en 1951, cette affinité profonde avec ce passeur de mondes qui travaille la forme même du rêve pour en faire la matière de l’image. Zao Wou-Ki aiguise son regard. Il déconstruit le monde. Le dialogue du dessin et de la couleur se poursuivent, mais dans un autre univers, mythique, primordial, comme dans Chasse et Pêche de 1952. Scène sanglante aux accents d’initiation rupestre. Ce que nous cherchons dans les flots rouges, seule lumière des ténèbres environnantes, c’est l’homme enfermé dans la caverne de sa longue gestation. L’homme dans sa matrice et dans sa prison. Toute la création est convoquée, poissons immenses, oiseaux, bêtes devinées, pendant que s’acharnent les hommes, partout.

La peinture de Klee travaille Zao Wou-Ki au corps. Quelques années durant, elle est son salut et sa malédiction. La solution de ses recherches semble là, à sa portée : la couleur et la ligne portées conjointement à l’absolu. Klee l’écrit dans sa Théorie de l’art moderne : « L’artiste n’accorde pas aux apparences de la nature la même importance contraignante que ses nombreux détracteurs réalistes. Il ne s’y sent pas tellement assujetti, les formes arrêtées ne représentant pas à ses yeux l’essence du processus créateur dans la nature. » Il croit avoir trouvé l’espace qu’il cherchait, alors qu’il n’en effleure que le seuil. Il souffre de n’être qu’un « sous-Klee ». Il s’affranchira de cette servitude volontaire. Il n’en gardera pas moins la trace des tableaux du maître allemand. Sa théorie des couleurs semble s’insinuer dans les toiles des années 1970, lorsque les couleurs amorcent une nouvelle coexistence après les années d’affrontement dans le clair-obscur. La redécouverte des gris dans les années 1970 peut rappeler la théorie du point gris, ce lieu du système chromatique qui absorbe et engendre toutes les couleurs. Ce qu’en retient Zao Wou-Ki, par exemple dans 01.12.75, c’est surtout la dynamique des couleurs qui se produisent les unes les autres, qui abritent leur propre force, qui sont une énergie et non un dépôt sur une surface.

Le voyage d’Occident lui fait tourner le dos aux souvenirs d’Orient. Tous les choix manifestent la volonté de rompre. Zao Wou-Ki cherche l’âpreté des couleurs sur la toile épaissie de peinture à l’huile. Il se défie des incertitudes des lavis, du flottement liquide des contours et des coloris. Dans l’art occidental, il semble chercher avant tout ce qui contrarie et ce qui délimite, ce qui peut le libérer des traditions qu’il fuit. Itinéraire tout personnel.

C’est pourquoi cette trajectoire le mènera, par une nécessité intérieure, à un lent retour d’Orient. La rupture initiale a pour revers la lente réconciliation d’une vie où Zao Wou-Ki travaille à l’unité de son monde. L’Orient reviendra habiter les grandes toiles à l’huile. Des fantômes d’idéogrammes viendront les hanter, après l’évanouissement des figures. Mais déjà, à peine arrivé à Paris, la lithographie lui avait donné le signal d’une première réconciliation. Technique à mi-chemin de la dureté du dessin occidental et des estompages orientaux. Sa peinture vit sous le signe de la tentation de l’aquarelle. La dilution y est principe de vie et de mort. Le mouvement des eaux berce le monde. Sans titre de 1954 nous enferme dans une cage d’eau aux barreaux en coulures, abritant ou mettant au secret la compacité des formes noires, comme un bassin aux reflets infinis où nous regarderions sinuer les ombres des carpes, brisées par les rides impromptues de la surface.

A l’occasion de travaux conjoints avec des poètes, il revient aux encres. Il reprend possession de ces jeux de l’eau et de la couleur, sûr de sa liberté. Il glisse, plus tard encore, vers le retour aux paysages, vers des figurations douces toutes faites d’évanescence des éléments et d’harmonies naturelles. Paysages marins, herbes flottantes, douceurs de jardins flamboyants, gardent la charge de tous les chaos accumulés, invisibles, en arrière-plan, sous-tendant ces nouveaux mystères de la création. Je pense aux aquarelles magnifiques intitulées d’après le Jardin de la Lanterne qui les a inspirés. Un moment arrêté dans la course du monde, et pourtant, rien d’autre que du mouvement, la matière s’est retranchée derrière l’apparition. La lumière n’est plus chargée de couleur. Elle ne s’abat plus sur le support comme les pigments huileux et épais sur la toile. La couleur se sublime dans une lueur. La matière est subtilisée. Un retour à la Chine, une réconciliation intérieure avec la dualité, avec la tension d’un double horizon, s’est produit. Zao Wou-Ki pose son bâton de pèlerin et revient au lieu des origines. En 1985 il retourne quelque temps à l’Ecole des Beaux-Arts de Hangzhou pour y enseigner. Il multiplie les voyages à mesure qu’il trouve son propre équilibre.


Ce chemin d’Occident s’apparente plus à la folle échappée de Phaéton qu’à la course inexorable du soleil. Elle est faite de cassures, de crises existentielles qui marquent toujours des étapes de sa création. Les carrières longues favorisent le sentiment de la permanence, les certitudes rétrospectives, l’évidence de l’épure. Dans la touffeur d’une vie, rien de tel. Il n’y a que des doutes, des revirements, des moments de fragile cohérence où tout à coup surgissent des formes récurrentes, des obsessions, des recherches claires, pour à nouveau s’évanouir à peine éclos. Il faut rendre son sens à chaque moment d’une vie.

Les années 1950 en sont un premier exemple. Il côtoie des gouffres. L’insatisfaction, le sentiment de piétinement, l’impression de l’inabouti habitent sa vie autant que ses toiles. Peut-il les séparer l’une de l’autre ? Le divorce avec sa première femme Lalan marque une étape décisive. Un temps de ténèbres qui s’abattent sur la peinture. La couleur doit lutter. Elle ne surgit plus que par instants, en des lieux précis. Elle ne parvient plus à occuper l’espace. Les années 1957-1958 sont le temps du chaos triomphant. Regardons Nous deux, de 1957. Le titre douloureux est assez explicite. Dans un halo de lueurs rougeoyantes, deux formes noires se font face. Elles semblent tendues vers le combat, hérissées de mouvement et d’éclaboussures rouges et blanches. Le couple primordial n’est réuni par rien d’autre que l’incendie de l’entre-deux et le poids d’une obscurité qui s’abat depuis le haut du tableau.

Nouvelle cassure au début des années 1970. Les malheurs s’accumulent autour de lui, le décès de sa deuxième femme May, rencontrée à Hong-Kong en 1958, après des années de difficile maladie, le décès de sa mère, les maux de son propre corps. En mémoire de May de 1972, garde l’empreinte de cette époque. L’affrontement des éléments et des tohu-bohus qui animent les années précédentes semble laisser place à un épuisement de sa force. Les luttes refluent pour des douleurs plus lancinantes, plus inexorables peut être. Les horizons orangés offrent la perspective d’un lointain. Il y a comme un point de fuite, inhabituel dans les compositions de Zao Wou-Ki. Le tableau est d’après la menace, d’au-delà de la peur, dans une tristesse atone que figurent ces formes qui, pour la première fois, s’allongent. Elles se sont simplifiées comme des arbres élagués gisant à terre.

La peinture de Zao Wou-Ki accompagne sa vie et sa pensée. Celles-ci se distinguent à peine l’une de l’autre. Le tableau façonne son concept. Le travail d’atelier le révèle peu à peu. Les tableaux ne surgissent pas du néant, brusquement, facilement, ils en sont extraits patiemment, pendant des mois entiers de reprise et de méditation. C’est pourquoi il y a toujours une part d’expérimentation. Zao Wou-Ki change les supports, se libère des disciplines qu’il s’est imposé. Il passe des grandes toiles aux papiers de petit format. Il prend plaisir à la lithographie. « Je voudrais seulement qu’il me restât assez de temps pour faire ce dernier tableau auquel je travaille, encore plus osé, plus libre, que celui que je viens de terminer. » Sa peinture est tension vers la vie, et inversement. Il se projette vers le lendemain, vers le perfectionnement, vers l’incertitude de l’issue, et en ce sens sa peinture est une sagesse. « Bonheur de peindre » répète-t-il, sans doute parce que peindre c’est se sentir vivre, entrer pleinement dans l’ordre de la Création.


Où donc est Zao Wou-Ki ? Le voyageur d’Orient est introuvable. A mi-chemin ? Non, il avance dans les failles, les interstices, dans l’impensé du monde, dans le monde dépouillé d’avant les traditions mais avec leurs armes, avec leurs yeux. Un monde rupestre où il convoque le monde d’en-haut et où il fait surgir une nouvelle lumière.

Zao Wou-Ki n’est pas un intervalle de temps. Ni un jalon d’une histoire de la peinture. Il se coule mal dans les écoles et dans les engouements, traçant sans cesse son propre sillon. Il n’est pas de l’étoffe du temps, il est de la matière de l’espace. C’est pourquoi il est illusoire de vouloir l’aborder dans le déroulement de dates d’une biographie. Il faut plutôt le débusquer dans ces espaces infinis, tantôt sereins, tantôt effrayants, où il se réfugie. Dans ce lieu informe de la Création du monde.

Entrer en « Zaowouquie »

La grande rupture, la plus visible de toutes est le renoncement à la figuration. L’expression n’est pas suffisante. Elle laisserait croire que le sujet, auparavant, imposait sa présence. C’est faux. Dès l’origine, il tendait à s’effacer, il semblait toujours sur le point de sombrer vers le néant et l’insignifiance. C’était le cas des nus de l’après-guerre, mais aussi de ces arbres sans matière, cunéiformes dérisoires qui hérissent les reliefs des montagnes. L’évanouissement du sujet dans le monde s’est accompli peu à peu, à mesure que le dessin cédait le pas à la lumière et à la couleur.

Cependant, il existe bien un point de non retour. Il a fallu pour le découvrir le détour de l’immatérialité. Zao Wou-Ki cherchait dans le sujet l’essence de sa matérialité. Il voulait le dépouiller et n’y parvenait pas tout à fait, prisonnier d’un héritage du sens, d’un legs de l’objectivité. Or ce n’est pas là ce qui l’intéresse, c’est le mouvement de la matière, c’est sa turbulence intérieure, son vacarme originel. Vent, en 1954, est la porte d’ombre du monde de la création. Sur fond d’obscurité s’agitent des formes sans figures, de même que le vent est mouvement sensible mais invisible. Deux colonnes de tachetures rouges et noires, dans un halo de lueur qui n’appartient qu’à elles, s’abattent ou s’élèvent d’un nœud commun, à la base du tableau. C’est « le premier tableau qui ne racontait rien, si ce n’est l’évocation du bruissement des feuilles ou du moutonnement de la surface de l’eau au passage de la brise. » Cette découverte se poursuivra comme une révélation sans cesse approfondie pendant quarante années, sans une seule figure. Mais rien ici d’abstrait. Ce serait un contresens. C’est au contraire la figure qui est abstraite, c’est elle qui distingue le sens de la matière, c’est elle qui nie l’entrelacement du monde.

Son cheminement est celui d’un Turner, dans la répétition du regard, dans le retour de la main. Les sujets deviennent des thèmes. Puis des laboratoires où se distille une lumière pure, une épiphanie des couleurs, remontant le fil du monde jusqu’à la création. Songeons à ces toiles marines, où l’iridescence de la lumière dans l’écume devient son propre objet. Songeons à ce tableau programmatique, Lumière et couleur (la théorie de Goethe) – le matin après le déluge. Moïse écrivant la Genèse. Il y a là des signes d’hommes, mais cela importe peu. Ce qui est donné à voir, c’est l’apothéose de la lumière. Je trouve une affinité profonde, à plus d’un siècle d’intervalle, entre ces deux recherches. La lumière lutte avec les ténèbres. En effet, les tableaux autour de 1957-1959 sont sous la menace de l’ombre, les titres portent la trace des affrontements monumentaux, Aube Aucun soir, ni aucun matin. Une lumière froide et stellaire se fige dans une nuit éternelle, impuissante à percer l’opacité désespérante d’où s’échappent des flammèches noires, les volutes lourdes d’un monde en cendres.

Pour trouver la lumière libérée, il faut se laisser porter en aval, vers les expérimentations plus sereines et plus tardives. Jusqu’à cette embouchure qu’est l’Hommage à mon ami Jean Paul Riopelle, en 2003, où la lumière et la vie éclatent pour laisser entrevoir les spectacles les plus grandioses de la nature. L’éclat aveuglant de feuillages surgit, fendant le triptyque de part en part, s’y propageant comme une onde. Bleu, jaune et vert. Le flamboiement est à peine heurté par la complémentarité des nuées violettes. Les jaunes, derrière leurs voiles verdoyants, y atteignent des intensités extraordinaires

L’être, dans les toiles de Zao Wou-Ki, est transfiguré. Il se nimbe du mystère de sa propre présence. Nouvelle rupture, les tableaux perdent leurs noms à partir de 1958. Ils ne désignent plus, ne racontent plus. Ils se taisent. Mais ils ne cessent d’indiquer, de tendre un doigt muet. Car ils conservent une date, la date à laquelle Zao Wou-Ki estime qu’ils sont terminés, l’acte de volonté qui sépare le cordon entre le peintre et sa peinture. Un jour qui les particularise et fait leur chair. Un jour qui pourtant n’épuise pas leur facture, longue et patiente. Mais un jour qui est, en un sens, le lieu d’où nous parlons du monde. Un point unique et ramassé en lui-même pour faire levier sur le monde, comme la journée close de Stephen Dedalus, dans le labyrinthe du monde que James Joyce nous donne à parcourir dans Ulysse.


Une nouvelle étape est franchie avec la conquête des grands formats. C’est plus qu’un changement de support, c’est autre chose qu’un élargissement du cadre. Le peintre découvre ce qui travaille son art, il s’attelle à couvrir les espaces, libérés du lieu, de l’ici et là. Espaces miniatures, à la mesure d’un monde, formats imposants à la taille humaine. L’Hommage à Varèse – 25.10.64. constitue un jalon. A tous égards. La toile est grande. Elle ouvre une période d’élargissement de l’œil, d’extension de la composition qui va se poursuivre, plus tard, avec les triptyques, permettant des formats de plus de sept mètres de long. « Les grandes surfaces me demandaient de me battre avec l’espace ».

Le tableau en hommage à son ami, le compositeur franco-américain rencontré en 1954, initie le franchissement d’une autre frontière. La matière se détache des choses du monde. Elle trouve sa substance plus profonde, la résonance d’une musique de l’univers, la vibration permanente du tout. Couleur et son communient dans la même énergie. Déjà la recherche des vents, la fascination des masses marines l’engageaient sur la voie de ces turbulences qui donnent à la couleur une tout autre fonction. Désormais, elles ne représentent plus, elles incarnent, au sens où elles chargent une lumière contenue dans l’esprit du monde, de l’infinité des nuances de l’être. La toile se fait miroir, ce « dos houleux du miroir », dont parlait René Char au sujet de la peinture de son ami, ou plutôt, vitrail s’interposant entre l’expérience du monde et la contemplation du vrai.

Car au cœur des compositions, il y a le vide. C’est ce qui sépare Zao Wou-Ki de la tradition picturale de l’Occident, qui s’en défie. Lui, à la manière des peintres Song, à la façon des villes chinoises, il le domestique, il recherche sans cesse un nouvel équilibre, précaire et incertain, entre le plein et le vide. Braque, dans une inversion des termes déconcertante, l’avait évoqué : « Le vide donne une forme au vase et la musique au silence ». Le débat de Zao Wou-Ki avec les cubistes et les fauves porte sur le vide, auquel ils ne savent pas donner de place alors qu’il affirme : « je n’avais pensé qu’à des espaces reliés entre eux, au risque de peindre le vide ». Dans 19.11.71, la composition s’effondre sous les éclats orangés et noirs. Le contraste guide seul le regard, l’agencement des formes est impuissant à nous conduire. La couleur abandonne le volume et quitte la surface pour devenir profondeur et entrouvrir les voiles du mystère d’un monde vide hanté par le plein.


Nous entrons en « Zaowouquie », ce territoire qu’a, le premier, exploré Henri Michaux. C’est la réalité que recompose, pièce par pièce, Zao Wou-Ki, qu’il explore et qu’il creuse. « Chaque tableau, du plus petit au plus grand, est toujours un morceau de cet espace de rêve ». Il y invite à découvrir l’inventaire du monde. Son ami Henri Michaux ne s’y est pas trompé dans ses « lectures » des lithographies de Zao Wou-Ki. « Il y a », la litanie de l’être essaie de résister aux métamorphoses. La tempête rouge et les deux loups s’interpénètrent, mais ils sont là. Non représentés, ni imaginés, mais présents à jamais.

Nous plongeons vers les paysages essentiels. L’art a conquis le paysage, par des versants différents, en Orient et en Occident. Il a voulu saisir la nature. Sur un versant, la nature objective des êtres juxtaposés, placés et baignés dans le monde, dans l’inconstance des formes, sur l’autre versant, la nature subjective, principe de génération de toutes les choses, mystère qui fait du plein avec du vide. Chez Zao Wou-Ki, les voies de l’escalade se rencontrent. On explore de nouvelles failles. On s’apprête à toucher la nature. Paysage dans la lune, en 1954-1955, laisse entrevoir un monde déroutant. Une forêt sombre se jette à l’assaut du ciel. Un ciel acide et jaune s’engouffre vers la terre. Les fusées se rencontrent dans le halo blanc d’un sommet. Le peintre creuse la fissure découverte. Désormais il avance seul, sans bornes et sans frontières. Il accepte la lutte avec les éléments. 10.03.76. : les éclats bleuissants, lourds et compacts, semblent subir la gravité contre-nature d’un air chargé de grain, habité de striures. Un paysage en suspens, sans aucun centre, sans aucun point de fuite.

Et si le monde se réparait ? Si le premier matin du monde surgissait peu à peu des tourbillons décentrés des paysages « aériens et telluriques » évoqués par René Char. Triptyque 2001-2002 apaise d’emblée. Le tableau invite immédiatement à l’habiter. Le paysage s’est recomposé. Des plans surgissent. Des masses, aussi. Mer, montagne, ciel. Des formes, même, avec ces craquelures d’arbres. On a le sentiment d’un paysage réconcilié, miraculé, qui laisse affleurer à la fois une perspective à l’italienne et les brumes flottantes des paysages Song frémissant sur le papier de soie. On se prend à songer à la peinture de Li Tang, La brise souffle à travers les pins dans la vallée. Avec ses ruissellements de toutes parts et ces bouffées d’air qui semblent ronger l’âpreté de la roche centrale. Le paysage est le lieu même de la lutte des contraires. Son nom même, montagne-eau, shanshui, en garde le témoignage. Pour sentir l’éblouissement du survivant, il faut regarder derrière le tableau tous les paysages anciens, les montagnes déchirées, quand la terre était sans forme.

Toutes les toiles de Zao Wou-Ki sont des paysages. Non par choix, mais par évidence : il n’y a jamais de séparation entre les hommes et la nature. Les amis se soignent comme des bonsaïs et des orangers. L’Hommage à mon ami Jean-Paul Riopelle. – Histoire de deux érables canadiens. 21.06.2003. évoque l’homme dans le flamboiement jaune de l’érable automnal. Les barrages entre cultures et nature s’effondrent, se noient sous la cataracte élémentaire, se diluent dans cette eau qui anime la roue des cycles et des retours. Il faut tirer toutes les conséquences de cette fusion. Zao Wou-Ki peint des paysages sans point de vue. Il abolit la perspective non seulement comme méthode d’illusion, mais comme principe. Il faut s’efforcer de voir les paysages comme ils se voient eux-mêmes. Le monde se contemple monde.

Forêts, roches, ciel, eaux – le paysage est la nudité même de l’univers. Il a fallu apprivoiser l’immense simplicité des formes, comme d’autres l’ont fuie dans la narration, dans les figures humaines, dans l’abstraction. Peindre, parfois, c’est affronter la peur. Zao Wou-Ki a conquis son regard de haute lutte.

Il a travaillé le monde, de voyage en voyage, dans ses carnets. Il a du passer par un temps de doute et de crise, dans la fascination et l’obsession du sujet. Les formes l’ont, pendant deux ans, avant son tournant majeur, envahi. Les craquèlements et les brisures des sapins, les raclements de la roche il les emprunte à Klee. Il croit y voir une fin, ce n’est pour lui qu’un moyen d’ouvrir le monde. Les pictogrammes sont le maillon manquant par lequel il doit passer avant de dévoiler le monde à sa manière. Parce que la faille l’emmène plus loin. Au cœur de la « Zaowouquie », au plus profond de l’espace et du mystère de la création qui s’y opère sans cesse. Il lui a fallu, de son propre aveu, « vaincre la surface du monde », afin de pénétrer aux tréfonds du monde.

« Que de lait entoure l’astre mort ! » Le vers d’Henri Michaux, même s’il évoque une lithographie précise, saisit toute l’œuvre de Zao Wou-Ki. Dimensions cosmiques, cycles cahotants de la vie et de la mort, effarement du regard emporté.


       Les compositions élémentaires font place à des lutteurs plus essentiels. Le plein et le vide s’affrontent de round en round. Fêlures zigzagantes dans 19.10.76., écartèlement longitudinal, méioses étranges dans le 15.12.76. – Triptyque, sarabande cinématique dans l’Hommage à André Malraux de 1976, Zao Wou-Ki expérimente dans les années 1970 toutes les formes du combat qu’il observe. Il s’étonne de ce qui se passe devant lui, de ce qui se communique à travers lui. Une forme revient, hantise d’une « terre bouleversée », l’explosion sombre et étouffée qui habite l’horizon, comprimée et confinée entre les masses de couleur, au dessus et en-dessous d’elle. Depuis l’Hommage à René Char de 1973 jusqu’à 03.01.80 – Triptyque. La toile se fait le laboratoire du monde, où sont recréées, artificiellement les conditions de l’apparition de la vie, où éclatent les collisions de particules.

L’éclat de l’être est toujours empli de désastre. La catastrophe guette. Tout se désagrège. L’homme aveugle tâtonne à la recherche de l’équilibre. Sa vie le conduit d’abîme en abîme. Des périodes sombres envahissent les toiles, concentrent un magma épais par pans entiers. Des périodes claires formulent l’espoir de l’union des contraires dans l’éclat coloré. Des toiles plus inquiétantes ne se prononcent pas sur le face-à-face. Telle est 07.05.2002. Un bloc sombre, opaque et mystérieusement angoissant se plante au cœur de la toile. Presque un quadrilatère. Une composition par emboîtement que jamais encore on n’a vue chez Zao Wou-Ki. On s’inquiète. L’épaisseur sombre se détache sur un fond serein et bleu, comme le ciel d’un matin clair. Ces deux cadres ne peuvent coexister. Il n’y  a pas d’espoir ni de combat, ni de fusion. Nous sommes au-delà de l’intelligible. Il ne peint plus seulement l’être, mais l’être au monde dans son absurdité. Peint au printemps 2002, le tableau garde la trace d’images de hantise, de tours en flammes dans un matin sans nuages, des sensations d’un corps souffrant aussi, car l’artiste relève d’un accident de santé. Le désastre créateur cède la place, tout en nuances, à une catastrophe insensée qui affleure.

L’espace change encore une fois dans les années 1980 et 1990. L’énergie du peintre redouble. Elle se rétablit de la crise profonde de 1972-1973. L’espace abrite de nouvelles lumières. Il accueille de nouvelles formes. De proche en proche, elles l’organisent. On se surprend à découvrir des rhizomes et des dendrites qui prennent possession de la toile, qui sucent les profondeurs de l’espace. Un champignonnage de l’être qui s’épanouit dans le Quadriptyque décembre 1989 – février 1990. Des élongations fibreuses rouges, bleues et noires parcourent l’espace jaune. Des passerelles ou un étouffement de matière. Le regard hésite, un instant avant le basculement

Ces métamorphoses sont indissociables de la redécouverte d’une technique, les lavis à l’encre de Chine, le mystère de l’encre bue par le papier, des formes capables de s’organiser d’elles-mêmes, de l’assemblage du monde. Certes, il en a toujours gardé l’usage, mais à partir de 1972 et surtout de 1979, il découvre de nouveaux potentiels, une nouvelle dimension de son espace. Dans son autobiographie il raconte comment, en de 1971 à 1973, après la mort de son épouse May, il lui est impossible de supporter, dans son atelier, les heures de réflexion préparant la peinture d’une toile. Il lui faut laisser aller sa main. Il lui faut des dérivatifs. Il se saisit presque par hasard des encres. Il retrouve toute une tradition de liberté du pinceau et d’acceptation du jeu entre le papier et l’encre, dictant sa loi à la main du peintre.

En résulte un nouveau monde de surfaces interpénétrées. La tache gagne. Les combats de jadis prennent la forme de fusions et de rencontres. Le projet exécuté sur la demande de son ami Ieoh Ming Pei pour le Fragrant Hills Hotel à Pékin parcourt la blancheur du papier de constellations d’éclaboussures. L’encre associe, sépare, isole. Elle a la consistance du nuage, la souplesse de la fumée. Il n’y a plus qu’un pur agencement de formes, une poussière soulevée par un vent invisible. Le chemin parcouru depuis Vent en 1954 n’en est que plus sensible.


L’encre fait retour vers l’espace dépourvu de dimensions de l’écrit. Elle révèle cette autre force dévorante qui transperce, depuis toujours, les toiles de Zao Wou-Ki, la puissance du signe. C’est Michaux, encore une fois, attentif aux respirations incessantes entre Orient et Occident, qui a le mieux perçu ce « verger de signes » qui croît dans les tableaux de Zao Wou-Ki. Le signe y est naturel, un surgissement de l’être qu’il s’agit de dompter, de contrôler, de domestiquer comme le jardin est la nature tenue à sa merci. Un verger clos, enrichi, travaillé en échange de la promesse d’une récolte.

Sur les chemins de signes

Par-delà les changements de sa peinture, une continuité profonde se dessine. La peinture de Zao Wou-Ki est habitée par les signes. Il les dégage peu à peu de leur gangue de matière et de chair, il les creuse. Mais ils sont déjà là. Ils sont plus anciens que les formes. Chez Zao Wou-Ki on chercherait en vain la coupure qui sépare le signe de ce qu’il signifie. Les signes y sont traces et empreintes, trahissant les racines profondes du monde. Il véhicule l’enseignement des lettrés chinois de sa famille, il transmet une compréhension du monde, il puise aux sources d’une tradition mythique. La Création, en Chine, n’est pas Verbe, mais Signe. Ce sont les traces laissées par le Créateur qui sont les voies d’accès à l’universel.

Dans les tableaux de Zao Wou-Ki, ils ont toujours été là, guettant sur la surface. Mais il a fallu les libérer peu à peu. Ils affleurent dans l’imprimé de fleurs de la robe enveloppante de la femme sur un canapé de 1947. Mais c’est la rencontre de la peinture de Klee qui les fait exploser. Tout à coup, à partir de 1951, le dessin se fait pictogramme. Il rompt la chaîne de la représentation pour se tourner vers l’arrangement du sens. Le pictogramme n’est ni une forme naturelle travaillée par le hasard, ni un signe de pure convention indéfiniment reproductible. Il est un signe matériel et unique. Un signe qui se signifie lui même. Pendant quelques années, les couleurs s’estompent, s’aplanissent comme si elles devenaient des toiles de fond pour le théâtre d’ombres des signes. Les craquèlements de traits arrangés appellent toute l’attention sur le Grand Œuvre, le réel transsubstantié en signe. Golden city en 1952 fait surgir le filet convexe d’une ville réduite à une trame symbolique, projetant vers nous, dans un halo rougissant, le cercle étrange où défile une procession de figures schématiques.

Pendant cette période, le monde entier subit une transformation. Zao Wou-Ki semble vouloir épuiser les sujets, lutter avec eux dans l’obsession, chaque jour, de trouver le bon, de trouver cet accès aux signes. L’univers devient une forêt de signes inépuisable, qui résiste au regard. La Forêt verte de 1953-1954 garde l’empreinte de ce combat des paysages, de cette dissociation entre les ébauches de forme et le flottement de la couleur, halo lunaire qui se mue en voiles de brumes d’émeraude. Dans le pictogramme, l’asservissement au monde demeure immense, il n’en prend conscience que graduellement.

La rupture supposée de 1954 doit être réinterprétée à cette aune. Est-ce vraiment le renoncement à une figuration ? En réalité, le refus de la représentation à déjà eu lieu. Le peintre tire seulement les conséquences de ses choix. Il assume le sens. Il assume la matérialité du signe. Foule noire, cette année là, traduit ce basculement. Le monde était signe, désormais, le signe sera monde. On sent s’agencer des idéogrammes dépourvus de signification conventionnelle et pourtant familiers. Le signe s’épaissit et se condense, il s’organise. Ne dit-on pas que les idéogrammes chinois ont été tracés à la ressemblance des constellations ? Voilà la révolution qui a eu lieu et qui annonce la grande liberté de Zao Wou-Ki. Ils surgissent de l’ombre tapie au bas du tableau, ils s’élèvent dans la clarté supérieure, encore tout chargés de l’obscurité dont ils émergent. C’est là leur nature, matière pure qui ne devient visible qu’extraite de l’indéterminé, dans la lueur de l’esprit.

Une quête profonde est lancée, inséparable des années de tourments et de doute alors traversées. Elle impose un premier retour vers l’Orient. Stèle pour un ami en 1956 exprime le souvenir de ces cippes funéraires de la Chine archaïque qui condensent la signification même du signe, rappeler l’absent, faire parler la matière inerte, pierre de la stèle et vestiges du défunt. Sur le tableau, la figuration de pierre fait apparaître deux profondeurs distinctes du signe. Une colonne d’idéogrammes, à droite, s’érige comme la stèle elle-même, tandis que du carré brun et ocre aux nuances infinies, à gauche, émerge un nuage de signes mouvementés, comme entraînés dans les profondeurs d’un espace imaginaire. La réminiscence d’un paysage chinois, dans son étagement, sa fragilité et son évanescence.

Le tableau fait aboutir une réflexion sur la matérialité du signe ; il ouvre ainsi de nouveaux chemins et surtout, il annonce le temps des signes-mondes qui éclatent avec violence et dévorent l’espace du tableau. Nuage, la même année, laisse suspendus deux signes rouges et menaçants, comme des nuées d’orage prêtes à se déverser. 18.12.59. inverse les rapports. Un agrégat d’éclaboussures sombres se rive au tableau, résistant, semble-t-il à la noyade dans les flots rouges qui l’environnent. Le combat est inégal. Il en est à ses derniers instants, inachevé. Une stabilisation s’est produite, avec ces immenses agencements sombres, signes ou nuages de signes, qui sont si caractéristiques de la peinture des années suivantes. Le signe entre en lutte avec la matière qui l’entoure. Les tableaux se resserrent sur les enjeux existentiels. Comment le signe se maintient-il dans le chaos ? Comment fait-il pour s’y fondre sans cesse et en ressurgir, toujours pareil à lui-même ?

Le signe poursuit son aventure, de tableau en tableau. Zao Wou-Ki a trouvé son essentielle tauromachie, ce combat de l’âme et du corps qui est l’union des contraires et l’origine du mouvement. Il sauve le signe de la dilution, de l’explosion, de l’effilochement. Peu à peu, l’urgence le cède aux expériences. Le signe est fragile, mais le verdict de son évanouissement semble suspendu. Et là, de nouvelles surprises nous attendent. Le signe est capable de recréer le monde des apparences. Le passage existe. Comme si la matière s’organisait d’elle-même, à partir du sens, sans rupture comparable à celle qu’il avait fallu encourir pour se libérer des apparences. Dans Et la terre était sans forme de 1956-1957, un agrégat de signes explose dans une fournaise à peine suggérée. Il va conquérir les espaces indiscriminés qui s’offrent à son parcours. La symétrie est parfaite. Comme un arbre qui croîtrait de part et d’autre de l’horizon noir, les deux côtés d’un miroir du monde. La recréation du monde à partir des signes est possible. Prenons encore le tableau 01.05.98, la masse sombre a éclaté, le monde des formes s’est fait jour à travers elle. Les fragments s’arrangent et dessinent un matin calme, des montagnes enneigées, des arbres chargés d’ombres nocturnes qui sont restées accrochées à leurs branches. La lueur s’est faite aube. Zao Wou-Ki a traversé la nuit pour montrer le premier matin du monde.


Zao Wou-Ki ne raconte rien, il désigne. Il montre. De là naît sa profonde affinité avec les poètes, qui l’a accompagné toute sa vie. Leur dialogue se situe au niveau de l’être même. La première de toutes les rencontres, celle peut-être qui ouvrit à toutes les autres, fut celle d’Henri Michaux. Une amitié d’hommes, mais aussi une collision d’œuvres qui donne naissance à Lecture de huit lithographies de Zao Wou-Ki. Le poète plonge dans les images et en extrait des brassées de mots jetés à la volée. Il comprend le travail du peintre : « Zao Wou-Ki, lui aussi, a quitté le concret. Mais ses tableaux ont avec la nature gardé un air de famille. » Lecture, car le dialogue s’établit de livre à livre, pas de part et d’autre de la coupure des arts, l’Image contre le Poème. Un échange de signes circule du tableau au poème et inversement. Il reconnaît la peinture de Zao Wou-Ki pour ce qu’elle est, l’arrangement des signes jusqu’à l’éclat du sens, autrement dit un poème essentiel. Une toile magnifique surgit, réponse du peintre au poète. La Nuit remue, en 1956, propose un tableau encore jamais vu, un tumulte tonitruant de bleu et de rouge, pris dans la conflagration de l’obscurité et de la lumière.

Zao Wou-Ki prend goût à l’illustration. Elle n’est jamais chez lui une soumission aux mots, mais une enluminure, un jet de lumière qui vient se fondre dans la matière des mots. Le peintre multiplie les travaux. Il accompagne des poèmes de Michaux, de Char, de Saint-John-Perse, de Rimbaud, de Jaccottet ou encore d’Ezra Pound. Ces poèmes sont comme le souffle qui vient nourrir sa création. Dans certains cas, l’œuvre est commune, sur un pied d’égalité. C’est le cas du recueil de poèmes de René Char, l’Effilage du Sac de jute, en 1980, accompagné de longues années de dialogue et de travail commun. L’Hommage à René Char de 1964 témoigne des débuts de l’amitié et de l’admiration réciproques. Nappes de lumières entremêlées d’où surgit à peine une ombre. Le signe s’est atténué perdu dans l’éblouissement et les zébrures de clarté d’un monde sorti du néant.

C’est une entrée en poésie qui se poursuivra par bien d’autres réunions. L’art de Zao Wou-Ki est tissé d’amitiés et de partages, qui l’ont accompagné de leurs conseils, l’ont stimulé dans sa recherche. C’est André Malraux, par exemple, qui l’encourage à multiplier les grands formats, à y déployer les jaillissements éclatants. Il s’entoure de créateurs, musiciens, comme Edgar Varèse et Pierre Boulez, ou poètes, comme René Char ou Henri Michaux. Fidèle à la tradition chinoise, il inscrit ces relations au cœur même de son art, à travers la pratique des Hommages, dans lesquels il exprime les sentiments attachés à ses proches. Toiles personnelles et poignantes, qui souvent traduisent un travail de deuil, comme c’est le cas pour l’Hommage à Varèse – 25.10.64. Vie et création restent indissociablement liées dans la même recherche, car il partage avec ses amis le désir de creuser toujours davantage son sillon, d’aboutir en commun à une sagesse supérieure. C’est bien une intimité de la création que révèlent ces rencontres amicales, les heures passées ensemble dans l’atelier.


La peinture de Zao Wou-Ki a partie liée avec la magie. Il jette ses signes sur la toile comme des bois divinatoires ; il nous donne à voir les craquelures sur les carapaces brûlantes des tortues ; ses envoûtements, par tours et détours, nous enserrent dans cette toile. Henri Michaux le premier l’a senti. « Les toiles de Zao Wou-Ki – cela se sait – ont une vertu : elles sont bénéfiques ». Les charmes prononcés déchiffrent et démasquent le monde. Mais ils le mettent en branle aussi, car il a ses accointances avec le « département du tonnerre. »

Regardons Nuit – Mi-Nuit, de 1955. L’ombre et la lumière sont là et le combat s’annonce inégal, car la lueur teintée de bleu ne fait que quelques percées, traversant verticalement le milieu du tableau. Tout autour, les ténèbres. Ou presque, car des signes rougeoyants sont les luminaires inquiétants de ce cœur de la nuit. Le signe résiste à l’obscurcissement. Il refonde le monde. Comme deux coulées magiques, de part et d’autre, s’abattant dans un lac rouge, au bas de la toile. Il s’agit de nous montrer la magie à l’œuvre, la danse du chaman qui se métamorphose autour des braises pour maintenir l’ordre du monde.

Car voilà l’enjeu de toute cette magie. Est-il si sûr que le monde demeurerait en lui-même, si des esprits acérés ne s’exerçaient à l’y maintenir ? Zao Wou-Ki n’appartient à aucune école de peinture, mais à un cercle d’ouvriers de l’esprit qui se sont donné pour tâche incroyable de sauver chaque jour le monde. En s’affranchissant du langage de Klee, il réalise pourtant l’attente commune, décrite par le peintre allemand, de « l’art comme émission de phénomènes, projection du fond originel supra-dimensionnel, symbole de la Création. Voyance. Mystère. »

L’enthousiasme habite les toiles de Zao Wou-Ki. C’est une possession, une forme de communication avec le monde, une union inouïe de l’âme et de la matière. La force créatrice ne se sépare jamais chez lui de la vie même. De part et d’autre de la toile se tissent des expériences apparentées. Elles se croisent et s’interpénètrent, sans jamais pourtant se fondre. Le spectateur est happé. Il doit conquérir sa liberté, se battre dans une arène de couleurs, avant d’en sortir changé, comme sauvé des eaux. Le spectateur, le peintre et le tableau sont saisis dans une relation commune qui devient le seuil de l’enchantement collectif du monde. Nous sommes ici à rebours de la tradition occidentale, où le tableau est récit ou sacrifice. Ici, il est charme, chant du principe même de la nature, « le sortilège aérien et tellurique d’Orphée voyageur », évoqué par René Char.

Tableaux salutaires en effet. Des remèdes à la confusion. Nous pénétrons dans l’enceinte qu’« un cercle de neige tient dans sa fermeture inexorable », à en croire Henri Michaux, dépouillés des fatigues et des ivresses, nus et seuls. C’est là la terrible puissance de Zao Wou-Ki. Il n’en sort pas indemne, lui non plus. Pour peindre, il lui faut traverser les seuils ; la clôture de sa maison parisienne ; cette façade discrète qui ne révèle rien et tamise les bruits de l’extérieur, avivant l’air, domptant le temps. A l’intérieur, d’autres espaces s’emboîtent et s’imbriquent. L’atelier est un caisson sensoriel aux lumières maîtrisées, une matrice où patientent les œuvres avant de venir au jour. Elles en gardent la trace.

*     *


Comment éclaircir l’énigme ? Le labyrinthe d’une œuvre se révèle être le mystère d’un homme. Zao Wou-Ki l’affirme. Toute sa vie est contenue en ses toiles. Elle essaye d’y tenir et en déborde pourtant toujours. Elle s’y dépose. Elle s’y grave. Elle s’y inscrit. Signe et sens ne se rencontrent pleinement qu’en un seul point dans l’accident extrême d’une vie d’homme. Ce qu’il faut de douleurs et de doutes pour toucher la vérité d’un tableau ! Tous les tableaux désignés au spectateur comme hommage, des dédicaces en fait plus que des titres, en témoignent. Il y fait le portrait, non d’une personne, non d’un être éphémère, mais de la relation qu’il entretient avec un être. Relation d’admiration pour un peintre défunt ou inconnu personnellement comme Matisse. Relation d’amitié créatrice, comme avec Henri Michaux ou René Char. Relation amoureuse, comme dans l’Hommage à Françoise. Heureux ceux qui entrent dans le cercle de vérité d’une peinture qui révèle l’être. L’Hommage à Jean – 15.04.2006., en souvenir de son ami défunt, Jean Leymarie, marque l’accomplissement d’une époque du travail de Zao Wou-Ki. Les surfaces de couleur se fondent en nuances subtiles, un bleu profond et opaque étant conquis peu à peu par une houle montante. Un apaisement. A peine des lignes. Le monde se résout en piqûres blanches, des atomes qui s’agencent dans un océan profond. Il y a parfois, à l’origine des ces hommages, une situation, un lieu commun, une vue partagée et reconnue comme un point de vue commun, quand bien même fragile, sur le monde. Les amitiés de Zao Wou-Ki ne se laissent pas désincarner. Elles se fondent dans le monde, elles s’expriment au jour le jour, au hasard des sentiments et des humeurs. Le conseil aux jeunes peintres chinois, lors de son enseignement à Hangzhou, n’est pas en vain : les peintres doivent accepter d’être cyclothymiques. L’artiste absorbe le monde dans une respiration incessante et élémentaire. Cette peinture est la lutte de la vie contre l’anéantissement.

Et cette lutte n’est pas perdue d’avance. Voyons cette sagesse qui s’installe peu à peu, au-delà des deuils et des souffrances ; les œuvres sombres, où le monde semble sur le point de se noyer, cèdent la place au foisonnement, à l’éclat des couleurs. Le monde de Zao Wou-Ki, au fil du temps, s’apaise. Comme un fleuve dont le cours s’étale et se régularise, les remous celés dans les profondeurs des eaux. « Pourquoi ne pas peindre depuis le royaume des morts que l’Asie traverse comme un poisson géant couleur du soufre noir ? » Une harmonie est possible. Le voile déchiré de la nature semble se retisser et devenir la peau même de l’être

C’est un corps à corps. La toile et le peintre sont de la même étoffe. De la matière animée. L’expérience du tableau boit la vie de la main qui la nourrit. Et lui répond. « Je compris peu à peu que ce que je peignais ressemblait à ce qui se passait en moi ». En somme, toute peinture chez Zao Wou-Ki est peinture affective. Le secret est bien gardé. Par pudeur. Par remontée aux essences. Et pourtant, le sujet de sa peinture, c’est bien le tempo perpétuel des passions, l’incohérence des instants ressentis, la discontinuité de notre expérience du temps. Ce n’est pas le monde des origines vu par Dieu, mais le regard de l’homme qui remonte vers les origines du monde, lourd de tous ses souvenirs, de toutes ses espérances et de toutes ses craintes. On ne peut aimer la peinture de Zao Wou-Ki sans aimer l’homme. Cette union étonnante n’est pas donnée.

Rien de tel ici. Sa façon de peindre ne saurait mentir. Elle redessine les frontières de ce qu’est l’art, technique sans artifice, image sans illusion. En un sens il y a une parenté avec ces peintres d’icônes, qui vivent dans l’échange permanent de leur création et de leur existence de créature. Ils ne peignent pas, mais prient les icônes. Ils ne représentent pas, ils imaginent. Seulement, l’intercession est ici plus immédiate. Nul besoin d’une communion religieuse. L’œil de l’homme regarde jusqu’au fond de l’être, parce qu’il en participe. Il n’y a pas de rupture.

C’est cela sans doute le mystère du « bonheur de peindre » que revendique Zao Wou-Ki, une façon d’être au monde et de s’y fondre de toute son énergie.

800 800 Dominique de Villepin

Mathieu à Versailles

Mesdames, Messieurs,

Je me réjouis de me trouver aujourd’hui parmi vous, à quelques jours de l’ouverture de « La Force de l’art », pour rendre hommage à un artiste majeur de notre temps. Avant toute chose, permettez-moi de remercier le ministère de la Culture et l’établissement public du Parc et du Château de Versailles pour leur initiative.

Je souhaite également saluer les mécènes sans qui cette exposition n’aurait pu voir le jour. Je sais que l’action publique et celle de l’entreprise n’obéissent pas toujours aux mêmes contraintes. L’exposition Mathieu, celle du Grand Palais, et beaucoup d’autres montrent cependant qu’elle peuvent se conjuguer, au plus grand profit des créateurs et de leur rencontre avec le public.

Et quel meilleur théâtre donner à cette rencontre ? Quel plus bel écrin offrir aux artistes français que le lustre et la gloire de nos grands monuments historiques ? Aujourd’hui c’est à un rendez-vous exceptionnel que nous assistons, un rendez-vous entre l’un des chefs d’œuvre de notre patrimoine national et un artiste contemporain majeur.


Un rendez-vous qui s’impose d’abord parce que Georges MATHIEU est une figure centrale de la création artistique d’aujourd’hui.

A travers son œuvre, présente dans plus de 90 musées dans le monde, il a su traduire les forces, les interrogations et les audaces de notre temps. Grâce à la puissance et à l’acuité de son regard, grâce à son engagement critique, il s’est imposé comme le témoin d’une époque. En mettant à nu les faiblesses de la nature humaine et les fractures de notre société, il a su éclairer notre rapport au monde.

Surtout, en se prononçant dès 1944 en faveur d’un art libéré de toutes contraintes formelles, Georges MATHIEU s’est imposé comme un esprit visionnaire. Chef de file de l’Abstraction lyrique en France, il a tracé une voie nouvelle.

  • Cette démarche artistique, Les Capétiens partout, œuvre monumentale peinte en une heure vingt, en tient lieu de manifeste : « une peinture à haut risque », pour reprendre l’expression d’Alfred PACQUEMENT, une esthétique audacieuse, un art toujours en mouvement, libre, intuitif et spontané.
  • Le talent de Georges MATHIEU, c’est également une force, une vigueur, une capacité à créer des signes abrupts, des énergies nouvelles. « Enfin un calligraphe occidental ! », disait même de lui André Malraux.


Ce rendez-vous s’impose aussi parce qu’il y a une affinité étroite entre la peinture de Georges MATHIEU et le classicisme du Grand Siècle.


Ce lien, c’est d’abord celui d’une même aspiration à l’universel. Si le langage de MATHIEU n’est pas celui d’un MANSARD ou d’un Le BRUN, son art témoigne de la même volonté de forger un style identifiable entre tous. Un style capable de traverser le temps et les continents pour s’imposer partout avec la même force et la même évidence. En un mot, un « grand style ». « Majesté », « puissance », « éclat » les qualificatifs sont les mêmes que l’on évoque les splendeurs de la Galerie des Glaces ou les abstractions lyriques de MATHIEU.

Ce lien, c’est ensuite une même volonté de transfigurer la société par la puissance de l’art. Sur le modèle de Charles LE BRUN, Georges MATHIEU adopte à sa manière la posture du grand régisseur : qu’il s’agisse d’établir les plans d’une usine, de dessiner des assiettes ou des médailles pour la Monnaie de Paris, il fait preuve de la même aisance et de la même audace. Dépassant les limites d’un genre, dépassant le confinement d’une discipline, il parvient à  marquer de son empreinte l’ensemble de notre environnement.  Quel meilleur exemple de cette frénésie créatrice au service d’un classicisme visionnaire, que ses collaborations avec les manufactures de Sèvres ou des Gobelins ? Pour résumer le lien entre l’œuvre de MATHIEU et celle des grands artistes du XVIIe siècle, il suffit d’ailleurs d’évoquer la tapisserie réalisée pour Air France en 1969 et présentée dans cette exposition, intitulée… « Château de Versailles ». Il ne pouvait donc y avoir de lieu plus approprié pour cet événement.


Mesdames, Messieurs,

A travers les quatorze toiles monumentales de la collection particulière du peintre, à travers le film qui est projeté, l’exposition « MATHIEU à Versailles » nous donne pleinement à voir l’énergie créatrice de l’artiste en action. Elle poursuit également la politique d’ouverture du château, qui accueille pour la première fois en ses murs l’œuvre d’un artiste français vivant. Elle s’inscrit enfin dans notre volonté d’offrir une nouvelle visibilité à la création française, de donner aux artistes contemporains la place et le rôle qui sont les leurs. Je souhaite le plus grand succès à cette exposition remarquable.

Je vous remercie.