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Consciousness of colour, colour of consciousness – Myonghi exhibition 2018

On 29th October 2018, Dominique de Villepin took part in an event focused on the exhibition organized by the Kwai Fung Gallery about the work of the South-Korean painter Myonghi. At this occasion, he wrote the following text paying tribute to the paintings of Myonghi.

 

Myonghi is a rare artist. Rare in her exhibitions, as her last exhibition at the Kwai Fung Gallery dates back to 2014, but even rarer because of her qualities, her talents and in short her difference in the contemporary world of artistic creation. She brings a unique meaning in her work, a precision, a technicality resulting from a long-standing practice when many are focused on mass consumption works, never in touch with our human questionings. This selection shows the magnitude of her palette, ranging from her delicate and ridged paintings escaping the white reserve of the canvas to rich landscapes, loaded with life where colours confront one another the way sky and earth attract, repel, interpenetrate each other.

 Myonghi pursues her meditation to capture the vibration of the world, a spiritual quest through the infinite refractions of the light. More than ever her attention is turned to the shimmering of the world, the brightness of its colours, the contrast of its strengths. She reaches new heights in masterpieces such as the Temps des Camélias (The Time of Camellias) or the Champs de pins, air de Wang Meng (Pine Fields, air of Wang Meng). Myonghi increasingly extends the scale of her techniques, between works on paper and oils on canvas, the scope of her paintings, from the small to the very large formats of her more recent works, the variety of her approaches between returning to nearly figurative landscapes and compositions confronting the quick movement of expressive strokes of the brush. Sometimes, when seeing her in front of her large formats, so frail in front of the empty canvas, painting with relish we feel as if the canvas were to cover the whole world to enable us to see it in its entirety.

 This exhibition reflects an unprecedented rooting for Myonghi, a trip back to her native land, to Korea and the studio in Jeju, this island of castaways and travellers between the Korean peninsula, the Japanese archipelago and the Confucian mountains of Chinese Shandong. This island has for a long time been known to the Western world under the strange and poetic name of « Quelpart » island (Somewhere island). And that is what it was, a place where to begin the description of the world, the « talking about the world » as Marco Polo imagined it when returning from these foreign lands ; a Quel(que)part (Somewhere) from where to launch her spiritual ships to capture the riches of the world and where to sail back loaded with loots. After the time of travels and expeditions, from where she brought back pieces of nature and shards of landscapes as in a cabinet of curiosities in the 18th Century, she now seeks to review the same fragments and perspectives to understand the laws of changes and variations. It is a bird, a pine thicket, a camellia that keep her attention and become the laboratory of new representations.

 Myonghi’s link to her native country, South Korea, is complicated, intimate, secret. She started her career by taking over a Western tradition of art, confronting world issues in Paris at a time when Korea remained closed and often impenetrable.

 Korea, and more especially South Korea, has nowadays become a central place for contemporary art. After being for a long time considered as the outskirt of distant faiths or the worst possession and dependence of nearby empires, the country has become the symbol of post-modern tearings. We know the geopolitical issues that placed the peninsula at the centre of the eyes of the world this last year, generating both hopes and anxieties, we of course remember the Korean land beaten by the winds of History, broken under the Japanese yoke during World War II, torn apart between two blocs in the wake of the Korean War. Nowhere in the world has the changeover from tradition to modernism been so precipitous, shifting from a rural world, enclosed and infinitely repeated to an urban universe, linked to the world, involved in constant changes. An extraordinary prosperity but also, as we can imagine, a challenge for Korean consciousness. Only art, only creation can  help overcome the doubts as to identities and the anguish about the future. Europe knows it, torn by separatism and populism, the United States do not ignore it in the turmoil of doubts generated by Trump’s presidency. Those who during the storm will be able to cling to the tangible realities of art, will be able to give meaning to their experience and the one of their contemporaries, will lay the foundations of a common future.

 Myonghi is not a history painter, the very idea would make her smile, no doubt, but nevertheless she knows that no painting, no landscape is out of history. Any consciousness of nature is consciousness of the future in history. She knows that only reconciliation can offer a path of peace with oneself, with the world and between people. It is no coincidence if in these troubled times, the tragedy of man’s world suddenly once again bursts into her work, as in her monumental Syrie, Evacuation (Syria, Evacuation). Woman painter, Myonghi brings a sensitivity deeply linked to our world, with her expectations, her moments of frustration and her surges of hope.

369 303 Dominique de Villepin

Conscience de la couleur, couleur de la conscience – vernissage de l’exposition Myonghi

Le 29 octobre dernier, Dominique de Villepin a participé au vernissage de l’exposition des oeuvres de la peintre sud-coréenne Myonghi, organisée par la galerie Kwai Fung, à Hong-Kong. Le texte qui suit a été rédigé spécialement pour cette exposition intitulée “Conscience de la Couleur, couleur de la conscience”. 

 

Myonghi est une artiste rare. Rare dans ses expositions, puisque sa dernière grande exposition à la Galerie Kwai Fung remonte à 2015, mais plus rare encore par ses qualités, ses talents et en un mot sa différence dans le monde actuel de la création artistique. Elle apporte un sens du travail sans pareil, une précision, une technicité acquise au cours d’une longue pratique à l’heure où beaucoup se concentrent sur des œuvres de consommation de masse, sans prise avec nos questionnements humains. La sélection opérée ici manifeste l’ampleur de sa palette, de toiles délicates et nervurées qui s’échappent de la réserve blanche de la toile à des paysages pleins et chargés de vie où les couleurs font front les unes face aux autres, comme le ciel et la terre s’attirent, se repoussent, s’interpénètrent.

Myonghi poursuit ici sa méditation pour saisir la vibration du monde, une quête spirituelle à travers les réfractions infinies de la lumière. Plus que jamais son attention est tournée vers le chatoiement du monde, l’éclat de ses couleurs, le contraste de ses forces. Elle atteint de nouveaux sommets dans des œuvres maîtresses comme le Temps des Camélia ou les Champs de pins, air de Wang Meng. Myonghi étend toujours davantage l’ampleur de ses techniques, entre œuvres sur papier et huiles sur toile, l’étendue de ses tableaux, des petits formats jusqu’aux très grands formats de ses toiles les plus récentes, la variété de ses approches entre retour à des paysages presque figuratifs et compositions confrontant le mouvement rapide de traits de pinceaux expressifs. Devant ses grands formats, on dirait parfois, à la voir frêle devant la toile vide, peignant avec gourmandise comme si la toile devait recouvrir le monde pour nous rendre capables de l’observer tout entier.

Cette exposition traduit un enracinement inédit de Myonghi, un retour au pays natal, à la Corée et à l’atelier de Jeju, cette île de naufragés et de passagers entre péninsule coréenne, archipel nippon et montagnes confucéennes du Shandong chinois. Cette île, l’Occident la connut longtemps sous le nom étrange et poétique d’île de Quelpart. Et c’est bien de cela qu’il s’agit d’un point d’où commencer la description du monde, le « devisement du monde » tel que l’imaginait Marco Polo de retour de ces contrées ; d’un Quel(que)part d’où lancer ses navires spirituels à l’assaut des richesses du monde et où retourner chargé de butins.  Après le temps des voyages et des expéditions dont elle rapportait des morceaux de nature et des éclats de paysages comme pour un cabinet de curiosité du XVIIIe siècle, elle s’efforce là de poser le regard sur les mêmes fragments et les mêmes perspectives pour y cerner les lois du changement et de la variation. C’est un oiseau, un groupe de pins, un camélia qui retient l’attention et devient le laboratoire de nouvelles représentations.

Le lien de Myonghi à son pays d’origine, la Corée du Sud, est complexe, intime, secret. Elle a fait ses armes en s’appropriant une tradition occidentale de l’art, en se confrontant à des questions mondiales à Paris  en un temps où la Corée restait fermée et souvent impénétrable.

La Corée, particulièrement la Corée du Sud, sont aujourd’hui devenus un lieu central de l’art contemporain. Longtemps périphérie de confessions lointaines ou pire possession et dépendance d’empires proches, le pays est devenu le symbole des déchirures postmodernes. On songe bien sûr aux enjeux géopolitiques qui ont placé la péninsule au centre des regards du monde cette année, attisant les espoirs autant que les inquiétudes, on se souvient en effet d’une terre de Corée battue par les vents de l’Histoire, brisée pendant la Seconde Guerre Mondiale sous le joug japonais, écartelée au lendemain de la Guerre de Corée entre les deux blocs. Nulle part au monde le basculement de la tradition à la modernité n’a été aussi abrupt, passant d’un monde rural, clos, infiniment répété à un univers urbain, en réseau sur le monde, engagé dans une transformation perpétuelle. Prospérité extraordinaire, mais, on se doute, épreuve également pour la conscience coréenne. Seul l’art, seule la création peut permettre de surmonter le doute des identités et l’angoisse de l’avenir. L’Europe le sait, déchirée par les séparatismes et les populismes, les Etats-Unis ne l’ignorent pas dans ce tourbillon de doutes qu’est pour elle la présidence Trump. Ceux qui dans la tempête pourront s’accrocher aux réalités tangibles de l’art, qui pourront donner du sens à leur expérience et à celle de leurs contemporains, pourront jeter les bases de l’avenir commun. 

Myonghi n’est pas peintre d’histoire, l’idée même la ferait sourire sans doute, mais elle sait pourtant qu’il n’y a pas de peinture, pas de paysage qui se trouve en dehors de l’histoire. Toute conscience de la nature est conscience du devenir dans l’histoire. Elle sait que la réconciliation seule offre un chemin de paix avec soi même, avec le monde et entre les hommes. Ce n’est pas un hasard si en ces temps troublés, la tragédie du monde des hommes refait soudain irruption dans sa peinture, dans son monumental Syrie, Evacuation. Femme-peintre, Myonghi apporte une sensibilité en prise avec notre monde, avec ses aspirations, avec ses moments de découragement et ses sursauts d’espérance.

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Wifredo Lam : Nouveau nouveau monde, Galerie Gmurzynska

Dominique de Villepin a été invité à partager sa vision du dialogue entre peinture et poésie à l’occasion du vernissage de la rétrospective de l’oeuvre de Wifredo Lam à la galerie Gmurzynska à Zurich. Il s’est exprimé en anglais au coeur de l’exposition du maître des deux rives, dont il a célébré l’engagement artistique, intellectuel et politique, dans une brève allocution intitulée “La fraternité des sorciers: Wifredo Lam et les poètes”.

 

 

The fraternity of sorcerers: Wifredo Lam and the poets

Nowhere are there as many ghosts as in paintings. A question has always nagged at me when looking at Lam’s works: what is a ghost? I believe, it is the shape of a memory, a spirit distilled through the mechanics of time. It is the part in us that doesn’t decay, but remains, endures and even fortifies. It is what art has been forged to bring back to life and to recreate. And, indeed, Lam’s paintings are lively ghosts of our new global culture. They emerge from the past, from the accumulation of images and inventions of the 20th century as something that speaks to us, that tells us how to confront this world of diversity, of uprooting and of exile, how to invent new magic where old beliefs have gone astray. They offer ceremonies for a new communion in modernity.

In a time of broken and bloody identities, in a time of cultural hegemony of mass-consumption, Wifredo Lam provides us a place of resistance, a refuge, a roof and even a womb for a new birth.  As years go by, Wilfredo Lam keeps growing, at par with the giants of the century, to the size of the world, he, the son of a Chinese man from Guangdong and of a Cuban woman with both criollo and slave ancestors with origins in Africa, raised in Cuba and revealed in France, famous in America, shown throughout the world in beautiful exhibitions like this one, curated by the Galerie Gmurzynska of Zurich. Before the word globalization even entered our vocabulary, he embodied and exemplified the global man.

Not only was he global in his grasp of the world, but he was also universal in his understanding of art. He believed in an art of essence, a poetry of forms and colours that would allow cultures, languages and beliefs to interconnect and transcend their differences.

Our world is getting out of touch with itself. It is derailing and losing touch with its inner magic. To me, this mission of poetry that has accompanied man on his beautiful and violent journey through history, this function of language beyond concepts and realities, through evocations and invocations, is the true nature and the real force of Lam’s paintings and the reason why his relationship to poets and poetry is the key to his work. Among the many poets who accompanied him on the way of creation throughout his life, I would like to mention three of these masters of witchcraft of words who illustrate each a part of Lam’s deep and complex relationship to poetry, André Breton, Aimé Césaire and René Char. But they are only three of the trees of Wifredo Lam’s forest of inspiration, among Gherasim Luca, Benjamin Péret, Alain Jouffroy, Christian Zervos, Pierre Mabille or Yvan Goll.

 

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Lam’s art was born out of the realm of poetry. Some friends-poets and before all André Breton have been the midwives of his forms and colours. Meeting and living with the poets in Paris, Marseille and the French Antilles between 1938 and 1941 has been decisive in the push towards his very personal singularity, that he achieved between 1935 and 1940 or 1942.  As such, he was indebted to the masters of words, among which first of all to the Surrealists. In many regards fatefully, his first major collaboration on a book of poetry was for André Breton’s Fata Morgana in 1940, a piece censored by the Vichy Government and that had its part in the common exile of the two artists. Already, the text hinted at the « disquieting register of masks » (« le répertoire inquiétant des masques »). He was on common ground when discussing with André Breton, Michel Leiris or André Masson. He found in them the freedom of mind that he himself longed for and had seen in his Cuban poet friends like Nicolas Guillen or in Federico Garcia Lorca, met in his years in Madrid. But the movement around André Breton played a decisive role for Lam because it offered him the perspective of the reconciliation of the arts, between poetry, painting and sculpture. It endeavoured to break up the walls dividing the fields of different techniques and to gain access to a realm of imagination in which art and creation were unique and original. They rooted art in the creative mind – in the genius – putting aside the object of art, the œuvre d’art, as a mere concrete expression of the subject’s intention. They tried at the same time to bridge the trenches that separated reason and imagination, civilization and savagery. Science, art and politics were wrought together in an outcry for the unity of the spirit of mankind, regardless of time and place. This declaration of independence of art, this spirit of boundless freedom was the revelation Wifredo Lam needed to overcome the diversity of teachings, influences and impressions. It allowed him to connect again to his inner self and find, in the field of poetry, his own identity.

In the creative tempo of Wifredo Lam, there have always been times of respiration that allowed him to grow further and stronger. There were times of intense and massive creation, and other times dedicated to readings and reflection, to the acquisition of his comprehension of the world, and in particular readings of poetry and of ethnology. These words were the matter he painted with, he transformed into colours and into forms, dancing shapes of ritual dances of beastly figures with horns and sharp mouths, at some moment howling through touches of colours reminding of Miro’s windows to otherworldly colours, at another moment captured in solemn gestures on the dark backgrounds of a half-open inferno. Sensitive to words, he published himself poetical writings, in Spanish as well as in French, or favoured the publication and translation of his friends poems. But before all Wifredo Lam’s paintings are poetry beyond language itself.

 

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The meeting with Aimé Césaire, master of the awakening of the « snake-charming Martinique» described by Breton, is another key to his work and to his relationship with poetry, with poems and with poets all at once. He did not conceive creation as an abstraction but as flesh and bone, as immediate friendship of two souls, one speaking, one listening, and as the intimate bond of a whole community, knit together by the commonwealth of words. His connection to Aimé Césaire’s négritude, to the solemn and inventive poetry of Haiti, of Rene Depestre or Jacques Stephen Alexis to the luxurious historical epics of the Caribbean spirit of Edouard Glissant had the same intimacy, because it opened up to him the horizon of his native land. It is not by chance that Aimé Césaire asked him in 1943 to translate in Spanish his Cahier d’un retour au pays natal. This « way home » was Lam’s own itinerary. He had left Cuba for Spain and France with not much more than dreams of what he would find, leaving a scorched and unspeakable land and he travelled back, in the turmoil of history, on the Capitaine-Paul-Lemerle, the « Flying Dutchman » of European intelligence, that was to transport in 1941 three hundred artists and intellectuals to their exile in the Americas, among which André Breton with his wife and daughter, Victor Serge, Claude Lévi-Strauss, Anna Seghers. The Carribean was at this time under the spell of intolerance and political oppression, specifically in the French Antilles with Admiral Robert as governor.

But the movement of the négritude was not about restoring an old identity. It was about retrieving a dignity and inventing a destiny and a future. It was about transforming the most savage of experiences – slavery – in a reconciliation of the broken world. This poetry is a constant struggle, it is the banner of the humiliated and the language of rebellion. His figures are figures of danger and devouring, dark encounters in a time when the tragic of history reaped its fruits day after day in wars and massacres. With time, one could be tempted to assuage the images of Wifredo Lam, to keep them so to say in the closet of good manners. This would be high treason. All the poets he befriended throughout his life had in common this essential rebellion in the name of life. They were all sons of Arthur Rimbaud.

Lam aspired to a truly universal poetry. His mythology is the constellation of a global archipelago. His art announces the concepts of Edouard Glissant. He forged and wielded his very own language, a language of signs, of rites and of myths. A language of savagery and civilization, a natural language, a language borrowing from the enigmas of Chinese calligraphy, from the oral transmissions of Caribbean lore and from the conflagrations of surrealist poetry. Languages can sometimes be separations between men, the symbol of their incapacity to understand each other. He invented a mythology without words, open to all. This is also what he admired in Picasso’s painting, this access to naked universality. In this sense, Lam’s paintings are poems crowned by forms and colours. He found access to the senses. As the French philosopher Louis Althusser put it, he « speaks in silence our language this stranger, and we understand it » (“Cet homme étranger qui se tait, parle en silence notre langue cette inconnue, et nous l’entendons”.) Lam aspired to share visions. His art was an art where lightning strikes in every painting. It’s the result of a fantastic force hurled through the canvas. It’s a trace of the metaphysical. As André Breton described it, his aim was « from the primitive marvellous he bears in himself to reach the highest point of consciousness » (“Atteindre à partir du merveilleux primitif qu’il porte en lui le point de conscience le plus haut”).

 

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There is a third poetic encounter in Lam’s life that bears witness to another fragment of what I believe to be his conception of poetry. It was the friendship with René Char, the sorcerer of L’Isle sur Sorgue, where he was born in the South of France. Wifredo Lam believed in charms, in the ability of searching through the earth for the sources of truth with the simple tool of words. He invites us to the ceremony of creation.

Wifredo Lam grew up in the mysteries of the Santeria of Cuba, under the guidance of his godmother Mantonica Wilson. In her ability to evoke and suggest, to tell and to chant, she was for him the real tutor in matters of creation of forms and of figures. And her teaching showed him that there is no essential difference between the word and the thing, between telling and showing, between saying and doing.

His magic is a magic of being. It’s the place where nature and culture become inseparable. No tree in his paintings can be compared to a real tree. They emerge out of the forests of the mind, of the memory of exiles and trans-shipments, they are trees as well as boats in which slaves are huddled.  It’s the place where mankind, the animal realm and the sphere of vegetation get confused in one archaic reality. Are they portraits? Are they landscape paintings? No one can tell. There are only exchanges of substance and degrees of existence as in the painting Canaima, named after the forest region in Venezuela, and in which he wishes to capture the « forest spirit ».

In Le Rempart de Brindilles, poems of René Char illustrated with five etchings of Wifredo Lam, the bird figures, black, white or multicoloured, are assembled in triangles of golden light and red flames. They don’t merely illustrate the verses. They are their keepers and guardians, watching us while we let the text flow out of the pages of the book. The painter found in the illustration of poems a way to transform his technique, to adapt it to the formats and necessities of etchings and lithographs, taking pleasure in the collaboration with gifted printers and publishers like Giorgio Upiglio.

What he shows us is an infinite saraband of masks, of devils and of beasts that is imprisoned in these canvases, a “danse macabre” in the honour of life where we see creatures, as René Char described them, “made thinner by the nervosism of art” (“amaigries par le nervosisme de l’art”). The masks of fear are held up against the day of truth. They act as intermediaries, as veils, as window-blinds to make reality acceptable and understandable. His paintings as Edouard Glissant rightly put it, are « genre paintings of mystery ». Aimé Césaire wrote that his friend Lam was « the spirit of creation » (“l’esprit de la creation”)

 

Few painters have developed such a natural and intense fusion with poets and their poems. In a way, Lam worked and lived in a time of experiments and visual discoveries, a time in which poetry had been blown up by the audacity of visionaries like Arthur Rimbaud, Georg Trakl or TS Eliot and the paintings were radically reinvented through abstraction since the intuitions of Kandinsky, Braque or Picasso. He arrived in Europe at the moment of reinvention of the arts when nothing could be said self-evident anymore. He was to carry further this legacy of Modernity, to open a path in the inner jungles of consciousness for a reconciled art, without words and without figures to take form.

In this sense, not only was Lam a poet, not only did he charm poets into singing in tune to his paintings, but he makes each and every one of his spectators a poet. The person who watches his paintings is drawn into the act of creation in the same way no one who attends a ceremony of the Santeria can remain out of reach of the magic. By entering his world, we belong to a new community of perpetually new creation, a community of desire and longing. As Aimé Césaire said, « Wifredo Lam doesn’t look. He feels » (“Il ne regarde pas. Il sent”.) And he teaches us how to feel through the universal body of mankind. He opens, with force and even violence, the gates of a reunited world.

 

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“Les lumières de la Méditerranée” célébrées au Musée Mohammed VI de Rabat

Dominique de Villepin a été invité à partager sa vision de la modernité méditerranéenne à l’occasion de l’inauguration de l’exposition “La Méditerranée et l’art moderne” au Musée Mohammed VI de Rabat.

Cette conférence a été prononcée le mercredi 25 avril 2018

« Les lumières de la Méditerranée : modernité et réconciliation pour les deux rives »
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Je me réjouis d’être invité à apporter ma touche à un dialogue autour des lumières de la Méditerranée, ici, dans cet écrin du Musée Mohammed VI de Rabat, à l’occasion de cette merveilleuse exposition sur « la Méditerranée et l’art moderne », en partenariat avec le Centre Pompidou. Car en Méditerranée, il ne s’agit pas seulement de la lumière visible qui a nourri nos terres et le travail des artistes. Il s’agit aussi, depuis toujours, des lumières intellectuelles, religieuses, politiques et artistiques qui ont fécondé nos esprits au cours de l’Histoire.

La civilisation égyptienne, la première, nous a laissé la trace, enfouie dans les sables, du culte de la lumière. Les Grecs ont allumé les Lumières de la raison et de la démocratie. La civilisation romaine a uni, la première, le bassin méditerranéen en intégrant dans son étendue politique toutes les civilisations locales, du culte de Mithra au panthéon celtibère.
La civilisation arabo-musulmane a apporté en Méditerranée un souffle nouveau entre les différents royaumes par des pratiques politiques, religieuses et esthétiques que couronneront les Lumières de l’Islam, autour d’AVERROES et d’IBN KHALDOUN.

C’est avec ce long héritage commun que dialoguent les artistes de l’exposition. Ils sont venus pour la plupart des brumes du Nord et se sont voulu fils de DELACROIX, de VAN GOCH, de CEZANNE. Ils ne savaient alors sans doute pas que leurs aventures marqueraient pour nous tous un pas décisif de l’entrée dans la modernité, et qu’ils deviendraient les ferments d’un nouveau rapport entre les deux rives de la Méditerranée.
Cette exposition nous invite à regarder l’éclosion de la modernité à partir de plusieurs angles, la naissance du paysage moderne au début du XXe siècle, les exotismes entre 1900 et 1930, les rivages photographiques, les ateliers du Midi et le foyer catalan, Marseille en 1956, la photographie depuis le tournant des années 1950, et enfin la création autour de Nice dans les années 60.

Mais pour ouvrir notre réflexion, je voudrais partager avec vous, en préambule à cette aventure de la modernité, l’émotion autour de deux tableaux et surtout vous inviter à la question du pourquoi et celle du comment ? Pourquoi le sujet choisis par l’artiste et comment fait-il pour que cela marche ? :
– D’abord, un tableau de 1886 de Vincent VAN GOGH « Les souliers aux lacets » du Musée d’Amsterdam ; on y voit des souliers décatis, à grands aplats de noir et de brun, usés par le travail des champs, sur un fond jaune vif. Le philosophe Martin HEIDEGGER, réfléchissant sur ce tableau dans son texte sur « L’origine de l’œuvre d’art », nous fait valoir que ces souliers étaient bien plus que des souliers : « L’œuvre ne représente pas le réel, mais ouvre à la variété de l’être ». En effet, derrière les souliers, on voit surgir le paysan qui chemine dans son champs, les pieds ancrés dans la terre et la boue, courbé en deux par son labeur. De même, en visitant l’exposition aujourd’hui, vous verrez se dessiner cet esprit et ce corps vivant de la Méditerranée, changeant, scintillant, lumineux. C’est cet esprit qui doit nous guider des rives bénies et meurtries, berceau de l’origine devenu tombeau à l’heure des migrations, quand il nous faut inventer des rives plus fraternelles.
– Le deuxième tableau est une œuvre de Matisse, « Les Marocains en prière », peint dans les années 1915-1917 qui est au Musée de Modern Art de New York. On y voit des figures de marocains étendus sur une terrasse entourés de pastèques et de coloquintes, la casbah, à l’arrière-plan. Du blanc, du vert et du jaune, du rose, lestés au centre du tableau par un fond noir qui structure et simplifie la composition en reliant et séparant tout à la fois ses trois parties. Chaque élément semble défier les lois de l’espace, et pourtant, cela en dépit de tout, comme par magie. Il fonctionne comme autant de plans et de signes, de formes et de couleurs, qui donnent vie à l’œuvre dans un jeu de correspondance, rythmé, dompté par Matisse.
Si l’artiste, on le voit ainsi, est doué de la capacité de donner la vie, à travers formes, lignes et couleurs, il doit constamment s’atteler à en maîtriser les effets jusqu’à s’imposer la rigueur, voire l’ascèse la plus extrême, entre vide et plein, dans sa recherche.

I- La Méditerranée est l’un des bassins majeurs de la modernité

1. Et cette exposition nous montre la face lumineuse de la modernité picturale, au cœur de laquelle la Méditerranée joue un rôle essentiel.
• Les lumières de la Méditerranée ont leur berceau en Provence, rapidement devenue le terrain privilégié d’expérimentations picturales qui ont révolutionné l’imaginaire. Les « Montagne Ste Victoire » ou « Les vues de l’Estaque » de CÉZANNE, riches d’une nouvelle vibration lumineuse, sont devenues la source de nombreuses innovations.
o Après les brumes du Nord et la peinture classiciste d’atelier, la Méditerranée offre aux peintres l’extérieur, le chevalet en plein vent, prêt à se gorger de lumière. Muni d’un matériel réduit, on voit ces personnages se lancer sur le motif, rompant avec la rectitude et la sévérité académique pour une discipline nouvelle, plus risquée et plus controversée.
o Ces sorties de l’atelier sont d’abord des sorties solitaires ; elles sont le fait d’aventuriers francs-tireurs. CÉZANNE le farouche, qui écrit, peu avant de mourir, à un ami, que « si quelques peintres veulent faire une école de ma peinture, c’est impossible, ils n’y comprendront rien ».
• Ces artistes inventent une nouvelle peinture qui se détache du sujet et se donne à l’action de peindre.
o L’importance du thème, du sujet, s’amenuise alors derrière le coup de pinceau du peintre. Les grands genres du paysage et du portrait, s’ils se maintiennent, deviennent l’occasion de capter l’éclat de la lumière et des couleurs. Vous observerez attentivement le tableau d’André DERAIN « Le faubourg de Collioure » de 1905 où, comme l’a confié le peintre, « les couleurs deviennent des cartouches de dynamite » … capables de « décharger de la lumière ».
L’imitation n’a plus le même objet : le peintre ne se contente plus de copier d’après nature, il recrée le mouvement, le souffle même de la nature.
o Les artistes se retrouvent alors dans des confraternités peu à peu constituées et renouvelées. Après la route parcourue, dans des cercles nouveaux, ils se recréeront une famille. C’est ainsi que naîtront les fauves, peintres orgiaques de la couleur, les cubistes qui brisent et réinventent de nouvelles formes ou encore les surréalistes catalans qui convoquent l’imagination en maître de la toile.
o C’est dans le même élan que les Saint-Simoniens ont voulu revenir aux sources méditerranéennes de l’Europe, et que leur quête de la Mère nourricière les a portés jusqu’à l’Égypte. Fous de fraternité, ils rêvaient de réunir les deux rives dans un imaginaire commun.
• Certes la Provence ne révolutionne pas seule les regards des peintres à la recherche de la lumière. Ainsi, GAUGUIN largue les amarres, pour une aventure océane sans retour. Mais nombreux sont ceux qui saisissent la chance qui s’offre à eux de renouer avec les rives de la Méditerranée dans un double mouvement :
o Un mouvement d’unité que l’exposition nous donne à voir. Les rives Nord et Sud sont unies au début du siècle sous un même regard, de la peinture à la photographie. Entre un « Paysage de l’Estaque » vu par Georges BRAQUE (1906), et l’ « Algérienne » de MATISSE (1909), une communauté d’impressions s’est installée. Les villes arabes de KANDINSKY sont pleines de la vibration qui descend en droite ligne des éclats de CÉZANNE.
o Parallèlement, s’opère un mouvement vers la diversité avec la découverte des arts islamiques par les artistes occidentaux qui enrichie de façon décisive leurs recherches hors de la figuration. Dans de longues expéditions à travers les Sud, les artistes s’inspirent de l’architecture arabo-musulmane, de sa manière d’évoquer le vide avec la ligne et de rappeler l’invisible dans le visible. Raoul DUFY les a cherchés jusque dans les intérieurs marocains.
2. Mais la modernité méditerranéenne a aussi son côté sombre, que cette exposition laisse apparaître.
• La transition vers la modernité charrie des passions tristes dont les œuvres ici réunies témoignent. Car la modernité est l’expérience d’un monde cassé, soumis aux épreuves et changements économiques, politiques et militaires, à travers un basculement, qui est celui du XXe siècle, de la puissance européenne à la domination américaine, au risque pour l’Europe de perdre son âme même dans les deux conflits mondiaux et les guerres de décolonisation.
o L’apparition de nouveaux risques individuels et collectifs se répercute sur la modernité artistique. Une grande incertitude s’installe, dans les dernières années du XIXe siècle, quant à la stabilité d’un ordre social, et l’on sent, dans des représentations que l’on qualifie parfois trop vite de « Belle Époque », la fragilité des instants de fête et la durée de la misère, sous un soleil de plomb où la mort rôde.
o La peinture de la lumière témoigne aussi d’un besoin frénétique de capter et fixer un moment, un état fugace des choses qui pourrait disparaître. La préférence pour les thèmes pittoresques et exotiques montre que l’attachement à la lumière est empreint chez les artistes d’une forte nostalgie, qui confine parfois même à l’anti-modernisme.
o Les peurs et les dissensions pointent sous les atours insouciants de l’imaginaire méditerranéen. L’abandon du figuratif sert aussi une prise de distance voulue avec la réalité brute, traduisant une part de refus à l’œuvre chez nos peintres, à qui la photographie, et bientôt le cinéma, ont volé le primat de la représentation.
• Les artistes de la modernité se font les témoins et les acteurs du changement dans la transition du monde ancien vers une nouvelle organisation sociale et productive, qui n’advient pas sans heurts.
o On le voit en particulier dans les deux sections photographiques de cette exposition, marquées par la présence du conflit, de la misère et de l’arraisonnement touristique.
o On le voit également plus tard, dans les années 60, dans la pulsion de dépassement du cadre restreint du tableau et le retour aux purs morceaux de couleurs du mouvement supports-/surfaces.
• La modernité, sous les effets de la modernisation, c’est aussi l’invention de la solitude, la perte des liens anciens et des traditions qui s’effilochent dans un monde mouvant.
o La modernisation est marquée au premier chef par l’évolution démographique, qui entraîne toujours un changement des statuts et des rôles sociaux. La famille se réduit, le soutien direct entre générations s’affaiblit au profit de structures sociales plus vastes, où chaque individu remplit son rôle pour lui-même.
o Le mouvement de modernisation implique aussi, avec le bouleversement des paysages et l’urbanisation, un déracinement et une perte de sens traumatisants. La traduction picturale de ce bouleversement de l’espérance humaine s’opère de plusieurs manières : d’abord par la destruction du figuratif, puis par la mise en scène de la destruction, dans les œuvres plus tardives de Fluxus ou de l’école de Nice.
3. La modernité méditerranéenne, enfin, présente une face encore aujourd’hui trop absente de nos collections. Le Centre Pompidou a, je le sais, à cœur de combler ce manque à l’avenir : celui de la modernité arabe.
• Rappelons que le chemin de la modernité picturale arabe est différent de celui de la modernité européenne, car l’abstraction y tient depuis le début une place prépondérante.
o L’interdit de la représentation a donné la priorité, dans les arts influencés par l’islam, aux formes géométriques, traces plurielles de la présence divine.
o L’écriture y a, elle aussi, joué un rôle essentiel. Mon ami, Mehdi Qotbi, en sait quelques choses. Les arabesques y tiennent une place primordiale, à mi-chemin entre l’épure et l’écriture. Un art renforcé par l’importance de la calligraphie au sommet des arts arabo-musulmans.
• C’est pourquoi la transition vers la modernité dans les arts arabes a été marquée par un retour réflexif sur sa tradition propre.
o Des artistes, tels qu’Ahmed CHERKAOUI et Jilali GHARBAOUI au Maroc, ont parcouru un chemin vers l’abstraction qui puise dans l’héritage coranique, et soufi en particulier.
o Je pense aussi au rôle de passeur d’Inji EFFLATOUN en Egypte et de Saloua Raouda CHOUCAIR au Liban, héritières de CÉZANNE, MATISSE et VAN GOGH comme des arts de l’enluminure, de la mosaïque et de la calligraphie arabe.
o Aujourd’hui, des artistes, tels que Shirin NESHAT, d’origine iranienne, continuent de faire vivre le mouvement de la modernité picturale à partir de leurs traditions propres, en mêlant art vidéo, photographie et calligrammes.

II- Mais, nous le savons tous, les deux rives de la méditerranée sont aussi parsemées de pièges. Notre histoire récente, marquée par la violence, demande que nous soyons capables de libérer les regards.

1. Les carcans et œillères de l’orientalisme ont parfois séparé les imaginaires
• L’imaginaire occidental s’est construit depuis longtemps sur une fiction de l’Orient, comme l’a brillamment montré Edward SAÏD.
o La fiction orientale est un trait essentiel de la culture occidentale, qui l’accompagne non seulement depuis les premières explorations ultra-marines, mais depuis bien plus longtemps en vérité. Les expéditions de MARCO POLO, rassemblées dans son « Livre des Merveilles », si elles sont la base de liens forts avec l’Extrême-Orient, sont aussi la matrice d’une construction arbitraire par l’Europe d’un Orient global, qui englobe en un tournemain toutes les régions comprises entre Tanger et Pékin.
o En peinture, l’école académique française, tout comme l’école romantique, continuera dans le premier XIXe siècle de bâtir l’imaginaire oriental sur la base de quelques clichés s’étendant de la lascivité originelle aux jeux fourbes des vizirs de palais peuplés d’eunuques sévères et de satrapes abusifs. Autant de « visions d’Orient » qu’une certaine littérature continuera d’exploiter longtemps.
o En peinture, en revanche, il en est, heureusement, allé différemment. Les peintres orientalistes ont cédé le pas aux peintres de la couleur, et du même coup éloigné le spectre de la séparation des rives. À l’imaginaire romantique qui fait de l’Orient un monde enchanté, succède une attitude de recherche à travers le médium lui-même, guidée par la vibration de la matière.
• Les échanges et rencontres entre l’Europe et le monde arabo-musulman sont anciens, des califats andalous aux mosquées de Thessalonique. Si l’on retient surtout les points de frictions, d’affrontements et de rivalités, il y a, en vérité, bien plus que cela.
o Nous savons aujourd’hui l’importance cruciale de la transmission arabe des écrits antiques, sans laquelle l’Europe chrétienne n’aurait eu qu’une connaissance tronquée de la tradition philosophique grecque. Ainsi Thomas D’AQUIN est entré en querelle philosophique avec les traités d’AVERROES sur la question de l’unité de l’intellect.
o Dans les provinces andalouses, a fleuri pendant plusieurs siècles une civilisation originale où MAÏMONIDE et IBN ARABI s’entretiennent des rapports entre raison et foi.
2. Ces expériences riches ont été souvent écartées par les violences de la colonisation
• À l’enfermement du regard s’est rajouté le poids de la domination. S’introduisent ainsi un vice originel et un déséquilibre dans les relations entre les peuples, marquées d’emblée par le sceau de l’inégalité.
o La colonisation a assigné des peuples entiers au silence et à l’obscurité. Le choc de la conquête a brutalisé les sociétés colonisées ; soumis leurs organisations traditionnelles à des impératifs extérieurs ; dicté des comportements et, en conséquence, arraisonné les cultures et les arts.
o Elle a marqué le sentiment de puissance des Européens comme celui d’humiliation des peuples colonisés. Frantz FANON l’a souligné dans « Peaux noires, masques blancs », les rapports entre les colonisés et les colons ont durablement déréglé les sentiments, au point, parfois, de les rendre impossibles, et ce jusqu’à la folie.
• L’Europe trahit ses valeurs et se prive de la possibilité d’affirmer une communauté de destin en jetant les bases d’une reconnaissance de l’autre capable de nous ouvrir des portes d’une culture partagée, d’un imaginaire à explorer ensemble.
• Les paysages, l’architecture, les attitudes des hommes et des femmes, retiennent quelque chose de la mémoire coloniale. Car les épreuves d’une histoire commune ont accouché souvent d’une blessure, voire d’un ressentiment, de l’Afrique au Moyen-Orient, jusqu’à l’ancien bloc de l’Est et la Chine, alimentant les ferments de la division du monde encouragée par la nouvelle compétition idéologique entre les démocraties libérales, à l’épreuve du populisme, et les régimes autoritaires. C’est, sans doute, la grande question de notre temps.
o La Russie a nourri un sentiment profond d’humiliation à partir de 1989, face à l’écroulement politique de son empire historique, un repli économique diminuant d’un quart sa richesse nationale, et un déclin démographique faisant douter de l’avenir. La violence de cet effondrement a été puissamment exhumée par les écrivains de la colère que sont Edouard LIMONOV ou Zakha PRILEPIN, dont les écrits disent le désespoir d’une jeunesse sans repères et en proie à la violence et à la haine du monde.
o Dans l’ancien bloc de l’Est, ont surgi des artistes qui ont recours à de nouveaux médias et de nouvelles pratiques pour dire ce déchirement, à l’image des performances risquées de la Serbe Marina ABRAMOVITCH.
o En Chine, le souvenir de la colonisation est également encore très présent ; le « siècle d’humiliation » a débuté avec l’intervention des Européens et du Japon dans le pays en 1839 et ne s’est achevé que par la victoire communiste de 1949. Il a laissé des traces indélébiles dans la mentalité des dirigeants politiques chinois, très soucieux de ce qui touche à la souveraineté nationale de leur pays et de toute tentative d’ingérence internationale.
o Des traces que l’art contemporain chinois cherche à exorciser en exprimant une voie singulière, renouant avec le souvenir et les traditions historiques pour mieux les confronter à la modernité et la démarche abstraite : les toiles d’un artiste comme YAN PEI-MING nous disent beaucoup de cette imbrication des temps et des cultures au profit d’une réappropriation chinoise de la création artistique.
3. Un sursaut commun face aux entraves de la mémoire est d’autant plus nécessaire que notre monde est confronté à la menace du repli identitaire et religieux.
• Aujourd’hui, pour beaucoup, la tentation est grande, dans un souci de vérité et d’authenticité, de revenir à un supposé état des origines que rien ne viendrait entacher.
o C’est le rêve, bien sûr, du fondamentalisme religieux, qui se pense d’avance absout de ses violences parce qu’elles s’exerceraient au nom d’un Dieu tout puissant. Mais nous savons que l’absolutisme des dogmes ouvre souvent la voie à l’intolérance et au fanatisme. C’est une tentation au cœur de toutes les religions, présente à toutes les époques, et contre laquelle il faut se prémunir.
o Lutter contre le fondamentalisme, c’est lutter contre un imaginaire réducteur, miroir des simplifications orientalistes des colonisateurs.
• Le repli sur soi, le fantasme de l’identité unique et inaliénable, s’appuient sur une perversion de la mémoire.
o Il n’y a pas d’origine unique. Nous sommes le produit d’une histoire plurielle, qui s’étend des œuvres de l’Égypte ancienne, et des mythes indiens, aux nouvelles migrations d’aujourd’hui.
o Ce monde commun, nous l’avons en héritage. Et c’est pourquoi, à l’aveuglement de la violence, nous devons opposer le regard volontaire non pas de l’un contre l’autre, mais de l’un vers l’autre, le partage des expériences et des imaginaires, seul chemin capable de nous offrir la paix et la réconciliation.

III- Tel est l’espoir pour demain, à travers les lumières de la Méditerranée, d’engager le rapprochement entre les deux rives.

1. Nous sommes forts de notre héritage commun.
• Et d’abord d’une histoire commune :
o L’empire romain a uni toutes les cultures de l’Antiquité au sein de la pax romana, et promis à tous les citoyens de l’Empire le même statut par l’édit de Caracalla. La promesse romaine était celle d’une unité politique par-delà les différences culturelles.
o Par la suite, nous le savons, la Méditerranée s’est souvent révélée terre de conflits. Amin MAALOUF a su mettre des mots sur Les Croisades vues par les Arabes. Il a rendu le choc des armes en se saisissant des mots de l’envahisseur.
o Fernand BRAUDEL nous rappelle dans La Méditerranée au temps de Philippe II combien l’espace méditerranéen forme une région cohérente par sa géographie, ses échanges et ses cultures.
• Nous sommes forts également de défis communs, aussi bien politiques, qu’économiques et humains que nous ne pouvons relever qu’ensemble.
o La Méditerranée est devenue une zone instable, théâtre de multiples crises : états faillis, interventions étrangères, crise des réfugiés, guerre civile syrienne ou yéménite ou encore libyenne, drame continué du conflit israélo-palestinien.
o Face à ces défis, des solutions et des institutions existent. L’Union du Maghreb Arabe est une partie importante de la discussion politique entre les pays du Maghreb, et s’implique dans les discussions relatives à l’avenir de la Libye.
o Sur le plan économique, l’Union Africaine répond également à un fort besoin d’unité du continent, et a le courage d’entreprendre des projets de développement transnationaux, à l’image du sommet de Kigali en mars dernier, qui a posé les bases d’une Zone de Libre-Échange Continentale (ZLEC).
o Quant aux défis humains, l’Union pour la Méditerranée se réunit en ce moment même à Barcelone (24-25 avril) autour des enjeux du climat, qui concernent tous les pays de la région au même titre.
o Enfin, la crise des réfugiés a fait de la Méditerranée un tombeau marin, qu’il appartient à nous tous, du Sud au Nord, de prendre en main à la racine, par le développement économique, qui, seul, donnera suffisamment de raisons aux candidats à l’exil, de s’impliquer dans leur pays d’origine, au lieu d’être contraints de partir.
2. Seule la réconciliation des regards peut nous permettre d’avancer
• C’est la chance à saisir d’un dialogue renouvelé entre nos artistes et nos cultures pour permettre à chacun d’approfondir sa propre recherche, tout en s’ouvrant à celle de l’autre.
o Nul ne crée ex nihilo. Il est naturel qu’un artiste cherche à recouvrer les sources de sa propre lignée artistique et s’en inspire pour créer de nouvelles œuvres. Je pense en particulier aux œuvres bâties sous le signe du symbolisme soufi de Farid BELKAHIA, utilisant le cuivre, la peau, les bois découpés pour accéder à l’universel.
o Dorénavant, cependant, les lignées artistiques dépassent d’emblée les cadres nationaux et même les continents, pour se retrouver, à travers galeries, foires, maisons de vente, musées, toutes institutions connectées entre-elles sur la scène mondiale. De grands événements rythment l’année où se mêlent tous les courants de la création autour d’un nombre croissant d’amateurs et de collectionneurs voués à jouer un rôle crucial.
3. Nous voyons éclore ainsi l’affirmation d’une sensibilité artistique contemporaine, à l’échelle internationale, qui accompagne notre mondialisation.
• Des influences croisées s’établissent et se renforcent par la transmission de savoir-faire et de techniques d’une école à une autre, à l’initiative de passeurs précurseurs.
o Je suis personnellement sensible à la multiplication des nouvelles écoles en Amérique latine, en Asie, ici en Afrique et au Moyen-Orient. Soyons conscients que de la rencontre naît souvent un nouveau regard, comme nous le montre le rôle puissant joué par les artistes d’origine étrangère dans l’affirmation de l’école de New-York au lendemain de la deuxième Guerre mondiale avec Achille GORKI, Roberto MATTA ou Willem DE KOONING.
o De même, en France, pour l’école de Paris avec l’apport majeur de peintres chinois, comme CHU TEH-CHUN ou ZAO WOU-KI, qui ont puisé aux deux sources, à l’école du paysage chinois comme à l’école de l’abstraction européenne, pour former une sensibilité unique.
o Entre le Maroc et la France, je vois aussi la richesse de notre influence croisée, qui s’est enracinée grâce au travail et à l’influence d’hommes de talent, comme Pierre BERGE, dont la villa et le nouveau musée Yves-Saint-Laurent sont, et demeureront, un point de confluence pour tous ceux qui veulent croire en l’avenir de nos deux rives.
• Les regards nourris à différentes traditions montrent que la cohabitation s’invente en créant et en innovant, jamais en imitant.
o En parlant des relations amoureuses, Madame de STAEL avait su établir cette pénétrante équation : 1+1=1, 2-1=0. Je crois aussi qu’elle est vraie pour les arts. Si l’alliance s’avère féconde, la séparation constitue toujours une menace.
o Il en va de même en diplomatie, où ce sont les dynamiques et les innovations communes qui doivent primer sur la culture du compromis et du plus petit dénominateur commun.
• Sur ce plan, je suis heureux de voir que le Maroc et la France parviennent à approfondir toujours davantage leurs relations marquées par la force de nos échanges culturels et la confiance au plus haut niveau, comme en témoignent les relations entre Sa Majesté et le Président MACRON, comme entre nos deux peuples.

Chers amis,

Pour terminer, trois coups de cœur, le tableau de KEES VAN DONGEN, « Fellahines », fait en Tunisie en 1913, les bleus délavés de l’eau et du ciel, un village blanc au minaret jaune et des ombres noires qui cheminent. Un petit KANDISKI de 1905 avec une ruelle, toujours en Tunisie, de gris, violets et roses. Enfin une photo de Bernard PLOSSU, de 1975, une fenêtre ouverte sur le port de Marseille avec un paquebot au sortir de la rade dans un dégradé de blancs et de gris.

Plus que jamais, nous le savons, nos destins sont liés. Plus que jamais la Méditerranée a besoin de lumière et d’engagement pour nourrir un espoir trop souvent trahi. Le Musée Mohammed VI nous offre, chaque jour davantage, un nouveau lieu de rencontre, un phare pour éclairer cet indispensable nouvel élan.

Alors, je ferai un vœu. Que sur cette rive de la Méditerranée, puisse un jour prochain s’ouvrir au côté de ce Musée, un autre Musée, consacré à l’art contemporain Méditerranéen, pour faire vivre la culture de ces deux rives, en se tournant résolument vers l’avenir.
Le projet européen a commencé par l’économie, par le charbon et l’acier. Le projet méditerranéen devrait, à mon sens, commencer par la culture pour surmonter les blessures de l’histoire et de la géographie.

Je vous remercie.

890 1024 Dominique de Villepin

La grande utopie de Kijno

Dominique de Villepin a assisté au vernissage de l’exposition “La grande utopie de Kijno”, qui se tient à Saint-Germain-en-Laye du 18 mars au 4 mai 2017, pour laquelle il a prêté quelques oeuvres du peintre dont il était proche

 

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Zao Wou-Ki – Dans le labyrinthe des lumières

 

Des trombes d’air. Des rugissements d’eaux. Le mouvement même du monde traverse le triptyque de gauche à droite. Comme s’il était saisi d’un immense déséquilibre. Le ciel se charge de matière, les flots écument, l’un poussant l’autre au gré d’une marée de la Création. Des ères entières parcourues de ces bercements monstrueux. Le temps est mort, tué par l’oscillation de l’être et du néant. Un spectacle de dieux ? Non. L’homme est au cœur de l’événement. Le voilà, frêle esquif, barque perdue au bord des flots.

Ce retour est à lui seul une révolution, dans le triptyque de 2004 intitulé Le vent pousse la mer. C’est la figuration qui revient dans la lumière de Zao Wou-Ki, et avec elle la figure d’entre les figures : l’homme. Il est ici mesure de l’immensité des choses, témoin impuissant du combat de la matière. Il est le signe de l’insignifiance. La barque vacillante marque la césure entre le ciel et la mer, entre l’instant et l’éternité. Elle est la révolution de Zao Wou-Ki, comme l’astre achève son tournoiement pour revenir à sa position initiale. Une autre toile en témoigne avec force : le Temple des Hans de 2005. Pour celui qui a cheminé avec l’œuvre de Zao Wou-Ki, quel étonnement ! Le paysage a ressurgi, un amas de lignes construit, par lignes et par traits, une acropole suspendue, à mi-chemin des temples grecs et chinois. L’entrée des mystères semble gardée par une silhouette sombre, mûrier ou olivier. La couleur s’est estompée. Les nuances sépia sont presque des ombres, déjà des volumes. Cinquante années d’effacement de la figure s’achèvent, parce que le peintre a traversé sa trajectoire faite de lumière, de couleur et de matière pour revenir, en initié, nous montrer l’homme tel qu’il est. Car il ne s’agit pas d’un simple retour, le regard nous montre désormais le monde des formes de l’intérieur même de celles-ci.

Quelque chose s’est apaisé. La lutte des contraires est toujours à la source de tout. Mais ce n’est plus un combat comme dans les tableaux plus anciens, ceux, sombres, du début des années 1970. Aucun principe n’escompte le triomphe. Aucune haine inexorable. Il s’y mêle une tendresse, des épousailles célestes, entre deux éléments qui s’entre-pénètrent et courent le risque du mélange. On a glissé vers les eaux du fleuve dans lequel on ne se baigne jamais deux fois. La couleur même nourrit son éclat. Elle se rapproche de sa lumière propre et ne s’épuise pas dans les contradictions. Tout le savoir présocratique s’est accumulé sur la toile et se concentre ici en un faisceau de vérités : le combat et l’amour sont les deux principes de toute peinture, de toute vie, puisque c’est la même chose.

Le vent pousse la mer reçoit en dépôt les multiples facettes de Zao Wou-Ki, peintre des forces élémentaires et du surgissement de l’être, une vie d’homme passée à sonder et scruter les formes et le sens en jetant à la rencontre l’un de l’autre l’Orient et l’Occident, chercheur d’absolu qui enferme dans la couleur les paysages de l’esprit, chaman des initiations et des métamorphoses.

Le voyageur d’Orient

Le parcours de la peinture de Zao Wou-Ki est l’itinéraire d’un peintre, d’Orient en Occident, et retour. Ce n’est pas un voyage. Il n’y a pas d’étapes ou de jalons. Il n’a pas suivi de chemin. Des horizons, seulement, entre lesquels s’étale le monde. Des directions au principe d’une cosmologie, un parcours solaire pour guider une vie d’homme

       De ses années de formation, à l’Ecole de l’académie des Beaux-Arts de Hangzhou, il conserve un sentiment d’inachèvement, de limitation, peut-être de finitude. L’art auquel on l’initie est plein, complet, clos sur lui-même. Ces paysages flottants, élémentaires, des peintres Song, il les admire et il s’en nourrit, mais il ne supporte plus le code figé qu’ils sont devenus. Ils ne figurent plus le monde, mais en perpétuent une vision conventionnelle. Il y ressent le pourrissement d’un art mort. Pourtant, presque malgré lui, des réminiscences surgissent, comme la puissance de la main contre l’esprit, le souvenir des enseignements du grand père paternel, figure d’un autre monde, d’avant le Déluge, lettré de l’empire des Qing.

« Je voulais peindre autrement », écrit-il. La clé, c’est cette altération, ce désir de changement, cette insuffisance de ce qui se fige. Qu’est-il allé chercher en Occident ? Matisse et Picasso. Que retrouve-t-il, plus de trente ans plus tard, lorsqu’il rencontre des camarades de l’Ecole des Beaux-Arts qui lui montrent leurs tableaux ? Matisse et Picasso. « Depuis mon départ, ils n’avaient pas changé, ils essayaient toujours de peindre comme Matisse et Picasso ». Lui s’était trouvé en chemin, entre les horizons.

Zao Wou-Ki, né en 1920, est l’enfant d’une Chine malade, divisée, en proie au doute. Il s’en agace, le déplore, s’engage, assiste impuissant aux misères de la pauvreté, de l’humiliation, de la guerre civile, de l’occupation. Un temps où les artistes ne peuvent se satisfaire de transmettre la sagesse des anciens, un temps où ils sont appelés à donner sens à ce qui se délite aux yeux de tous. Les formules ne suffisent plus.

       Car il a fallu se libérer de l’imitation, qui empêche de saisir ce qui est en soi. Les tableaux d’avant le départ sont comme des appels, comme des réminiscences. Zao Wou-Ki se nourrit, il absorbe tout ce qu’il peut trouver, s’appuyant sur les cartes postales données par son oncle et sur les reproductions des revues américaines. Il se gorge de nouveauté. A proprement parler, il ne s’agit pas de copie, mais d’un cheminement de l’œil et de la main, en compagnie du lointain. Dans le mélancolique Portrait de ma femme de 1949, l’attention glisse de la robe aux fleurs bleues, qui le disputent de réalité aux traits évanescents du visage, au fond jaune qui la découpe vivement, comme par instinct, révélant la force d’attraction de Matisse.

Chaque tableau de cette époque révèle son influence, Chagall dans Noce de 1941, Modigliani pour le portrait de 1947. Mais plus qu’avec tout autre, c’est avec le peintre d’Aix-en-Provence que l’esprit de Zao Wou-Ki entre spontanément en résonance. Le corps semble suspendu entre l’air et la lumière, sans pesanteur, vacillant sur un tabouret impossible, dilué dans le monde. « C’est Cézanne qui m’aide à me retrouver peintre chinois. »

Ce tableau plus que tout autre, tisse des fils invisibles vers l’avenir : l’épuration naissante des formes ; le face à face de couleurs primaires, concentrées en elles-mêmes, surgies plus pures de l’affrontement ; les imprimés à fleurs de la robe anticipent les frémissements de formes, les striures jaunes annoncent la quête d’éclat qui, parmi beaucoup d’autres, se retrouvent dans un tableau de 1995, 07.06.95. Un langage naît, inconscient encore de lui-même.

*

Le voyage à Paris, en 1948, marque la césure, comme une blessure qui s’ouvre. Une plaie toujours tapie sous la cicatrice qui tout à coup s’épanche. Un flot de création sourd tout à coup. Les découvertes se multiplient et avec elles les amitiés. Zao Wou-Ki joint sa quête à d’autres chercheurs d’absolu. Il se lie d’amitié avec Jean-Paul Riopelle, Sam Francis, Norman Bluhm, Pierre Soulages, Hans Hartung, Nicolas de Staël, Marie-Elena Vieira da Silva. Il se fait compagnon de route de l’Abstraction Lyrique, mais l’étiquette s’attache mal, elle ne rend pas l’évolution incessante de sa création. Le foisonnement culturel de l’après-guerre parisien devient la véritable école de Zao Wou-Ki, l’invitation à se saisir de sa propre voix et de sa propre perception.

       Des lieux surgissent, comme une soif de matérialisation des espaces parcourus. Il traverse l’Europe de l’après-guerre et s’accroche, dans l’ébouriffement du voyage perpétuel, aux objets, aux monuments. Il part à la découverte de l’Espagne, de l’Italie, de la Hollande, de l’Angleterre. On voit surgir des villes d’Italie. Des montagnes. Des ponts sur la Seine. Le Sacré-Cœur. C’est le temps des Carnets de Voyage dans lesquels s’accumule l’expérience des paysages européens. Zao Wou-Ki commence son cheminement vers les tréfonds du monde, partant de ces arêtes arbitraires, de ces formes mentales connues avant même d’être vues.

Il y a ces villes d’Italie, qui sont comme des vedutte réduites à leur armature, des tracés droits, des craquèlements sombres, noyés dans des luminosités changeantes. Regardons Arezzo en 1950, les plans s’effacent, on distingue des clochers, des arêtes, des pans de murs, une figure humaine même, perdue à la semblance des architectures. Zao Wou-Ki s’efforce déjà de dégager le monde élémentaire de sa gangue d’apparences. La couleur est encore en lutte avec le dessin, mais elle est déjà en passe de l’absorber et de se l’incorporer. La perspective – clé de voûte de l’art occidental – se disloque, rongée par l’apport de compositions classiques chinoises en voiles successifs. Zao Wou-Ki se construit dans ce conflit son propre espace en déconstruisant les illusions de la perspective, parce qu’ils l’empêchent de voir le monde. « J’ai toujours conservé une grande admiration pour Cimabue et sa façon de traiter l’espace ». Comme il s’efforce de s’affranchir en respectant un héritage de la peinture de l’époque Song, il cherche une fidélité authentique aux inventions italiennes.

Et puis il y a la découverte de Klee, en 1951, cette affinité profonde avec ce passeur de mondes qui travaille la forme même du rêve pour en faire la matière de l’image. Zao Wou-Ki aiguise son regard. Il déconstruit le monde. Le dialogue du dessin et de la couleur se poursuivent, mais dans un autre univers, mythique, primordial, comme dans Chasse et Pêche de 1952. Scène sanglante aux accents d’initiation rupestre. Ce que nous cherchons dans les flots rouges, seule lumière des ténèbres environnantes, c’est l’homme enfermé dans la caverne de sa longue gestation. L’homme dans sa matrice et dans sa prison. Toute la création est convoquée, poissons immenses, oiseaux, bêtes devinées, pendant que s’acharnent les hommes, partout.

La peinture de Klee travaille Zao Wou-Ki au corps. Quelques années durant, elle est son salut et sa malédiction. La solution de ses recherches semble là, à sa portée : la couleur et la ligne portées conjointement à l’absolu. Klee l’écrit dans sa Théorie de l’art moderne : « L’artiste n’accorde pas aux apparences de la nature la même importance contraignante que ses nombreux détracteurs réalistes. Il ne s’y sent pas tellement assujetti, les formes arrêtées ne représentant pas à ses yeux l’essence du processus créateur dans la nature. » Il croit avoir trouvé l’espace qu’il cherchait, alors qu’il n’en effleure que le seuil. Il souffre de n’être qu’un « sous-Klee ». Il s’affranchira de cette servitude volontaire. Il n’en gardera pas moins la trace des tableaux du maître allemand. Sa théorie des couleurs semble s’insinuer dans les toiles des années 1970, lorsque les couleurs amorcent une nouvelle coexistence après les années d’affrontement dans le clair-obscur. La redécouverte des gris dans les années 1970 peut rappeler la théorie du point gris, ce lieu du système chromatique qui absorbe et engendre toutes les couleurs. Ce qu’en retient Zao Wou-Ki, par exemple dans 01.12.75, c’est surtout la dynamique des couleurs qui se produisent les unes les autres, qui abritent leur propre force, qui sont une énergie et non un dépôt sur une surface.

Le voyage d’Occident lui fait tourner le dos aux souvenirs d’Orient. Tous les choix manifestent la volonté de rompre. Zao Wou-Ki cherche l’âpreté des couleurs sur la toile épaissie de peinture à l’huile. Il se défie des incertitudes des lavis, du flottement liquide des contours et des coloris. Dans l’art occidental, il semble chercher avant tout ce qui contrarie et ce qui délimite, ce qui peut le libérer des traditions qu’il fuit. Itinéraire tout personnel.

C’est pourquoi cette trajectoire le mènera, par une nécessité intérieure, à un lent retour d’Orient. La rupture initiale a pour revers la lente réconciliation d’une vie où Zao Wou-Ki travaille à l’unité de son monde. L’Orient reviendra habiter les grandes toiles à l’huile. Des fantômes d’idéogrammes viendront les hanter, après l’évanouissement des figures. Mais déjà, à peine arrivé à Paris, la lithographie lui avait donné le signal d’une première réconciliation. Technique à mi-chemin de la dureté du dessin occidental et des estompages orientaux. Sa peinture vit sous le signe de la tentation de l’aquarelle. La dilution y est principe de vie et de mort. Le mouvement des eaux berce le monde. Sans titre de 1954 nous enferme dans une cage d’eau aux barreaux en coulures, abritant ou mettant au secret la compacité des formes noires, comme un bassin aux reflets infinis où nous regarderions sinuer les ombres des carpes, brisées par les rides impromptues de la surface.

A l’occasion de travaux conjoints avec des poètes, il revient aux encres. Il reprend possession de ces jeux de l’eau et de la couleur, sûr de sa liberté. Il glisse, plus tard encore, vers le retour aux paysages, vers des figurations douces toutes faites d’évanescence des éléments et d’harmonies naturelles. Paysages marins, herbes flottantes, douceurs de jardins flamboyants, gardent la charge de tous les chaos accumulés, invisibles, en arrière-plan, sous-tendant ces nouveaux mystères de la création. Je pense aux aquarelles magnifiques intitulées d’après le Jardin de la Lanterne qui les a inspirés. Un moment arrêté dans la course du monde, et pourtant, rien d’autre que du mouvement, la matière s’est retranchée derrière l’apparition. La lumière n’est plus chargée de couleur. Elle ne s’abat plus sur le support comme les pigments huileux et épais sur la toile. La couleur se sublime dans une lueur. La matière est subtilisée. Un retour à la Chine, une réconciliation intérieure avec la dualité, avec la tension d’un double horizon, s’est produit. Zao Wou-Ki pose son bâton de pèlerin et revient au lieu des origines. En 1985 il retourne quelque temps à l’Ecole des Beaux-Arts de Hangzhou pour y enseigner. Il multiplie les voyages à mesure qu’il trouve son propre équilibre.

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Ce chemin d’Occident s’apparente plus à la folle échappée de Phaéton qu’à la course inexorable du soleil. Elle est faite de cassures, de crises existentielles qui marquent toujours des étapes de sa création. Les carrières longues favorisent le sentiment de la permanence, les certitudes rétrospectives, l’évidence de l’épure. Dans la touffeur d’une vie, rien de tel. Il n’y a que des doutes, des revirements, des moments de fragile cohérence où tout à coup surgissent des formes récurrentes, des obsessions, des recherches claires, pour à nouveau s’évanouir à peine éclos. Il faut rendre son sens à chaque moment d’une vie.

Les années 1950 en sont un premier exemple. Il côtoie des gouffres. L’insatisfaction, le sentiment de piétinement, l’impression de l’inabouti habitent sa vie autant que ses toiles. Peut-il les séparer l’une de l’autre ? Le divorce avec sa première femme Lalan marque une étape décisive. Un temps de ténèbres qui s’abattent sur la peinture. La couleur doit lutter. Elle ne surgit plus que par instants, en des lieux précis. Elle ne parvient plus à occuper l’espace. Les années 1957-1958 sont le temps du chaos triomphant. Regardons Nous deux, de 1957. Le titre douloureux est assez explicite. Dans un halo de lueurs rougeoyantes, deux formes noires se font face. Elles semblent tendues vers le combat, hérissées de mouvement et d’éclaboussures rouges et blanches. Le couple primordial n’est réuni par rien d’autre que l’incendie de l’entre-deux et le poids d’une obscurité qui s’abat depuis le haut du tableau.

Nouvelle cassure au début des années 1970. Les malheurs s’accumulent autour de lui, le décès de sa deuxième femme May, rencontrée à Hong-Kong en 1958, après des années de difficile maladie, le décès de sa mère, les maux de son propre corps. En mémoire de May de 1972, garde l’empreinte de cette époque. L’affrontement des éléments et des tohu-bohus qui animent les années précédentes semble laisser place à un épuisement de sa force. Les luttes refluent pour des douleurs plus lancinantes, plus inexorables peut être. Les horizons orangés offrent la perspective d’un lointain. Il y a comme un point de fuite, inhabituel dans les compositions de Zao Wou-Ki. Le tableau est d’après la menace, d’au-delà de la peur, dans une tristesse atone que figurent ces formes qui, pour la première fois, s’allongent. Elles se sont simplifiées comme des arbres élagués gisant à terre.

La peinture de Zao Wou-Ki accompagne sa vie et sa pensée. Celles-ci se distinguent à peine l’une de l’autre. Le tableau façonne son concept. Le travail d’atelier le révèle peu à peu. Les tableaux ne surgissent pas du néant, brusquement, facilement, ils en sont extraits patiemment, pendant des mois entiers de reprise et de méditation. C’est pourquoi il y a toujours une part d’expérimentation. Zao Wou-Ki change les supports, se libère des disciplines qu’il s’est imposé. Il passe des grandes toiles aux papiers de petit format. Il prend plaisir à la lithographie. « Je voudrais seulement qu’il me restât assez de temps pour faire ce dernier tableau auquel je travaille, encore plus osé, plus libre, que celui que je viens de terminer. » Sa peinture est tension vers la vie, et inversement. Il se projette vers le lendemain, vers le perfectionnement, vers l’incertitude de l’issue, et en ce sens sa peinture est une sagesse. « Bonheur de peindre » répète-t-il, sans doute parce que peindre c’est se sentir vivre, entrer pleinement dans l’ordre de la Création.

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Où donc est Zao Wou-Ki ? Le voyageur d’Orient est introuvable. A mi-chemin ? Non, il avance dans les failles, les interstices, dans l’impensé du monde, dans le monde dépouillé d’avant les traditions mais avec leurs armes, avec leurs yeux. Un monde rupestre où il convoque le monde d’en-haut et où il fait surgir une nouvelle lumière.

Zao Wou-Ki n’est pas un intervalle de temps. Ni un jalon d’une histoire de la peinture. Il se coule mal dans les écoles et dans les engouements, traçant sans cesse son propre sillon. Il n’est pas de l’étoffe du temps, il est de la matière de l’espace. C’est pourquoi il est illusoire de vouloir l’aborder dans le déroulement de dates d’une biographie. Il faut plutôt le débusquer dans ces espaces infinis, tantôt sereins, tantôt effrayants, où il se réfugie. Dans ce lieu informe de la Création du monde.

Entrer en « Zaowouquie »

La grande rupture, la plus visible de toutes est le renoncement à la figuration. L’expression n’est pas suffisante. Elle laisserait croire que le sujet, auparavant, imposait sa présence. C’est faux. Dès l’origine, il tendait à s’effacer, il semblait toujours sur le point de sombrer vers le néant et l’insignifiance. C’était le cas des nus de l’après-guerre, mais aussi de ces arbres sans matière, cunéiformes dérisoires qui hérissent les reliefs des montagnes. L’évanouissement du sujet dans le monde s’est accompli peu à peu, à mesure que le dessin cédait le pas à la lumière et à la couleur.

Cependant, il existe bien un point de non retour. Il a fallu pour le découvrir le détour de l’immatérialité. Zao Wou-Ki cherchait dans le sujet l’essence de sa matérialité. Il voulait le dépouiller et n’y parvenait pas tout à fait, prisonnier d’un héritage du sens, d’un legs de l’objectivité. Or ce n’est pas là ce qui l’intéresse, c’est le mouvement de la matière, c’est sa turbulence intérieure, son vacarme originel. Vent, en 1954, est la porte d’ombre du monde de la création. Sur fond d’obscurité s’agitent des formes sans figures, de même que le vent est mouvement sensible mais invisible. Deux colonnes de tachetures rouges et noires, dans un halo de lueur qui n’appartient qu’à elles, s’abattent ou s’élèvent d’un nœud commun, à la base du tableau. C’est « le premier tableau qui ne racontait rien, si ce n’est l’évocation du bruissement des feuilles ou du moutonnement de la surface de l’eau au passage de la brise. » Cette découverte se poursuivra comme une révélation sans cesse approfondie pendant quarante années, sans une seule figure. Mais rien ici d’abstrait. Ce serait un contresens. C’est au contraire la figure qui est abstraite, c’est elle qui distingue le sens de la matière, c’est elle qui nie l’entrelacement du monde.

Son cheminement est celui d’un Turner, dans la répétition du regard, dans le retour de la main. Les sujets deviennent des thèmes. Puis des laboratoires où se distille une lumière pure, une épiphanie des couleurs, remontant le fil du monde jusqu’à la création. Songeons à ces toiles marines, où l’iridescence de la lumière dans l’écume devient son propre objet. Songeons à ce tableau programmatique, Lumière et couleur (la théorie de Goethe) – le matin après le déluge. Moïse écrivant la Genèse. Il y a là des signes d’hommes, mais cela importe peu. Ce qui est donné à voir, c’est l’apothéose de la lumière. Je trouve une affinité profonde, à plus d’un siècle d’intervalle, entre ces deux recherches. La lumière lutte avec les ténèbres. En effet, les tableaux autour de 1957-1959 sont sous la menace de l’ombre, les titres portent la trace des affrontements monumentaux, Aube Aucun soir, ni aucun matin. Une lumière froide et stellaire se fige dans une nuit éternelle, impuissante à percer l’opacité désespérante d’où s’échappent des flammèches noires, les volutes lourdes d’un monde en cendres.

Pour trouver la lumière libérée, il faut se laisser porter en aval, vers les expérimentations plus sereines et plus tardives. Jusqu’à cette embouchure qu’est l’Hommage à mon ami Jean Paul Riopelle, en 2003, où la lumière et la vie éclatent pour laisser entrevoir les spectacles les plus grandioses de la nature. L’éclat aveuglant de feuillages surgit, fendant le triptyque de part en part, s’y propageant comme une onde. Bleu, jaune et vert. Le flamboiement est à peine heurté par la complémentarité des nuées violettes. Les jaunes, derrière leurs voiles verdoyants, y atteignent des intensités extraordinaires

L’être, dans les toiles de Zao Wou-Ki, est transfiguré. Il se nimbe du mystère de sa propre présence. Nouvelle rupture, les tableaux perdent leurs noms à partir de 1958. Ils ne désignent plus, ne racontent plus. Ils se taisent. Mais ils ne cessent d’indiquer, de tendre un doigt muet. Car ils conservent une date, la date à laquelle Zao Wou-Ki estime qu’ils sont terminés, l’acte de volonté qui sépare le cordon entre le peintre et sa peinture. Un jour qui les particularise et fait leur chair. Un jour qui pourtant n’épuise pas leur facture, longue et patiente. Mais un jour qui est, en un sens, le lieu d’où nous parlons du monde. Un point unique et ramassé en lui-même pour faire levier sur le monde, comme la journée close de Stephen Dedalus, dans le labyrinthe du monde que James Joyce nous donne à parcourir dans Ulysse.

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Une nouvelle étape est franchie avec la conquête des grands formats. C’est plus qu’un changement de support, c’est autre chose qu’un élargissement du cadre. Le peintre découvre ce qui travaille son art, il s’attelle à couvrir les espaces, libérés du lieu, de l’ici et là. Espaces miniatures, à la mesure d’un monde, formats imposants à la taille humaine. L’Hommage à Varèse – 25.10.64. constitue un jalon. A tous égards. La toile est grande. Elle ouvre une période d’élargissement de l’œil, d’extension de la composition qui va se poursuivre, plus tard, avec les triptyques, permettant des formats de plus de sept mètres de long. « Les grandes surfaces me demandaient de me battre avec l’espace ».

Le tableau en hommage à son ami, le compositeur franco-américain rencontré en 1954, initie le franchissement d’une autre frontière. La matière se détache des choses du monde. Elle trouve sa substance plus profonde, la résonance d’une musique de l’univers, la vibration permanente du tout. Couleur et son communient dans la même énergie. Déjà la recherche des vents, la fascination des masses marines l’engageaient sur la voie de ces turbulences qui donnent à la couleur une tout autre fonction. Désormais, elles ne représentent plus, elles incarnent, au sens où elles chargent une lumière contenue dans l’esprit du monde, de l’infinité des nuances de l’être. La toile se fait miroir, ce « dos houleux du miroir », dont parlait René Char au sujet de la peinture de son ami, ou plutôt, vitrail s’interposant entre l’expérience du monde et la contemplation du vrai.

Car au cœur des compositions, il y a le vide. C’est ce qui sépare Zao Wou-Ki de la tradition picturale de l’Occident, qui s’en défie. Lui, à la manière des peintres Song, à la façon des villes chinoises, il le domestique, il recherche sans cesse un nouvel équilibre, précaire et incertain, entre le plein et le vide. Braque, dans une inversion des termes déconcertante, l’avait évoqué : « Le vide donne une forme au vase et la musique au silence ». Le débat de Zao Wou-Ki avec les cubistes et les fauves porte sur le vide, auquel ils ne savent pas donner de place alors qu’il affirme : « je n’avais pensé qu’à des espaces reliés entre eux, au risque de peindre le vide ». Dans 19.11.71, la composition s’effondre sous les éclats orangés et noirs. Le contraste guide seul le regard, l’agencement des formes est impuissant à nous conduire. La couleur abandonne le volume et quitte la surface pour devenir profondeur et entrouvrir les voiles du mystère d’un monde vide hanté par le plein.

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Nous entrons en « Zaowouquie », ce territoire qu’a, le premier, exploré Henri Michaux. C’est la réalité que recompose, pièce par pièce, Zao Wou-Ki, qu’il explore et qu’il creuse. « Chaque tableau, du plus petit au plus grand, est toujours un morceau de cet espace de rêve ». Il y invite à découvrir l’inventaire du monde. Son ami Henri Michaux ne s’y est pas trompé dans ses « lectures » des lithographies de Zao Wou-Ki. « Il y a », la litanie de l’être essaie de résister aux métamorphoses. La tempête rouge et les deux loups s’interpénètrent, mais ils sont là. Non représentés, ni imaginés, mais présents à jamais.

Nous plongeons vers les paysages essentiels. L’art a conquis le paysage, par des versants différents, en Orient et en Occident. Il a voulu saisir la nature. Sur un versant, la nature objective des êtres juxtaposés, placés et baignés dans le monde, dans l’inconstance des formes, sur l’autre versant, la nature subjective, principe de génération de toutes les choses, mystère qui fait du plein avec du vide. Chez Zao Wou-Ki, les voies de l’escalade se rencontrent. On explore de nouvelles failles. On s’apprête à toucher la nature. Paysage dans la lune, en 1954-1955, laisse entrevoir un monde déroutant. Une forêt sombre se jette à l’assaut du ciel. Un ciel acide et jaune s’engouffre vers la terre. Les fusées se rencontrent dans le halo blanc d’un sommet. Le peintre creuse la fissure découverte. Désormais il avance seul, sans bornes et sans frontières. Il accepte la lutte avec les éléments. 10.03.76. : les éclats bleuissants, lourds et compacts, semblent subir la gravité contre-nature d’un air chargé de grain, habité de striures. Un paysage en suspens, sans aucun centre, sans aucun point de fuite.

Et si le monde se réparait ? Si le premier matin du monde surgissait peu à peu des tourbillons décentrés des paysages « aériens et telluriques » évoqués par René Char. Triptyque 2001-2002 apaise d’emblée. Le tableau invite immédiatement à l’habiter. Le paysage s’est recomposé. Des plans surgissent. Des masses, aussi. Mer, montagne, ciel. Des formes, même, avec ces craquelures d’arbres. On a le sentiment d’un paysage réconcilié, miraculé, qui laisse affleurer à la fois une perspective à l’italienne et les brumes flottantes des paysages Song frémissant sur le papier de soie. On se prend à songer à la peinture de Li Tang, La brise souffle à travers les pins dans la vallée. Avec ses ruissellements de toutes parts et ces bouffées d’air qui semblent ronger l’âpreté de la roche centrale. Le paysage est le lieu même de la lutte des contraires. Son nom même, montagne-eau, shanshui, en garde le témoignage. Pour sentir l’éblouissement du survivant, il faut regarder derrière le tableau tous les paysages anciens, les montagnes déchirées, quand la terre était sans forme.

Toutes les toiles de Zao Wou-Ki sont des paysages. Non par choix, mais par évidence : il n’y a jamais de séparation entre les hommes et la nature. Les amis se soignent comme des bonsaïs et des orangers. L’Hommage à mon ami Jean-Paul Riopelle. – Histoire de deux érables canadiens. 21.06.2003. évoque l’homme dans le flamboiement jaune de l’érable automnal. Les barrages entre cultures et nature s’effondrent, se noient sous la cataracte élémentaire, se diluent dans cette eau qui anime la roue des cycles et des retours. Il faut tirer toutes les conséquences de cette fusion. Zao Wou-Ki peint des paysages sans point de vue. Il abolit la perspective non seulement comme méthode d’illusion, mais comme principe. Il faut s’efforcer de voir les paysages comme ils se voient eux-mêmes. Le monde se contemple monde.

Forêts, roches, ciel, eaux – le paysage est la nudité même de l’univers. Il a fallu apprivoiser l’immense simplicité des formes, comme d’autres l’ont fuie dans la narration, dans les figures humaines, dans l’abstraction. Peindre, parfois, c’est affronter la peur. Zao Wou-Ki a conquis son regard de haute lutte.

Il a travaillé le monde, de voyage en voyage, dans ses carnets. Il a du passer par un temps de doute et de crise, dans la fascination et l’obsession du sujet. Les formes l’ont, pendant deux ans, avant son tournant majeur, envahi. Les craquèlements et les brisures des sapins, les raclements de la roche il les emprunte à Klee. Il croit y voir une fin, ce n’est pour lui qu’un moyen d’ouvrir le monde. Les pictogrammes sont le maillon manquant par lequel il doit passer avant de dévoiler le monde à sa manière. Parce que la faille l’emmène plus loin. Au cœur de la « Zaowouquie », au plus profond de l’espace et du mystère de la création qui s’y opère sans cesse. Il lui a fallu, de son propre aveu, « vaincre la surface du monde », afin de pénétrer aux tréfonds du monde.

« Que de lait entoure l’astre mort ! » Le vers d’Henri Michaux, même s’il évoque une lithographie précise, saisit toute l’œuvre de Zao Wou-Ki. Dimensions cosmiques, cycles cahotants de la vie et de la mort, effarement du regard emporté.

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       Les compositions élémentaires font place à des lutteurs plus essentiels. Le plein et le vide s’affrontent de round en round. Fêlures zigzagantes dans 19.10.76., écartèlement longitudinal, méioses étranges dans le 15.12.76. – Triptyque, sarabande cinématique dans l’Hommage à André Malraux de 1976, Zao Wou-Ki expérimente dans les années 1970 toutes les formes du combat qu’il observe. Il s’étonne de ce qui se passe devant lui, de ce qui se communique à travers lui. Une forme revient, hantise d’une « terre bouleversée », l’explosion sombre et étouffée qui habite l’horizon, comprimée et confinée entre les masses de couleur, au dessus et en-dessous d’elle. Depuis l’Hommage à René Char de 1973 jusqu’à 03.01.80 – Triptyque. La toile se fait le laboratoire du monde, où sont recréées, artificiellement les conditions de l’apparition de la vie, où éclatent les collisions de particules.

L’éclat de l’être est toujours empli de désastre. La catastrophe guette. Tout se désagrège. L’homme aveugle tâtonne à la recherche de l’équilibre. Sa vie le conduit d’abîme en abîme. Des périodes sombres envahissent les toiles, concentrent un magma épais par pans entiers. Des périodes claires formulent l’espoir de l’union des contraires dans l’éclat coloré. Des toiles plus inquiétantes ne se prononcent pas sur le face-à-face. Telle est 07.05.2002. Un bloc sombre, opaque et mystérieusement angoissant se plante au cœur de la toile. Presque un quadrilatère. Une composition par emboîtement que jamais encore on n’a vue chez Zao Wou-Ki. On s’inquiète. L’épaisseur sombre se détache sur un fond serein et bleu, comme le ciel d’un matin clair. Ces deux cadres ne peuvent coexister. Il n’y  a pas d’espoir ni de combat, ni de fusion. Nous sommes au-delà de l’intelligible. Il ne peint plus seulement l’être, mais l’être au monde dans son absurdité. Peint au printemps 2002, le tableau garde la trace d’images de hantise, de tours en flammes dans un matin sans nuages, des sensations d’un corps souffrant aussi, car l’artiste relève d’un accident de santé. Le désastre créateur cède la place, tout en nuances, à une catastrophe insensée qui affleure.

L’espace change encore une fois dans les années 1980 et 1990. L’énergie du peintre redouble. Elle se rétablit de la crise profonde de 1972-1973. L’espace abrite de nouvelles lumières. Il accueille de nouvelles formes. De proche en proche, elles l’organisent. On se surprend à découvrir des rhizomes et des dendrites qui prennent possession de la toile, qui sucent les profondeurs de l’espace. Un champignonnage de l’être qui s’épanouit dans le Quadriptyque décembre 1989 – février 1990. Des élongations fibreuses rouges, bleues et noires parcourent l’espace jaune. Des passerelles ou un étouffement de matière. Le regard hésite, un instant avant le basculement

Ces métamorphoses sont indissociables de la redécouverte d’une technique, les lavis à l’encre de Chine, le mystère de l’encre bue par le papier, des formes capables de s’organiser d’elles-mêmes, de l’assemblage du monde. Certes, il en a toujours gardé l’usage, mais à partir de 1972 et surtout de 1979, il découvre de nouveaux potentiels, une nouvelle dimension de son espace. Dans son autobiographie il raconte comment, en de 1971 à 1973, après la mort de son épouse May, il lui est impossible de supporter, dans son atelier, les heures de réflexion préparant la peinture d’une toile. Il lui faut laisser aller sa main. Il lui faut des dérivatifs. Il se saisit presque par hasard des encres. Il retrouve toute une tradition de liberté du pinceau et d’acceptation du jeu entre le papier et l’encre, dictant sa loi à la main du peintre.

En résulte un nouveau monde de surfaces interpénétrées. La tache gagne. Les combats de jadis prennent la forme de fusions et de rencontres. Le projet exécuté sur la demande de son ami Ieoh Ming Pei pour le Fragrant Hills Hotel à Pékin parcourt la blancheur du papier de constellations d’éclaboussures. L’encre associe, sépare, isole. Elle a la consistance du nuage, la souplesse de la fumée. Il n’y a plus qu’un pur agencement de formes, une poussière soulevée par un vent invisible. Le chemin parcouru depuis Vent en 1954 n’en est que plus sensible.

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L’encre fait retour vers l’espace dépourvu de dimensions de l’écrit. Elle révèle cette autre force dévorante qui transperce, depuis toujours, les toiles de Zao Wou-Ki, la puissance du signe. C’est Michaux, encore une fois, attentif aux respirations incessantes entre Orient et Occident, qui a le mieux perçu ce « verger de signes » qui croît dans les tableaux de Zao Wou-Ki. Le signe y est naturel, un surgissement de l’être qu’il s’agit de dompter, de contrôler, de domestiquer comme le jardin est la nature tenue à sa merci. Un verger clos, enrichi, travaillé en échange de la promesse d’une récolte.

Sur les chemins de signes

Par-delà les changements de sa peinture, une continuité profonde se dessine. La peinture de Zao Wou-Ki est habitée par les signes. Il les dégage peu à peu de leur gangue de matière et de chair, il les creuse. Mais ils sont déjà là. Ils sont plus anciens que les formes. Chez Zao Wou-Ki on chercherait en vain la coupure qui sépare le signe de ce qu’il signifie. Les signes y sont traces et empreintes, trahissant les racines profondes du monde. Il véhicule l’enseignement des lettrés chinois de sa famille, il transmet une compréhension du monde, il puise aux sources d’une tradition mythique. La Création, en Chine, n’est pas Verbe, mais Signe. Ce sont les traces laissées par le Créateur qui sont les voies d’accès à l’universel.

Dans les tableaux de Zao Wou-Ki, ils ont toujours été là, guettant sur la surface. Mais il a fallu les libérer peu à peu. Ils affleurent dans l’imprimé de fleurs de la robe enveloppante de la femme sur un canapé de 1947. Mais c’est la rencontre de la peinture de Klee qui les fait exploser. Tout à coup, à partir de 1951, le dessin se fait pictogramme. Il rompt la chaîne de la représentation pour se tourner vers l’arrangement du sens. Le pictogramme n’est ni une forme naturelle travaillée par le hasard, ni un signe de pure convention indéfiniment reproductible. Il est un signe matériel et unique. Un signe qui se signifie lui même. Pendant quelques années, les couleurs s’estompent, s’aplanissent comme si elles devenaient des toiles de fond pour le théâtre d’ombres des signes. Les craquèlements de traits arrangés appellent toute l’attention sur le Grand Œuvre, le réel transsubstantié en signe. Golden city en 1952 fait surgir le filet convexe d’une ville réduite à une trame symbolique, projetant vers nous, dans un halo rougissant, le cercle étrange où défile une procession de figures schématiques.

Pendant cette période, le monde entier subit une transformation. Zao Wou-Ki semble vouloir épuiser les sujets, lutter avec eux dans l’obsession, chaque jour, de trouver le bon, de trouver cet accès aux signes. L’univers devient une forêt de signes inépuisable, qui résiste au regard. La Forêt verte de 1953-1954 garde l’empreinte de ce combat des paysages, de cette dissociation entre les ébauches de forme et le flottement de la couleur, halo lunaire qui se mue en voiles de brumes d’émeraude. Dans le pictogramme, l’asservissement au monde demeure immense, il n’en prend conscience que graduellement.

La rupture supposée de 1954 doit être réinterprétée à cette aune. Est-ce vraiment le renoncement à une figuration ? En réalité, le refus de la représentation à déjà eu lieu. Le peintre tire seulement les conséquences de ses choix. Il assume le sens. Il assume la matérialité du signe. Foule noire, cette année là, traduit ce basculement. Le monde était signe, désormais, le signe sera monde. On sent s’agencer des idéogrammes dépourvus de signification conventionnelle et pourtant familiers. Le signe s’épaissit et se condense, il s’organise. Ne dit-on pas que les idéogrammes chinois ont été tracés à la ressemblance des constellations ? Voilà la révolution qui a eu lieu et qui annonce la grande liberté de Zao Wou-Ki. Ils surgissent de l’ombre tapie au bas du tableau, ils s’élèvent dans la clarté supérieure, encore tout chargés de l’obscurité dont ils émergent. C’est là leur nature, matière pure qui ne devient visible qu’extraite de l’indéterminé, dans la lueur de l’esprit.

Une quête profonde est lancée, inséparable des années de tourments et de doute alors traversées. Elle impose un premier retour vers l’Orient. Stèle pour un ami en 1956 exprime le souvenir de ces cippes funéraires de la Chine archaïque qui condensent la signification même du signe, rappeler l’absent, faire parler la matière inerte, pierre de la stèle et vestiges du défunt. Sur le tableau, la figuration de pierre fait apparaître deux profondeurs distinctes du signe. Une colonne d’idéogrammes, à droite, s’érige comme la stèle elle-même, tandis que du carré brun et ocre aux nuances infinies, à gauche, émerge un nuage de signes mouvementés, comme entraînés dans les profondeurs d’un espace imaginaire. La réminiscence d’un paysage chinois, dans son étagement, sa fragilité et son évanescence.

Le tableau fait aboutir une réflexion sur la matérialité du signe ; il ouvre ainsi de nouveaux chemins et surtout, il annonce le temps des signes-mondes qui éclatent avec violence et dévorent l’espace du tableau. Nuage, la même année, laisse suspendus deux signes rouges et menaçants, comme des nuées d’orage prêtes à se déverser. 18.12.59. inverse les rapports. Un agrégat d’éclaboussures sombres se rive au tableau, résistant, semble-t-il à la noyade dans les flots rouges qui l’environnent. Le combat est inégal. Il en est à ses derniers instants, inachevé. Une stabilisation s’est produite, avec ces immenses agencements sombres, signes ou nuages de signes, qui sont si caractéristiques de la peinture des années suivantes. Le signe entre en lutte avec la matière qui l’entoure. Les tableaux se resserrent sur les enjeux existentiels. Comment le signe se maintient-il dans le chaos ? Comment fait-il pour s’y fondre sans cesse et en ressurgir, toujours pareil à lui-même ?

Le signe poursuit son aventure, de tableau en tableau. Zao Wou-Ki a trouvé son essentielle tauromachie, ce combat de l’âme et du corps qui est l’union des contraires et l’origine du mouvement. Il sauve le signe de la dilution, de l’explosion, de l’effilochement. Peu à peu, l’urgence le cède aux expériences. Le signe est fragile, mais le verdict de son évanouissement semble suspendu. Et là, de nouvelles surprises nous attendent. Le signe est capable de recréer le monde des apparences. Le passage existe. Comme si la matière s’organisait d’elle-même, à partir du sens, sans rupture comparable à celle qu’il avait fallu encourir pour se libérer des apparences. Dans Et la terre était sans forme de 1956-1957, un agrégat de signes explose dans une fournaise à peine suggérée. Il va conquérir les espaces indiscriminés qui s’offrent à son parcours. La symétrie est parfaite. Comme un arbre qui croîtrait de part et d’autre de l’horizon noir, les deux côtés d’un miroir du monde. La recréation du monde à partir des signes est possible. Prenons encore le tableau 01.05.98, la masse sombre a éclaté, le monde des formes s’est fait jour à travers elle. Les fragments s’arrangent et dessinent un matin calme, des montagnes enneigées, des arbres chargés d’ombres nocturnes qui sont restées accrochées à leurs branches. La lueur s’est faite aube. Zao Wou-Ki a traversé la nuit pour montrer le premier matin du monde.

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Zao Wou-Ki ne raconte rien, il désigne. Il montre. De là naît sa profonde affinité avec les poètes, qui l’a accompagné toute sa vie. Leur dialogue se situe au niveau de l’être même. La première de toutes les rencontres, celle peut-être qui ouvrit à toutes les autres, fut celle d’Henri Michaux. Une amitié d’hommes, mais aussi une collision d’œuvres qui donne naissance à Lecture de huit lithographies de Zao Wou-Ki. Le poète plonge dans les images et en extrait des brassées de mots jetés à la volée. Il comprend le travail du peintre : « Zao Wou-Ki, lui aussi, a quitté le concret. Mais ses tableaux ont avec la nature gardé un air de famille. » Lecture, car le dialogue s’établit de livre à livre, pas de part et d’autre de la coupure des arts, l’Image contre le Poème. Un échange de signes circule du tableau au poème et inversement. Il reconnaît la peinture de Zao Wou-Ki pour ce qu’elle est, l’arrangement des signes jusqu’à l’éclat du sens, autrement dit un poème essentiel. Une toile magnifique surgit, réponse du peintre au poète. La Nuit remue, en 1956, propose un tableau encore jamais vu, un tumulte tonitruant de bleu et de rouge, pris dans la conflagration de l’obscurité et de la lumière.

Zao Wou-Ki prend goût à l’illustration. Elle n’est jamais chez lui une soumission aux mots, mais une enluminure, un jet de lumière qui vient se fondre dans la matière des mots. Le peintre multiplie les travaux. Il accompagne des poèmes de Michaux, de Char, de Saint-John-Perse, de Rimbaud, de Jaccottet ou encore d’Ezra Pound. Ces poèmes sont comme le souffle qui vient nourrir sa création. Dans certains cas, l’œuvre est commune, sur un pied d’égalité. C’est le cas du recueil de poèmes de René Char, l’Effilage du Sac de jute, en 1980, accompagné de longues années de dialogue et de travail commun. L’Hommage à René Char de 1964 témoigne des débuts de l’amitié et de l’admiration réciproques. Nappes de lumières entremêlées d’où surgit à peine une ombre. Le signe s’est atténué perdu dans l’éblouissement et les zébrures de clarté d’un monde sorti du néant.

C’est une entrée en poésie qui se poursuivra par bien d’autres réunions. L’art de Zao Wou-Ki est tissé d’amitiés et de partages, qui l’ont accompagné de leurs conseils, l’ont stimulé dans sa recherche. C’est André Malraux, par exemple, qui l’encourage à multiplier les grands formats, à y déployer les jaillissements éclatants. Il s’entoure de créateurs, musiciens, comme Edgar Varèse et Pierre Boulez, ou poètes, comme René Char ou Henri Michaux. Fidèle à la tradition chinoise, il inscrit ces relations au cœur même de son art, à travers la pratique des Hommages, dans lesquels il exprime les sentiments attachés à ses proches. Toiles personnelles et poignantes, qui souvent traduisent un travail de deuil, comme c’est le cas pour l’Hommage à Varèse – 25.10.64. Vie et création restent indissociablement liées dans la même recherche, car il partage avec ses amis le désir de creuser toujours davantage son sillon, d’aboutir en commun à une sagesse supérieure. C’est bien une intimité de la création que révèlent ces rencontres amicales, les heures passées ensemble dans l’atelier.

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La peinture de Zao Wou-Ki a partie liée avec la magie. Il jette ses signes sur la toile comme des bois divinatoires ; il nous donne à voir les craquelures sur les carapaces brûlantes des tortues ; ses envoûtements, par tours et détours, nous enserrent dans cette toile. Henri Michaux le premier l’a senti. « Les toiles de Zao Wou-Ki – cela se sait – ont une vertu : elles sont bénéfiques ». Les charmes prononcés déchiffrent et démasquent le monde. Mais ils le mettent en branle aussi, car il a ses accointances avec le « département du tonnerre. »

Regardons Nuit – Mi-Nuit, de 1955. L’ombre et la lumière sont là et le combat s’annonce inégal, car la lueur teintée de bleu ne fait que quelques percées, traversant verticalement le milieu du tableau. Tout autour, les ténèbres. Ou presque, car des signes rougeoyants sont les luminaires inquiétants de ce cœur de la nuit. Le signe résiste à l’obscurcissement. Il refonde le monde. Comme deux coulées magiques, de part et d’autre, s’abattant dans un lac rouge, au bas de la toile. Il s’agit de nous montrer la magie à l’œuvre, la danse du chaman qui se métamorphose autour des braises pour maintenir l’ordre du monde.

Car voilà l’enjeu de toute cette magie. Est-il si sûr que le monde demeurerait en lui-même, si des esprits acérés ne s’exerçaient à l’y maintenir ? Zao Wou-Ki n’appartient à aucune école de peinture, mais à un cercle d’ouvriers de l’esprit qui se sont donné pour tâche incroyable de sauver chaque jour le monde. En s’affranchissant du langage de Klee, il réalise pourtant l’attente commune, décrite par le peintre allemand, de « l’art comme émission de phénomènes, projection du fond originel supra-dimensionnel, symbole de la Création. Voyance. Mystère. »

L’enthousiasme habite les toiles de Zao Wou-Ki. C’est une possession, une forme de communication avec le monde, une union inouïe de l’âme et de la matière. La force créatrice ne se sépare jamais chez lui de la vie même. De part et d’autre de la toile se tissent des expériences apparentées. Elles se croisent et s’interpénètrent, sans jamais pourtant se fondre. Le spectateur est happé. Il doit conquérir sa liberté, se battre dans une arène de couleurs, avant d’en sortir changé, comme sauvé des eaux. Le spectateur, le peintre et le tableau sont saisis dans une relation commune qui devient le seuil de l’enchantement collectif du monde. Nous sommes ici à rebours de la tradition occidentale, où le tableau est récit ou sacrifice. Ici, il est charme, chant du principe même de la nature, « le sortilège aérien et tellurique d’Orphée voyageur », évoqué par René Char.

Tableaux salutaires en effet. Des remèdes à la confusion. Nous pénétrons dans l’enceinte qu’« un cercle de neige tient dans sa fermeture inexorable », à en croire Henri Michaux, dépouillés des fatigues et des ivresses, nus et seuls. C’est là la terrible puissance de Zao Wou-Ki. Il n’en sort pas indemne, lui non plus. Pour peindre, il lui faut traverser les seuils ; la clôture de sa maison parisienne ; cette façade discrète qui ne révèle rien et tamise les bruits de l’extérieur, avivant l’air, domptant le temps. A l’intérieur, d’autres espaces s’emboîtent et s’imbriquent. L’atelier est un caisson sensoriel aux lumières maîtrisées, une matrice où patientent les œuvres avant de venir au jour. Elles en gardent la trace.

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Comment éclaircir l’énigme ? Le labyrinthe d’une œuvre se révèle être le mystère d’un homme. Zao Wou-Ki l’affirme. Toute sa vie est contenue en ses toiles. Elle essaye d’y tenir et en déborde pourtant toujours. Elle s’y dépose. Elle s’y grave. Elle s’y inscrit. Signe et sens ne se rencontrent pleinement qu’en un seul point dans l’accident extrême d’une vie d’homme. Ce qu’il faut de douleurs et de doutes pour toucher la vérité d’un tableau ! Tous les tableaux désignés au spectateur comme hommage, des dédicaces en fait plus que des titres, en témoignent. Il y fait le portrait, non d’une personne, non d’un être éphémère, mais de la relation qu’il entretient avec un être. Relation d’admiration pour un peintre défunt ou inconnu personnellement comme Matisse. Relation d’amitié créatrice, comme avec Henri Michaux ou René Char. Relation amoureuse, comme dans l’Hommage à Françoise. Heureux ceux qui entrent dans le cercle de vérité d’une peinture qui révèle l’être. L’Hommage à Jean – 15.04.2006., en souvenir de son ami défunt, Jean Leymarie, marque l’accomplissement d’une époque du travail de Zao Wou-Ki. Les surfaces de couleur se fondent en nuances subtiles, un bleu profond et opaque étant conquis peu à peu par une houle montante. Un apaisement. A peine des lignes. Le monde se résout en piqûres blanches, des atomes qui s’agencent dans un océan profond. Il y a parfois, à l’origine des ces hommages, une situation, un lieu commun, une vue partagée et reconnue comme un point de vue commun, quand bien même fragile, sur le monde. Les amitiés de Zao Wou-Ki ne se laissent pas désincarner. Elles se fondent dans le monde, elles s’expriment au jour le jour, au hasard des sentiments et des humeurs. Le conseil aux jeunes peintres chinois, lors de son enseignement à Hangzhou, n’est pas en vain : les peintres doivent accepter d’être cyclothymiques. L’artiste absorbe le monde dans une respiration incessante et élémentaire. Cette peinture est la lutte de la vie contre l’anéantissement.

Et cette lutte n’est pas perdue d’avance. Voyons cette sagesse qui s’installe peu à peu, au-delà des deuils et des souffrances ; les œuvres sombres, où le monde semble sur le point de se noyer, cèdent la place au foisonnement, à l’éclat des couleurs. Le monde de Zao Wou-Ki, au fil du temps, s’apaise. Comme un fleuve dont le cours s’étale et se régularise, les remous celés dans les profondeurs des eaux. « Pourquoi ne pas peindre depuis le royaume des morts que l’Asie traverse comme un poisson géant couleur du soufre noir ? » Une harmonie est possible. Le voile déchiré de la nature semble se retisser et devenir la peau même de l’être

C’est un corps à corps. La toile et le peintre sont de la même étoffe. De la matière animée. L’expérience du tableau boit la vie de la main qui la nourrit. Et lui répond. « Je compris peu à peu que ce que je peignais ressemblait à ce qui se passait en moi ». En somme, toute peinture chez Zao Wou-Ki est peinture affective. Le secret est bien gardé. Par pudeur. Par remontée aux essences. Et pourtant, le sujet de sa peinture, c’est bien le tempo perpétuel des passions, l’incohérence des instants ressentis, la discontinuité de notre expérience du temps. Ce n’est pas le monde des origines vu par Dieu, mais le regard de l’homme qui remonte vers les origines du monde, lourd de tous ses souvenirs, de toutes ses espérances et de toutes ses craintes. On ne peut aimer la peinture de Zao Wou-Ki sans aimer l’homme. Cette union étonnante n’est pas donnée.

Rien de tel ici. Sa façon de peindre ne saurait mentir. Elle redessine les frontières de ce qu’est l’art, technique sans artifice, image sans illusion. En un sens il y a une parenté avec ces peintres d’icônes, qui vivent dans l’échange permanent de leur création et de leur existence de créature. Ils ne peignent pas, mais prient les icônes. Ils ne représentent pas, ils imaginent. Seulement, l’intercession est ici plus immédiate. Nul besoin d’une communion religieuse. L’œil de l’homme regarde jusqu’au fond de l’être, parce qu’il en participe. Il n’y a pas de rupture.

C’est cela sans doute le mystère du « bonheur de peindre » que revendique Zao Wou-Ki, une façon d’être au monde et de s’y fondre de toute son énergie.