Tag

exposition

1024 768 Dominique de Villepin

Wifredo Lam : Nouveau nouveau monde, Galerie Gmurzynska

Dominique de Villepin a été invité à partager sa vision du dialogue entre peinture et poésie à l’occasion du vernissage de la rétrospective de l’oeuvre de Wifredo Lam à la galerie Gmurzynska à Zurich. Il s’est exprimé en anglais au coeur de l’exposition du maître des deux rives, dont il a célébré l’engagement artistique, intellectuel et politique, dans une brève allocution intitulée “La fraternité des sorciers: Wifredo Lam et les poètes”.

 

 

The fraternity of sorcerers: Wifredo Lam and the poets

Nowhere are there as many ghosts as in paintings. A question has always nagged at me when looking at Lam’s works: what is a ghost? I believe, it is the shape of a memory, a spirit distilled through the mechanics of time. It is the part in us that doesn’t decay, but remains, endures and even fortifies. It is what art has been forged to bring back to life and to recreate. And, indeed, Lam’s paintings are lively ghosts of our new global culture. They emerge from the past, from the accumulation of images and inventions of the 20th century as something that speaks to us, that tells us how to confront this world of diversity, of uprooting and of exile, how to invent new magic where old beliefs have gone astray. They offer ceremonies for a new communion in modernity.

In a time of broken and bloody identities, in a time of cultural hegemony of mass-consumption, Wifredo Lam provides us a place of resistance, a refuge, a roof and even a womb for a new birth.  As years go by, Wilfredo Lam keeps growing, at par with the giants of the century, to the size of the world, he, the son of a Chinese man from Guangdong and of a Cuban woman with both criollo and slave ancestors with origins in Africa, raised in Cuba and revealed in France, famous in America, shown throughout the world in beautiful exhibitions like this one, curated by the Galerie Gmurzynska of Zurich. Before the word globalization even entered our vocabulary, he embodied and exemplified the global man.

Not only was he global in his grasp of the world, but he was also universal in his understanding of art. He believed in an art of essence, a poetry of forms and colours that would allow cultures, languages and beliefs to interconnect and transcend their differences.

Our world is getting out of touch with itself. It is derailing and losing touch with its inner magic. To me, this mission of poetry that has accompanied man on his beautiful and violent journey through history, this function of language beyond concepts and realities, through evocations and invocations, is the true nature and the real force of Lam’s paintings and the reason why his relationship to poets and poetry is the key to his work. Among the many poets who accompanied him on the way of creation throughout his life, I would like to mention three of these masters of witchcraft of words who illustrate each a part of Lam’s deep and complex relationship to poetry, André Breton, Aimé Césaire and René Char. But they are only three of the trees of Wifredo Lam’s forest of inspiration, among Gherasim Luca, Benjamin Péret, Alain Jouffroy, Christian Zervos, Pierre Mabille or Yvan Goll.

 

*

 

Lam’s art was born out of the realm of poetry. Some friends-poets and before all André Breton have been the midwives of his forms and colours. Meeting and living with the poets in Paris, Marseille and the French Antilles between 1938 and 1941 has been decisive in the push towards his very personal singularity, that he achieved between 1935 and 1940 or 1942.  As such, he was indebted to the masters of words, among which first of all to the Surrealists. In many regards fatefully, his first major collaboration on a book of poetry was for André Breton’s Fata Morgana in 1940, a piece censored by the Vichy Government and that had its part in the common exile of the two artists. Already, the text hinted at the « disquieting register of masks » (« le répertoire inquiétant des masques »). He was on common ground when discussing with André Breton, Michel Leiris or André Masson. He found in them the freedom of mind that he himself longed for and had seen in his Cuban poet friends like Nicolas Guillen or in Federico Garcia Lorca, met in his years in Madrid. But the movement around André Breton played a decisive role for Lam because it offered him the perspective of the reconciliation of the arts, between poetry, painting and sculpture. It endeavoured to break up the walls dividing the fields of different techniques and to gain access to a realm of imagination in which art and creation were unique and original. They rooted art in the creative mind – in the genius – putting aside the object of art, the œuvre d’art, as a mere concrete expression of the subject’s intention. They tried at the same time to bridge the trenches that separated reason and imagination, civilization and savagery. Science, art and politics were wrought together in an outcry for the unity of the spirit of mankind, regardless of time and place. This declaration of independence of art, this spirit of boundless freedom was the revelation Wifredo Lam needed to overcome the diversity of teachings, influences and impressions. It allowed him to connect again to his inner self and find, in the field of poetry, his own identity.

In the creative tempo of Wifredo Lam, there have always been times of respiration that allowed him to grow further and stronger. There were times of intense and massive creation, and other times dedicated to readings and reflection, to the acquisition of his comprehension of the world, and in particular readings of poetry and of ethnology. These words were the matter he painted with, he transformed into colours and into forms, dancing shapes of ritual dances of beastly figures with horns and sharp mouths, at some moment howling through touches of colours reminding of Miro’s windows to otherworldly colours, at another moment captured in solemn gestures on the dark backgrounds of a half-open inferno. Sensitive to words, he published himself poetical writings, in Spanish as well as in French, or favoured the publication and translation of his friends poems. But before all Wifredo Lam’s paintings are poetry beyond language itself.

 

*

 

The meeting with Aimé Césaire, master of the awakening of the « snake-charming Martinique» described by Breton, is another key to his work and to his relationship with poetry, with poems and with poets all at once. He did not conceive creation as an abstraction but as flesh and bone, as immediate friendship of two souls, one speaking, one listening, and as the intimate bond of a whole community, knit together by the commonwealth of words. His connection to Aimé Césaire’s négritude, to the solemn and inventive poetry of Haiti, of Rene Depestre or Jacques Stephen Alexis to the luxurious historical epics of the Caribbean spirit of Edouard Glissant had the same intimacy, because it opened up to him the horizon of his native land. It is not by chance that Aimé Césaire asked him in 1943 to translate in Spanish his Cahier d’un retour au pays natal. This « way home » was Lam’s own itinerary. He had left Cuba for Spain and France with not much more than dreams of what he would find, leaving a scorched and unspeakable land and he travelled back, in the turmoil of history, on the Capitaine-Paul-Lemerle, the « Flying Dutchman » of European intelligence, that was to transport in 1941 three hundred artists and intellectuals to their exile in the Americas, among which André Breton with his wife and daughter, Victor Serge, Claude Lévi-Strauss, Anna Seghers. The Carribean was at this time under the spell of intolerance and political oppression, specifically in the French Antilles with Admiral Robert as governor.

But the movement of the négritude was not about restoring an old identity. It was about retrieving a dignity and inventing a destiny and a future. It was about transforming the most savage of experiences – slavery – in a reconciliation of the broken world. This poetry is a constant struggle, it is the banner of the humiliated and the language of rebellion. His figures are figures of danger and devouring, dark encounters in a time when the tragic of history reaped its fruits day after day in wars and massacres. With time, one could be tempted to assuage the images of Wifredo Lam, to keep them so to say in the closet of good manners. This would be high treason. All the poets he befriended throughout his life had in common this essential rebellion in the name of life. They were all sons of Arthur Rimbaud.

Lam aspired to a truly universal poetry. His mythology is the constellation of a global archipelago. His art announces the concepts of Edouard Glissant. He forged and wielded his very own language, a language of signs, of rites and of myths. A language of savagery and civilization, a natural language, a language borrowing from the enigmas of Chinese calligraphy, from the oral transmissions of Caribbean lore and from the conflagrations of surrealist poetry. Languages can sometimes be separations between men, the symbol of their incapacity to understand each other. He invented a mythology without words, open to all. This is also what he admired in Picasso’s painting, this access to naked universality. In this sense, Lam’s paintings are poems crowned by forms and colours. He found access to the senses. As the French philosopher Louis Althusser put it, he « speaks in silence our language this stranger, and we understand it » (“Cet homme étranger qui se tait, parle en silence notre langue cette inconnue, et nous l’entendons”.) Lam aspired to share visions. His art was an art where lightning strikes in every painting. It’s the result of a fantastic force hurled through the canvas. It’s a trace of the metaphysical. As André Breton described it, his aim was « from the primitive marvellous he bears in himself to reach the highest point of consciousness » (“Atteindre à partir du merveilleux primitif qu’il porte en lui le point de conscience le plus haut”).

 

*

 

There is a third poetic encounter in Lam’s life that bears witness to another fragment of what I believe to be his conception of poetry. It was the friendship with René Char, the sorcerer of L’Isle sur Sorgue, where he was born in the South of France. Wifredo Lam believed in charms, in the ability of searching through the earth for the sources of truth with the simple tool of words. He invites us to the ceremony of creation.

Wifredo Lam grew up in the mysteries of the Santeria of Cuba, under the guidance of his godmother Mantonica Wilson. In her ability to evoke and suggest, to tell and to chant, she was for him the real tutor in matters of creation of forms and of figures. And her teaching showed him that there is no essential difference between the word and the thing, between telling and showing, between saying and doing.

His magic is a magic of being. It’s the place where nature and culture become inseparable. No tree in his paintings can be compared to a real tree. They emerge out of the forests of the mind, of the memory of exiles and trans-shipments, they are trees as well as boats in which slaves are huddled.  It’s the place where mankind, the animal realm and the sphere of vegetation get confused in one archaic reality. Are they portraits? Are they landscape paintings? No one can tell. There are only exchanges of substance and degrees of existence as in the painting Canaima, named after the forest region in Venezuela, and in which he wishes to capture the « forest spirit ».

In Le Rempart de Brindilles, poems of René Char illustrated with five etchings of Wifredo Lam, the bird figures, black, white or multicoloured, are assembled in triangles of golden light and red flames. They don’t merely illustrate the verses. They are their keepers and guardians, watching us while we let the text flow out of the pages of the book. The painter found in the illustration of poems a way to transform his technique, to adapt it to the formats and necessities of etchings and lithographs, taking pleasure in the collaboration with gifted printers and publishers like Giorgio Upiglio.

What he shows us is an infinite saraband of masks, of devils and of beasts that is imprisoned in these canvases, a “danse macabre” in the honour of life where we see creatures, as René Char described them, “made thinner by the nervosism of art” (“amaigries par le nervosisme de l’art”). The masks of fear are held up against the day of truth. They act as intermediaries, as veils, as window-blinds to make reality acceptable and understandable. His paintings as Edouard Glissant rightly put it, are « genre paintings of mystery ». Aimé Césaire wrote that his friend Lam was « the spirit of creation » (“l’esprit de la creation”)

 

Few painters have developed such a natural and intense fusion with poets and their poems. In a way, Lam worked and lived in a time of experiments and visual discoveries, a time in which poetry had been blown up by the audacity of visionaries like Arthur Rimbaud, Georg Trakl or TS Eliot and the paintings were radically reinvented through abstraction since the intuitions of Kandinsky, Braque or Picasso. He arrived in Europe at the moment of reinvention of the arts when nothing could be said self-evident anymore. He was to carry further this legacy of Modernity, to open a path in the inner jungles of consciousness for a reconciled art, without words and without figures to take form.

In this sense, not only was Lam a poet, not only did he charm poets into singing in tune to his paintings, but he makes each and every one of his spectators a poet. The person who watches his paintings is drawn into the act of creation in the same way no one who attends a ceremony of the Santeria can remain out of reach of the magic. By entering his world, we belong to a new community of perpetually new creation, a community of desire and longing. As Aimé Césaire said, « Wifredo Lam doesn’t look. He feels » (“Il ne regarde pas. Il sent”.) And he teaches us how to feel through the universal body of mankind. He opens, with force and even violence, the gates of a reunited world.

 

1020 1024 Dominique de Villepin

Zao Wou Ki à l’honneur au Musée d’Art Moderne de Paris. L’espace est silence.

À l’occasion de l’exposition “Zao Wou-Ki. L’espace est silence”, présenté au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris de juin 2018 à janvier 2019, Dominique de Villepin est revenu sur quelques thèmes chers à son ami dans la préface du hors-série du magazine Connaissance des arts consacré à l’exposition. Leur longue amitié est nourrie d’un dialogue qui se poursuit aujourd’hui encore.

 

________________

Quel bonheur de le voir ici, dans ce numéro hors-série de Connaissance des Arts, à l’occasion de l’extraordinaire exposition « Zao Wou-Ki.L’espace est silence » que lui consacre le musée d’Art moderne de laVille de Paris.

Zao Wou-Ki poursuit son bonhomme de chemin dans les cimes de la grandeur. Je ne crois pas qu’il en aurait eu peur et j’imagine le sourire énigmatique qu’il m’aurait offert si nous en avions plaisanté ensemble. Au-delà de la mort, Zao Wou-Ki demeure présent. Il parle, il change, il dévoile. Il y a quelque chose de titanesque chez cet homme qui a tenu à bout de bras les deux traditions d’Orient et d’Occident, qui, à travers ce corps-à-corps, les a fondues dans une peinture nouvelle, une peinture de signes capables de dompter le chaos des hommes. Qui a inventé une peinture totale, à l’unisson des autres arts, prise dans le dialogue constant des arts, avec la poésie, bien sûr, mais aussi la musique, comme le montre ce dossier exceptionnel. Il savait ainsi s’atteler avec humilité au labeur quotidien d’une étreinte et d’une recréation du monde, au mépris du risque.

Le temps qui passe ne fait en vérité qu’illuminer toujours davantage les toiles de Zao Wou-Ki. Ceux qui l’ont connu et accompagné savaient déjà qu’il comptait parmi les grands, parmi les monuments du XXe siècle. Le réveil de la Chine, le mûrissement de l’oeil – ce que Fabrice Hergott, directeur du musée d’Art moderne de la Ville de Paris, appelle justement « l’accélération du regard » – et l’évolution des esprits montrent de jour en jour que Zao Wou-Ki appartient à ce club très fermé des grands génies de la peinture du XXe siècle, égal en force, en rupture, à Picasso, Bacon ou Pollock.

Zao Wou-Ki ne pourra que poursuivre son ascension au firmament, car j’ai la conviction qu’il a anticipé notre temps plus qu’il n’a assimilé le sien. Zao Wou-Ki est, parmi les premiers, un peintre de la mondialisation, c’est-à-dire non seulement un peintre qui a fait l’expérience physique de l’écartèlement du monde, de la distance des regards et du rapprochement des cultures, mais quelqu’un qui a deviné que derrière la réinvention du portrait et du paysage dans l’abstraction surgissait un nouvel art global, un art fait du partage des regards, de la confluence, même heurtée, des traditions. Il est peintre d’un monde qui d’emblée doit se représenter comme unique et divers, un monde auquel est refusée la mise à distance de l’altérité mais qui doit s’engager dans la métamorphose perpétuelle. Lançons-nous alors à sa redécouverte.

890 1024 Dominique de Villepin

La grande utopie de Kijno

Dominique de Villepin a assisté au vernissage de l’exposition “La grande utopie de Kijno”, qui se tient à Saint-Germain-en-Laye du 18 mars au 4 mai 2017, pour laquelle il a prêté quelques oeuvres du peintre dont il était proche

 

1024 677 Dominique de Villepin

Fugaces éternités – L’Art de Yim Myonghi

Myonghi ou l’art aujourd’hui

La peinture de Yim Myonghi tient une place paradoxale dans l’art contemporain, à la fois au cœur de ses enjeux et loin de ses centres de pouvoir, de séduction ou d’affaires. Remarquable par sa discrétion, le peintre coréen a accompli d’ores et déjà un riche et long parcours. Elle a bâti une œuvre. Mais elle l’a fait dans la quiétude de l’atelier. Son art est un secret d’initié.

Sa carrière d’artiste ne manque pas de grandes expositions, de lieux prestigieux, de grands noms qui l’ont repérée, saluée, admirée tout au long de ces années, à l’instar de Philippe Lacoue Labarthe ou Alain Jouffroy.

Son œuvre, en outre, prend toute sa place dans les recherches de son  temps. Elle a accompagné le mouvement pour repousser les frontières de l’abstraction. Elle n’est en aucun cas hors du temps ou inclassable. Elle n’est pas en marge. C’est là toute sa force, elle est à la fois au centre et sur les marges, dans une respiration incessante qui doit tout à l’adhésion parfaite de son œuvre et de sa personnalité. Tous ceux qui la connaissent se surprennent à chaque rencontre de l’enthousiasme profondément juvénile avec lequel elle accueille chacun. Son pas qui ne semble jamais se poser à terre, qui, drapé dans les larges blouses d’atelier, semble celui d’un esprit, jamais en arrêt, en flottement constant au-dessus du réel. Elle danse à travers la vie comme à travers ses tableaux, en revenant sans cesse, et pourtant sans aucune répétition, comme si au fond, il s’agissait d’une prière en gestes.

C’est qu’il y a quelque chose d’illimité dans son œuvre. Nul projet, nul programme. Une sensibilité pure dégagée de toute clôture, une peinture hors-les-corps, pour laquelle la question de la figuration et de la représentation se pose en conséquence d’emblée sur un terrain nouveau.

Son œuvre enfin, est absolument contemporaine, qu’elle l’ait ou non voulu.

C’est une peinture faite pour le monde qui s’ouvre à nous aujourd’hui, pétri et transformé par la mondialisation. Car Myonghi lance des passerelles entre les cultures et même, ce qui est plus difficile encore, entre les imaginaires. Elle fait partie de ces tisseurs de monde dont les toiles resteront les expressions les plus accomplies d’une époque. Elle fait partie de ceux qui ont accepté le « patchwork » de ce monde global, qui résistent au jour le jour contre l’uniformisation des images, des signes, des idées elles-mêmes en renouvelant toute la densité de puissance  de formes classiques. Sa vie l’a menée de l’efflorescence des campus et des groupes d’artistes des années soixante, en Europe et en France, la contestation d’un ordre étouffant les personnalités en Corée à la résistance à l’uniformisation culturelle en accompagnant la renaissance et l’aggiornamento de la civilisation millénaire d’Asie.

C’est une peinture ancrée dans notre monde, dans ses doutes et dans ses peurs. N’imaginons pas que la peinture de Myonghi, parce qu’elle a pour sujet principal des paysages, parce qu’elle paraît abstraite et que ses titres se limitent à l’énonciation des données immédiates du tableau, objet, lieu ou date, cette peinture se situerait hors de son temps et hors de l’Histoire. L’Histoire traverse les tableaux, elle les habite à défaut d’y figurer. C’est une histoire de flux, de processus, de mouvements et de progrès. Cette histoire qui coule comme des fleuves – et trop souvent des fleuves de sang dans cette Asie meurtrie, comme le rappelle l’atelier même de jeju, construit sur les décombres d’un massacre politique qui prépara la guerre de Corée.

Cette exposition à la Galerie Kwai de Hong Kong présente 61 œuvres récentes de Myonghi, notamment des dessins de la série Herbes et des pastels de la série des Tombeau des Egarés, mais aussi des grands formats inspirés de paysages du Pacifique, de Corée et du désert de Gobi qui saisissent par leur chaos épique.

Présence de la nature : le paysage au-delà de l’abstraction

La nature habite la peinture de Myonghi. Elle a réinventé la peinture paysagère au delà de la figuration et de l’abstraction, une peinture qui exprime également une nouvelle sensibilité de l’homme vis-à-vis de la nature. La nature-phénomène se retire, domestiquée par la machine et la main de l’homme, détruite souvent, mais elle laisse apparaître cette nature fragile, vibrante d’énergie à travers le temps et à laquelle nous ne pouvons échapper. Son principe en est redécouvert, vécu par les nouveaux hommes planétaires comme une identité de substitution. La nature est au cœur même des êtres, pur principe de génération de formes, de diversité, de vie. Deus sive Natura, Dieu ou la Nature dans le langage de Spinoza. Elle est la source inépuisable des formes, le Multiple et l’Unique simultanément produits par la grande « clameur de l’être » évoquée par Gilles Deleuze. Les formes infinies se succèdent dans le temps ou se juxtaposent dans des possibles incompatibles. Sur la toile, ils sont réconciliés. Le mouvement, l’hésitation de l’être, la discontinuité, la nécessité d’être, le devenir, tout cela s’exprime conjointement dans les tableaux. La profusion explosive des couleurs se joint à  la délicatesse de la palette aux transitions infiniment subdivisées. La vibration du contour s’associe au mystère de la lumière décomposée. Tout ce qui est ainsi tenu ensemble dans le pinceau se conjugue dans une intention, dans une sensibilité, celle qui consiste à se faire le sismographe du monde, celle qui procure au corps et à l’âme humaine une mission et une aventure. A l’heure où le rapport à la nature de l’humanité se délite, où surgit le doute, l’inquiétude, la tentation de faire doctrine et de recourir aux idéologies pour reconstruire un lien défait, Myonghi propose une autre voie, la recherche modeste d’une nouvelle harmonie.

L’art de la fugue : escaping the landscapes

La nature, Myonghi la débusque. Elle va la chercher, tantôt dans ses recoins les plus âpres, tantôt dans ses paysages les plus chatoyants, mouillés d’herbes et de floraisons. En Touraine, comem dans les Alpes, dans la sauvagerie des forêts de montagnes et dans la domestication des jardins à la française. Mais partout elle trouve la matière de sa figuration, juste assez pour lui permettre de s’engager sur sa ligne de crête où se trouvent en parfait équilibre le plein et le vide, la figuration et l’abstraction, le matériel et le spirituel, la perception et l’intuition. Art de funambule que ce mouvement sans cesse repris du pinceau, art aux confins du risque, art face à la possibilité de la disparition du motif. Je pense notamment à ce magnifique tondo intitulé Orangeraie, (n°8). Trois plans colorés successifs découvrent, dans un effet de profondeur saisissant, un ciel à l’italienne, empli de plénitude et pourtant de nostalgie. L’explosion d’incarnat et le vert profond qui rappelle d’impénétrables forêts protègent, comme les voiles du réel. Du plus éphémère au plus éternel, nous nous enfonçons dans le mystère de l’être.

Car Myonghi est une infatigable voyageuse qui arpente le monde pour y trouver les lieux d’exception avec lesquels son art de chaman pourra entrer en résonance. De la Mongolie à la Patagonie, de la Sicile à la Touraine, elle va à la rencontre du monde et à la recherche de paysages nouveaux. Avec cette préférence pour la sauvagerie des extrêmes, ce souffle des déserts qui laisse affleurer presque à vif les origines du monde. Peut être à la manière de ces sorciers de l’âge de pierre qui allaient dans des grottes consacrées, se mesurer à des parois, y reproduire avec cent reprises l’échine d’un fauve, y deviner dans les rides et les crevasses de la roche le dessin que veut, qu’appelle, que détermine la paroi elle-même. Un art physique et corporel, un art de la confrontation et de la présence au monde.

La série des tableaux du désert de Gobi, comme le magnifique Gobi 2003-2013 (n°51) porte témoignage de cette âpreté. Un monde de poussière tourmenté par le vide s’agite sur la toile. Un chaos primitif où la terre rousse est aussi mémoire du fond des océans des premiers temps. Où le désert de sable et le désert d’eau ne sont séparés l’un de l’autre que par la démesure d’un instant sans fin. Justement ce qui est contenu dans chacune des toiles de Myonghi.

Temps et couleur

Myonghi perce les secrets du temps. A force de patience et de répétition, comme la mélodie sans cesse reprise et pourtant sans cesse altérée d’une fugue. Elle mesure le temps à l’aune du temps. Il faut en conséquence, face à ses œuvres, prendre le temps de laisser se succéder devant l’œil les séries d’œuvres jaillissant d’une inspiration commune et numérotées d’après elle. C’est aussi respecter le temps passé à travailler au chevalet ; voir la continuité à travers les décennies de nombreux tableaux, le retour des noms, des motifs, des teintes après de longues absences. C’est comme une chronologie géologique qui dépose strate après strate. Un temps cumulatif, plein, matériel qui se dépose sur le tableau et, suivant les cas, opacifie, teinte ou voile la lumière qui, de ce fait, apparaît pour le contraire absolu du temps, comme l’instantanéité même.

Il y a là un tour de force. Le tableau parvient, dans cet affrontement assumé entre la matière et la lumière à capter cette fugace éternité qu’est le monde. Car il s’agit d’un dispositif de capture, d’un piège comme ceux que l’on creuse au fond des montagnes pour y saisir des particules réputées indétectables.

Il s’agit de s’affranchir de la perception sensible pour ouvrir à la possibilité d’une intuition, c’est-à-dire d’une perception spirituelle. C’est s’affranchir du processus qui est notre rapport au temps. Processus de la sensation, qui élabore un signal à partir de stimulations comparées. Processus du raisonnement, qui élabore des vérités à partir de successions d’opérations. L’intuition seule échappe au temps. L’intuition seule figure la lumière. L’intuition seule est expérience de la liberté. Tout le reste n’est qu’illusion et artifice, asservissement et contrainte.

L’art de Myonghi est tendu vers la vérité. Mais au risque de l’invérifiable.  C’est cela l’ascèse de l’art de Myonghi, pratique et invitation tout à la fois. Une manière de s’imposer un cheminement de vérité dont la seule mesure serait le geste artistique mais dont la validité, au fond irait bien au-delà. Les tableaux ne sont que les fragments épars et émergés de l’œuvre qui elle est à jamais inachevée, toujours en cours d’accomplissement.

Sur la surface des tableaux de Myonghi, se courbe le temps, au point que l’instant tend à s’y joindre à l’éternité. Sans doute pas tout à fait, et c’est cela qui produit la vibration très particulière de ces tableaux, cette impression qui captive le spectateur, l’apaise et l’inquiète tour à tour, basculant tantôt vers l’échappée belle de l’instant, tantôt vers l’âpreté de l’éternité.

A la charnière de la lumière et du temps, se trouve l’éphémère, qui appartient à l’une comme à l’autre. C’est un clignotement, un éclair. Quelque chose qu’on ne peut saisir que par ses conséquences, comme ce Cerisier foudroyé. Tout en délicatesse, le jaillissement fragile de lumières blessées se propage à partir de la verticale sombre d’un tronc ravagé et noirci.

Le propos est cosmique. La nature, derrière le foisonnement des apparences, livre toujours un combat de forces élémentaires. Et la couleur est la dimension où s’exprime cette lutte. A côté de l’espace et du temps, il y a bien une autre dimension, méconnue, qui est lumière ou couleur, ce qui est une seule et même chose. C’est à la quête de ces lumières cachées que Myonghi consacre une grande partie de sa recherche. Cette lumière des profondeurs est lumière-témoin, voire lumière-fantôme comme ces lointaines lumières dans Etoile, qui pourrait bien être la lueur rémanente d’une étoile morte depuis des âges. Elle est la lumière-mouvement révélée par le mouvement des astres et le cycle du temps dans Dix Lunes, par exemple. Les lumières océaniques prennent une importance tout aussi grande. Elles sont au cœur de la série Pacifique où se diffusent sur les toiles ou le papier des bulles de lueur bleutée. Pacifique 2012 nous invite à une explosion de couleur, dans l’océan en majesté, dont le tumulte est vacarme.

Dans la présence du monde

A l’heure où l’idée même d’un ordre du monde semble promis à la raillerie de tous, scientifiques, artistes, hommes d’Etat, il y a pourtant une voix tenace chez Myonghi qui nous dit : le monde est un. Il y a une pensée sans mots qui épouse le cosmos, qui pense d’un même mouvement le monde, la nature et l’homme, peut-être même l’esprit. Quelque chose de puissant et de terrifiant qui habite les cimes des pins sombres alignés en noires forêts en Corée, à Jeju. Quelque chose qui nécessite des chamans et des colonnes rituelles, de loin en loin dans les paysages. Quelque chose qui rende indispensable la résonance de cloches forgées par les siècles et la force de l’esprit. Car si le cosmos existe, il est sans diapason. Il se désaccorde d’instant en instant, hors de tout « flux de l’aimant » comme l’aurait dit René Char. Car cette force de continuité qui parcourt le monde et met en série les instants, qui fait advenir le temps dans le magma des éternités confondues, c’est une force d’esprit qui est l’amour du monde, l’union profonde de l’esprit et de la matière. Il y a là moins une croyance qu’une sagesse. Il s’agit d’une attitude face au monde, une attitude qui invite chacun d’entre nous à traverser le tableau et à se convertir à une autre vie, à se dépouiller de l’inessentiel, même de l’inessentiel qui dure, car tout ce qui est durable n’est pas sensé et tout ce qui est éphémère n’est pas insignifiant.

Ce sont là des tableaux miroirs et des tableaux passages. Des tableaux-changement qui accompagnent des vies. Car une fois encore, au risque de la répétition, il s’agit ici de célébrer le miracle de la présence et non du mystère de la représentation.

La peinture de Yim Myonghi est déconcertante, jouant entre le vide et le plein. Quel contraste entre l’explosion des couleurs dans Monsilang (n°44) et les tableaux âpres, ascétiques, à l’instar de Touraine (n°13) d’où la couleur semble s’être retirée. Un Père de l’Eglise a dit que Dieu s’était absenté du monde et qu’il n’y avait rien d’autre que l’attente de son retour. Mais qu’en guise de promesse de son retour, il avait laissé la couleur. C’est cette même méditation que poursuit le peintre coréen. La tension de l’âme seule est capable de maintenir une harmonie dont le monde n’est plus capable par sa seule force. Il s’agit, à chaque instant, de le recréer, non pour le multiplier ou par caprice, mais parce que sans cet effort il cesserait d’exister. Il s’agit, par les couleurs, de tenir la note du monde, de capter son chant.

Plusieurs des tableaux de cette exposition proviennent de l’un de ces lieux qu’affectionne particulièrement Myonghi. C’est l’île de Jeju en Corée, où elle a installé son atelier de plein air, loin des villes et souvent des hommes, pour se confronter à la rudesse de la nature. Elle y trouve les paysages ombreux qui lui permettent de travailler ces verts profonds qui saisissent le spectateur et lui font traverser comme une ligne mélodique de sensations. Ces verts à la fois rassurants et inquiétants, qui sont à la fois le jaillissement de sève de la nature en pleine croissance et cette fissure vers le monde des ombres, des morts et des profondeurs. Ce vert d’océan et d’opaque forêt primaire où tous les peuples anciens, des Grecs et Romains aux Indiens des Plaines ont placé le séjour des trépassés et des esprits.

Une cartographie des souffles

Myonghi dépayse comme on dévisage. Elle lit les collines, les rivières et les forêts comme on interprète à travers la ligne du nez, le bombement du front ou la teinte de la peau les états d’âme d’une personne. A ce titre, elle dessine en sismographe, tout occupée à enregistrer le tremblement du monde, à en fixer la succession d’états en une seule toile. C’est ainsi que le dessin craquelé, dansant, infiniment repris devient peu à peu contour et forme. On est ici à l’opposé de la ligne pure de l’art de la Renaissance où l’instant vaut éternité. Le temps s’épaissit sur la toile au lieu de s’y affiner jusqu’à disparaître. Il laisse des empreintes et des strates. C’est un temps fait matière et c’est cela certainement qui procure leur majestueuse beauté aux toiles de Myonghi.

Le peintre cherche à capter le monde, à le maîtriser et le canaliser. C’est une entreprise de civilisation. C’est un défi lancé au monde. Mais Myonghi prend une place à part dans cette aventure et cette entreprise. Elle va vers le monde, décidée à tout enregistrer, à tout retracer, à tout répertorier. Elle ne fait pas disparaître le monde derrière son œuvre, elle ne l’y incorpore pas. Elle choisit de faire coincider le monde et son œuvre, d’en accomplir la cartographie comme forme ultime de la représentation. Les toiles gardent la trace de mémoire des lieux qui les ont produits ou qui les ont permis. Comme une carte géomantique des nœuds d’énergies de la Terre, un relevé des sources du souffle.

C’est ainsi qu’elle décrit elle-même son travail, patient retour amont, vers la source du paysage. Elle se fraye un chemin vers l’essentiel. Elle touche peu à peu au souffle et à cet instant, l’œuvre est achevée. Elle peut passer à une autre source animale. Regardons le splendide tableau Gobi 2003-2013 qui témoigne de dix années de création continue, de reprises, de restaurations. Ce tableau, c’est du temps fait matière, c’est une couleur de garde comme ces vins conservés pour bonifier. Myonghi, on le sent, a guetté les changements, les variations. Elle a parcouru cette surface, insatisfaite et passionnée, guettant un achèvement. Qui sait dans combien d’endroits elle a transporté ce tableau, pour l’inonder de nouvelles lumières, pour mesurer ses couleurs sur le vif, sur la surface de tomates jaunes qu’elle fait croître avec la même passion qu’elle met à peindre, sur le plumage iridescent de l’aile d’un canard, sur la terre rousse déposée au fond des déserts. Sans doute l’a-t-elle conduit, comme on ferait un enfant, à la rencontre des hommes, l’a-t-elle regardé à travers les yeux des autres, cherchant à savoir ce qu’y voient ceux qui n’ont pas vu ce qu’elle voyait en le peignant. Dix ans, le temps d’un regard. Il n’est pas rare d’ailleurs qu’elle garde la trace de la suite d’événements qui a accompagné la gestation du tableau et surtout ce jour si particulier qui est celui de l’achèvement. Il arrive également qu’elle date à plusieurs reprises un même tableau, lui donnant ainsi l’épaisseur de la vie.

Faire pousser et créer une œuvre, c’est à chaque fois nourrir. C’est à chaque fois la vie. Pas la vitalité profuse et instantanée, mais la vie qui épouse le temps qui passe, la vie comme changement. Car l’art de Myonghi est avant toute chose un éloge de la métamorphose, l’acceptation de la vie comme altération tantôt harmonieuse, tantôt désaccordée, entre les transformations en soi et les modifications du monde.

 

 Myonghi, peintre chaman et passeur entre les mondes

S’il fallait se hasarder à donner une description unique de son œuvre, un tronc pour chamanes, peut-être, tels qu’on les trouve tout au long des routes et des lisières de forêts coréennes. Ces longs troncs peints surmontés d’une vigie circulaire se dressent en témoignage d’offrande à une nature aussi protectrice qu’inquiétante. Il en va même de ces tableaux qui sont à la fois un morceau de la nature, qui en font partie, intimement comme s’il n’y avait pas d’autre souffle créateur en eux que dans ce qu’ils représentent, et un défi lancé par l’esprit humain à la nature, pour y planter une part d’humanité, un point de vue, une commune mesure face au démesuré.

« Suivre nature » se connaître par la peinture

Le monde fuit. Il s’évide, se creuse.

Dans un monde décentré, on pourrait croire que tout le monde est à la marge et tout le monde est exilé. La vérité c’est pourtant que chacun, chaque chose en devient le centre. C’est le cas, la cosmologie l’a montré dans notre univers en expansion. C’est le cas, d’une manière différente, dans notre monde décentré par les transformations politiques et culturelles, dans nos civilisations décentrées par les changements des mentalités, des espérances, des moyens techniques.

Sans doute le vide intérieur qui a gagné bien des vies dans un monde auquel on peine à donner du sens est-il une source de résonance avec ces tableaux. On y cherche – comme toujours en collection d’art- une guérison, une guérison intime autant que collective.

Il serait facile de vouloir que Myonghi fût à part de l’histoire de l’art. Peut-être le voudrait-elle elle-même, exilée hors-temps, hors-tradition, hors-champ, se traçant sans cesse des lignes de fuite, loin des marchés, des galeries, des circuits établis de la notoriété artistique. C’est se méprendre gravement. Myonghi est une clé des réconciliations possibles dans un champ pictural traversé de luttes. Elle apporte sa réponse sans vacarme, mais au sens le  plus littéral, par l’évidence. Elle la met sous les yeux. Ce que nous disent ses tableaux, c’est que nous avons fait fausse route en identifiant la figuration à la représentation. Que l’Occident a pris le risque de l’abstraction pour se libérer de l’imitation et de la représentation. Que l’Orient s’est perdu dans la virtuosité de la présence. Qu’il fallait en somme joindre les deux pièces du puzzle, les traditions picturales d’Orient et d’Occident, leurs impasses respectives, pour trouver de nouveaux chemins, quitte à reprendre le bâton de pèlerin abandonné sur la route par d’autres créateurs singuliers et incompris. Je pense en voyant les tableaux de Myonghi aux étranges fresques de Fra Angelico au monastère Saint Marc de Florence. Des taches de couleurs qui saisissent d’étonnement parce qu’elles semblent une incursion inouïe vers l’abstraction, à l’heure où elle paraît encore inimaginable.

Myonghi occupe l’un de ces croisements essentiels où se trame l’art de demain et c’est pourquoi ses toiles ne cesseront de gagner en importance et en visibilité. Vivre c’est peindre. Tout est voué à l’art et à la lumière. Le monde entier est son atelier.

Peindre en poète, peindre avec les poètes

Tout est tissé de rencontres également, car cette sagesse intime est un échange incessant, une respiration avec le monde autant qu’avec les autres créateurs. Sa vérité, elle ne l’a pas cherché dans la surexposition du marché, elle l’a patiemment travaillée dans le secret de la parole amie. Une chose est certaine, Myonghi n’a cessé de travailler avec les plus grands, à confronter sa création à celle des poètes, des savants, des sages, de ceux à qui incombe peut-être la responsabilité de continuer à faire avancer le monde.

Les poètes occupent une place toute particulière dans l’art de Myonghi. D’abord parce qu’elle conçoit son travail comme un dialogue, une rencontre et un partage. C’est un signe infaillible de voir les peintres qui acceptent de faire du chemin avec d’autres artistes. C’est un signe aussi qu’elle cherche ses amis poètes comme ses paysages, c’est-à-dire à travers le monde entier, du monde arabe à la France et à la Chine, sans exclusive.

Mais il y a une autre raison, l’affinité de sa pratique de la peinture à la poésie. C’est un geste commun qui mène au poème et au tableau. Le signe lancé en guise de défi divinatoire aux forces de l’esprit. On jette en l’air les morceaux épars du sens, pleins du souffle du désir, de la peur, du cri. Dans les tableaux les plus ascétiques, témoignant de la recherche la plus acérée, nous sommes aux confins du tracé, du dessin et du signe. Nous nous trouvons à l’endroit où le monde est à nu.

Dans la finesse du tracé s’insinue un doute. Sommes-nous face au signe ou face au dessin. L’un et l’autre semblent nous échapper tour à tour. L’œil essaye d’apprivoiser ces lignes reprises, ces contours finement appuyés, mais pourtant elle semble toujours lui échapper, vaciller, se briser.

« Arbre Caoutchouc » dans cette exposition en est le témoignage spectaculaire. On y voit une pluie de signes, un grouillement de traits à l’aube de devenir dessin. On assiste à la gestation du sens, semble-t-il. Ce jeu du signe, du dessin et de la désignation donne à cette peinture accès à l’être à travers ses apparences mêmes. Un trait hybride a été créé qui n’est ni calligraphie – pourtant la série des Herbes, (notamment n°37, mars 2013)  en sanguine et en noire, ressemble à s’y méprendre à la danse des caractères arabes ouvragés- ni représentation, mais expérience du lien du signe au signifié, cette désignation merveilleusement décrite par Philippe Lacoue-Labarthe, l’un des principaux penseurs de l’art du dernier quart de siècle, à propos de Myonghi, dans ses Ecrits sur l’Art.

Peindre à l’échelle humaine

Tous les tableaux de Myonghi ont une histoire. Ils lui parlent. Ils contiennent une période de temps plus ou moins longue passée en un lieu, dans un état d’esprit particulier. Ce sont des fragments d’elle et des fragments du monde. C’est bien ce qui rend complexe, intime, touchante toute exposition des œuvres de Myonghi. Car elle s’y dévoile autant qu’elle donne à voir le monde. Elle y est présente autant que le paysage montré. Aimer ses toiles, c’est toujours d’avance entrer dans l’amitié pour Myonghi.

C’est une peinture faite, plus qu’on ne l’imagine, de colère, de peurs et de passions. Les mouvements de l’âme y affleurent et explosent, comme dans les variations extraordinairement expressives de Tournesol Noir (n°11 et 12). Les regards superficiels s’imagineront volontiers dans ces toiles un monde indifférent, immuable, glacé auquel conduirait l’ascèse du peintre. Bien au contraire, c’est pleinement une peinture de la vie, une peinture faite de vie et faite pour accompagner la vie de ceux qui acceptent de se perdre dans ces tableaux. Pas de messages claquant aux murs des villes mondialisées, mais des appels à la liberté, à la pleine prise de possession de soi dans un geste pleinement politique, un geste d’union. On gagerait qu’il y a chez le peintre une bonne dose de sympathie pour toutes les révoltes, pour les aventures étudiantes qui cherchent sans cesse, souvent naïvement, à se réinventer un monde plutôt qu’à accepter d’en hériter.  Peindre, c’est un acte de liberté, un débordement silencieux de toutes les limites. Myonghi se tient loin des compositions statiques. Elle a choisi l’audace. Elle a choisi d’affronter le vide lorsqu’il se présente, sans le cacher derrière les conventions d’académies. Dans certains de ses tableaux, il est là, dévorant, au cœur de tout, en face-à-face. C’est une liberté menée comme un chemin, une succession de coups dans un jeu de stratégie, pièces noires et pièces blanches, couleurs et vides alternativement joués pour aller au contact, pour faire surgir le problème, la faille, la possibilité. Et c’est cela qui, en dernière analyse, demeure incarné et comme incrusté au plus profond de la toile, un combat invisible.

Je l’ai écrit plutôt, mais il faut y revenir, avec la même obstination méthodique que le pinceau de Myonghi. Il s’agit d’un art secret, en effet. Un secret bien gardé qui a cherché tout au long des années la reconnaissance des compagnons de peinture et de poésie plutôt que le grand public. Plus exactement, elle continue à venir vers le public et sa lumière, mais dans un amical respect. Il ne s’agit pas de plaire et de faire oublier le temps dans la jouissance de l’instant, mais bien plutôt de convaincre un à un, de s’adresser aux personnes, à ce qu’il y a de plus intime et d’authentique chez chacun de nous, plus qu’aux masses. De se dépouiller de tous les miroitements, pour s’empêcher de devenir verroterie. Myonghi se constitue un cercle d’amitiés toujours plus épais, plus dense, plus solide, à la manière dont croissent les troncs de ces sapins sombrent qui hantent sa Corée natale. Croissance lente, continue, où le passé accumulé vient sans cesse protéger la nouveauté dans sa fragilité. Œuvre unique où la sève est aspirée à des hauteurs vertigineuses par la cohésion des toiles, autant de cellules fibreuses qui donnent son maintien à l’architecture globale.

L’homme est au cœur de la peinture de Myonghi, même s’il n’y apparaît pas, même si son nom, ses gestes et ses oeuvres ne figurent que rarement dans le registre des titres. Mais c’est l’habitabilité du monde qui est interrogée, c’est la condition humaine qui est mise en question. Dans la toile Keunmeung(n°46), au milieu de cette houle de lumière et d’ombre, on est étreint par le sentiment de la menace, par l’éphémère d’un esquif perdu dans les flots. De même le magnifique Village semble porté dans les airs, en suspens, prêt à se dissoudre ou à s’abattre à terre. La possibilité d’une vie demeure à tout instant révocable.

Entre les mondes

Art de la mondialisation ? Oui, car Myonghi exprime le nouveau partage du monde. Son art fait passerelle entre l’Orient et l’Occident. Mais ce n’est pas une passerelle à voie unique, c’est au contraire un chemin qu’on peut emprunter en tous sens et un lieu où peuvent se rencontrer les aspirations de l’Orient, de l’Occident, mais où peuvent aussi se brancher d’autres rencontres, d’autres inspirations, d’autres civilisations. Myonghi ouvre des portes que personne n’avait devinées. Souvent parce qu’elle les prend avec sa souriante malice, parce qu’elle sait prendre les chemins de traverse. On voudrait qu’elle soit peintre d’Orient partie à la découverte de l’art d’Occident et revenue pour une synthèse harmonieuse à la terre natale. Quiconque connaît Myonghi sait que c’est infiniment plus compliqué. Qu’on ne saurait la cantonner et encore moins la tenir prisonnière dans aucune école ou dans aucun courant, ni même dans aucune culture. Qu’elle a pratiqué et maîtrisé la peinture d’origine occidentale avant de revenir aux traditions de l’art d’Orient. Qu’elle a fait sien le paysage non par tradition, mais par conquête. Il y a loin de ses paysages aux soies classiques de l’Orient, à leurs brumes aqueuses, à leurs équilibres de composition. Il y a loin aussi aux paysages déconstruits et réarticulés en pans de couleur de la modernité européenne, de la Sainte Victoire de Cézanne par exemple. Myonghi est infiniment équidistante.

Elle a commencé par l’art d’Occident, témoin en cela d’une génération aux horizons mondiaux. Elle a fait retour plus tard, mais sans reniement et sans conversion à certains enseignements, philosophiques et techniques de la peinture orientale. On voit ce chemin du retour dans le changement des toiles, dans une nouvelle dialectique du signe et de la couleur. On trouve des ressemblances, à une génération d’écart, entre le parcours d’un Zao Wou-Ki, formé dans sa jeunesse par l’art moderne européen avant de trouver sa propre identité artistique  et le cheminement de Myonghi, entre les pôles de Corée et de Touraine.

Art sacré ? Oui, ces toiles sont pétries d’une sagesse du monde et d’un respect pour les forces primitives de la nature. Une sacralité faite de stupeur et de respect, d’humilité également. Une sacralité qui découpe des espaces privilégiés, comme le veut l’étymologie latine du mot temple. L’espace délimité et consacré n’est plus chez Myonghi au sol, il est élevé dans le cadre de la toile, le rectangle ou le rond qui en font des fenêtres vers la réalité vraie. La toile Tombeau des Egarés (Shrine of the Wandering), que Myonghi a intitulé d’après un poème qu’elle m’avait demandé d’écrire pour une œuvre commune, porte témoignage de cette volonté de dépasser la réalité visible, mais à l’intérieur du monde, sans fuite dans l’abstraction, la spéculation ou l’imagination. Des écrins successifs, à peine visibles et comme translucides, forment des bulles brumeuses autour d’un cœur de plus en plus dense, opaque, mystérieux. La beauté – le visible simplement- est dans l’écume du sacré, dans la brume fertile qui enveloppe les ruines et les vieilles forêts. Le sacré, comme le temps, sont présents. Et c’est en reconnaissant cet état de fait seulement que nous pouvons nous aussi nous réconcilier avec le monde.

Voilà bien ce qui me tient le plus à cœur dans le cadre de la présentation de cette magnifique exposition. Ces toiles qui rejoindront les collections d’amateurs avertis sont une promesse. Il y a, selon les peintres, des peintures qui sont des prouesses techniques, ou des aboutissements intellectuels ou des ruptures avec des conventions sociales. On les expose, en public ou en privé, parce qu’elles portent témoignage de cela.

Les peintures de Myonghi sont différentes. Elles sont vivantes. Elles sont hors du temps. Elles sont absolument présentes. Elles sont efficaces, c’est-à-dire qu’elles agissent sur celui qui les regarde et elles transforment le lieu où elles sont montrées, musée ou collection particulière. Elles irradient la puissance de joie qui les a fait surgir, ce bonheur de la peinture que si peu d’artistes savent capter, vivre et restituer et que Myonghi a en partage, comme ce fut le cas par exemple de Zao Wou-Ki.

*

Myonghi a tout d’une femme-médecine, d’un esprit incarné qui est capable, avec ses pinceaux et son infini nuancier de couleurs de guérir les âmes. Une longue amitié me lie à Myonghi. De la Touraine à la Corée, j’ai eu la chance de cette rencontre sans cesse renouvelée, le bonheur de partager un travail commun, l’étonnement de la voir peindre. Ce mélange de douce tranquillité et d’incessant tourbillon m’a toujours fait songer au sillage que laisse un oiseau à l’envol. Elle virevolte autour de son tableau, absorbant toute l’urgence de l’instant, totalement disponible à l’impression et à la sensation du moment, attentive au moindre changement de la lumière. Le travail est à la fois ascétique et joyeux. Aux murs blancs et lumineux de ses différents ateliers, des tentes qu’elle jette dans le désert du monde,  rien d’autre que le travail en cours. Toutes les pièces sont occupées d’œuvres en cours, brisant sans cesse la séparation entre lieux de vie et de travail puisque l’un et l’autre sont une même chose. Myonghi parle et partage. Ses œuvres sont faites pour être vues. Elles sont un espace commun dans lequel la parole humaine devient possible, à la fois sujet, langage, espace de toute amitié possible. Elle pense, elle parle, et elle respire la peinture.

A travers cette exposition, une nouvelle dimension de l’art de Myonghi apparaît enfin au public. Elle fait partie des grands artistes à cheval sur les deux siècles comme à cheval sur les mondes. Elle fait partie des voix qui comptent et qui compteront pour témoigner des changements du monde et des nouvelles aspirations.