Art & Culture

1024 768 Dominique de Villepin

Wifredo Lam : Nouveau nouveau monde, Galerie Gmurzynska

Dominique de Villepin a été invité à partager sa vision du dialogue entre peinture et poésie à l’occasion du vernissage de la rétrospective de l’oeuvre de Wifredo Lam à la galerie Gmurzynska à Zurich. Il s’est exprimé en anglais au coeur de l’exposition du maître des deux rives, dont il a célébré l’engagement artistique, intellectuel et politique, dans une brève allocution intitulée “La fraternité des sorciers: Wifredo Lam et les poètes”.



The fraternity of sorcerers: Wifredo Lam and the poets

Nowhere are there as many ghosts as in paintings. A question has always nagged at me when looking at Lam’s works: what is a ghost? I believe, it is the shape of a memory, a spirit distilled through the mechanics of time. It is the part in us that doesn’t decay, but remains, endures and even fortifies. It is what art has been forged to bring back to life and to recreate. And, indeed, Lam’s paintings are lively ghosts of our new global culture. They emerge from the past, from the accumulation of images and inventions of the 20th century as something that speaks to us, that tells us how to confront this world of diversity, of uprooting and of exile, how to invent new magic where old beliefs have gone astray. They offer ceremonies for a new communion in modernity.

In a time of broken and bloody identities, in a time of cultural hegemony of mass-consumption, Wifredo Lam provides us a place of resistance, a refuge, a roof and even a womb for a new birth.  As years go by, Wilfredo Lam keeps growing, at par with the giants of the century, to the size of the world, he, the son of a Chinese man from Guangdong and of a Cuban woman with both criollo and slave ancestors with origins in Africa, raised in Cuba and revealed in France, famous in America, shown throughout the world in beautiful exhibitions like this one, curated by the Galerie Gmurzynska of Zurich. Before the word globalization even entered our vocabulary, he embodied and exemplified the global man.

Not only was he global in his grasp of the world, but he was also universal in his understanding of art. He believed in an art of essence, a poetry of forms and colours that would allow cultures, languages and beliefs to interconnect and transcend their differences.

Our world is getting out of touch with itself. It is derailing and losing touch with its inner magic. To me, this mission of poetry that has accompanied man on his beautiful and violent journey through history, this function of language beyond concepts and realities, through evocations and invocations, is the true nature and the real force of Lam’s paintings and the reason why his relationship to poets and poetry is the key to his work. Among the many poets who accompanied him on the way of creation throughout his life, I would like to mention three of these masters of witchcraft of words who illustrate each a part of Lam’s deep and complex relationship to poetry, André Breton, Aimé Césaire and René Char. But they are only three of the trees of Wifredo Lam’s forest of inspiration, among Gherasim Luca, Benjamin Péret, Alain Jouffroy, Christian Zervos, Pierre Mabille or Yvan Goll.




Lam’s art was born out of the realm of poetry. Some friends-poets and before all André Breton have been the midwives of his forms and colours. Meeting and living with the poets in Paris, Marseille and the French Antilles between 1938 and 1941 has been decisive in the push towards his very personal singularity, that he achieved between 1935 and 1940 or 1942.  As such, he was indebted to the masters of words, among which first of all to the Surrealists. In many regards fatefully, his first major collaboration on a book of poetry was for André Breton’s Fata Morgana in 1940, a piece censored by the Vichy Government and that had its part in the common exile of the two artists. Already, the text hinted at the « disquieting register of masks » (« le répertoire inquiétant des masques »). He was on common ground when discussing with André Breton, Michel Leiris or André Masson. He found in them the freedom of mind that he himself longed for and had seen in his Cuban poet friends like Nicolas Guillen or in Federico Garcia Lorca, met in his years in Madrid. But the movement around André Breton played a decisive role for Lam because it offered him the perspective of the reconciliation of the arts, between poetry, painting and sculpture. It endeavoured to break up the walls dividing the fields of different techniques and to gain access to a realm of imagination in which art and creation were unique and original. They rooted art in the creative mind – in the genius – putting aside the object of art, the œuvre d’art, as a mere concrete expression of the subject’s intention. They tried at the same time to bridge the trenches that separated reason and imagination, civilization and savagery. Science, art and politics were wrought together in an outcry for the unity of the spirit of mankind, regardless of time and place. This declaration of independence of art, this spirit of boundless freedom was the revelation Wifredo Lam needed to overcome the diversity of teachings, influences and impressions. It allowed him to connect again to his inner self and find, in the field of poetry, his own identity.

In the creative tempo of Wifredo Lam, there have always been times of respiration that allowed him to grow further and stronger. There were times of intense and massive creation, and other times dedicated to readings and reflection, to the acquisition of his comprehension of the world, and in particular readings of poetry and of ethnology. These words were the matter he painted with, he transformed into colours and into forms, dancing shapes of ritual dances of beastly figures with horns and sharp mouths, at some moment howling through touches of colours reminding of Miro’s windows to otherworldly colours, at another moment captured in solemn gestures on the dark backgrounds of a half-open inferno. Sensitive to words, he published himself poetical writings, in Spanish as well as in French, or favoured the publication and translation of his friends poems. But before all Wifredo Lam’s paintings are poetry beyond language itself.




The meeting with Aimé Césaire, master of the awakening of the « snake-charming Martinique» described by Breton, is another key to his work and to his relationship with poetry, with poems and with poets all at once. He did not conceive creation as an abstraction but as flesh and bone, as immediate friendship of two souls, one speaking, one listening, and as the intimate bond of a whole community, knit together by the commonwealth of words. His connection to Aimé Césaire’s négritude, to the solemn and inventive poetry of Haiti, of Rene Depestre or Jacques Stephen Alexis to the luxurious historical epics of the Caribbean spirit of Edouard Glissant had the same intimacy, because it opened up to him the horizon of his native land. It is not by chance that Aimé Césaire asked him in 1943 to translate in Spanish his Cahier d’un retour au pays natal. This « way home » was Lam’s own itinerary. He had left Cuba for Spain and France with not much more than dreams of what he would find, leaving a scorched and unspeakable land and he travelled back, in the turmoil of history, on the Capitaine-Paul-Lemerle, the « Flying Dutchman » of European intelligence, that was to transport in 1941 three hundred artists and intellectuals to their exile in the Americas, among which André Breton with his wife and daughter, Victor Serge, Claude Lévi-Strauss, Anna Seghers. The Carribean was at this time under the spell of intolerance and political oppression, specifically in the French Antilles with Admiral Robert as governor.

But the movement of the négritude was not about restoring an old identity. It was about retrieving a dignity and inventing a destiny and a future. It was about transforming the most savage of experiences – slavery – in a reconciliation of the broken world. This poetry is a constant struggle, it is the banner of the humiliated and the language of rebellion. His figures are figures of danger and devouring, dark encounters in a time when the tragic of history reaped its fruits day after day in wars and massacres. With time, one could be tempted to assuage the images of Wifredo Lam, to keep them so to say in the closet of good manners. This would be high treason. All the poets he befriended throughout his life had in common this essential rebellion in the name of life. They were all sons of Arthur Rimbaud.

Lam aspired to a truly universal poetry. His mythology is the constellation of a global archipelago. His art announces the concepts of Edouard Glissant. He forged and wielded his very own language, a language of signs, of rites and of myths. A language of savagery and civilization, a natural language, a language borrowing from the enigmas of Chinese calligraphy, from the oral transmissions of Caribbean lore and from the conflagrations of surrealist poetry. Languages can sometimes be separations between men, the symbol of their incapacity to understand each other. He invented a mythology without words, open to all. This is also what he admired in Picasso’s painting, this access to naked universality. In this sense, Lam’s paintings are poems crowned by forms and colours. He found access to the senses. As the French philosopher Louis Althusser put it, he « speaks in silence our language this stranger, and we understand it » (“Cet homme étranger qui se tait, parle en silence notre langue cette inconnue, et nous l’entendons”.) Lam aspired to share visions. His art was an art where lightning strikes in every painting. It’s the result of a fantastic force hurled through the canvas. It’s a trace of the metaphysical. As André Breton described it, his aim was « from the primitive marvellous he bears in himself to reach the highest point of consciousness » (“Atteindre à partir du merveilleux primitif qu’il porte en lui le point de conscience le plus haut”).




There is a third poetic encounter in Lam’s life that bears witness to another fragment of what I believe to be his conception of poetry. It was the friendship with René Char, the sorcerer of L’Isle sur Sorgue, where he was born in the South of France. Wifredo Lam believed in charms, in the ability of searching through the earth for the sources of truth with the simple tool of words. He invites us to the ceremony of creation.

Wifredo Lam grew up in the mysteries of the Santeria of Cuba, under the guidance of his godmother Mantonica Wilson. In her ability to evoke and suggest, to tell and to chant, she was for him the real tutor in matters of creation of forms and of figures. And her teaching showed him that there is no essential difference between the word and the thing, between telling and showing, between saying and doing.

His magic is a magic of being. It’s the place where nature and culture become inseparable. No tree in his paintings can be compared to a real tree. They emerge out of the forests of the mind, of the memory of exiles and trans-shipments, they are trees as well as boats in which slaves are huddled.  It’s the place where mankind, the animal realm and the sphere of vegetation get confused in one archaic reality. Are they portraits? Are they landscape paintings? No one can tell. There are only exchanges of substance and degrees of existence as in the painting Canaima, named after the forest region in Venezuela, and in which he wishes to capture the « forest spirit ».

In Le Rempart de Brindilles, poems of René Char illustrated with five etchings of Wifredo Lam, the bird figures, black, white or multicoloured, are assembled in triangles of golden light and red flames. They don’t merely illustrate the verses. They are their keepers and guardians, watching us while we let the text flow out of the pages of the book. The painter found in the illustration of poems a way to transform his technique, to adapt it to the formats and necessities of etchings and lithographs, taking pleasure in the collaboration with gifted printers and publishers like Giorgio Upiglio.

What he shows us is an infinite saraband of masks, of devils and of beasts that is imprisoned in these canvases, a “danse macabre” in the honour of life where we see creatures, as René Char described them, “made thinner by the nervosism of art” (“amaigries par le nervosisme de l’art”). The masks of fear are held up against the day of truth. They act as intermediaries, as veils, as window-blinds to make reality acceptable and understandable. His paintings as Edouard Glissant rightly put it, are « genre paintings of mystery ». Aimé Césaire wrote that his friend Lam was « the spirit of creation » (“l’esprit de la creation”)


Few painters have developed such a natural and intense fusion with poets and their poems. In a way, Lam worked and lived in a time of experiments and visual discoveries, a time in which poetry had been blown up by the audacity of visionaries like Arthur Rimbaud, Georg Trakl or TS Eliot and the paintings were radically reinvented through abstraction since the intuitions of Kandinsky, Braque or Picasso. He arrived in Europe at the moment of reinvention of the arts when nothing could be said self-evident anymore. He was to carry further this legacy of Modernity, to open a path in the inner jungles of consciousness for a reconciled art, without words and without figures to take form.

In this sense, not only was Lam a poet, not only did he charm poets into singing in tune to his paintings, but he makes each and every one of his spectators a poet. The person who watches his paintings is drawn into the act of creation in the same way no one who attends a ceremony of the Santeria can remain out of reach of the magic. By entering his world, we belong to a new community of perpetually new creation, a community of desire and longing. As Aimé Césaire said, « Wifredo Lam doesn’t look. He feels » (“Il ne regarde pas. Il sent”.) And he teaches us how to feel through the universal body of mankind. He opens, with force and even violence, the gates of a reunited world.


1020 1024 Dominique de Villepin

Zao Wou Ki à l’honneur au Musée d’Art Moderne de Paris. L’espace est silence.

À l’occasion de l’exposition “Zao Wou-Ki. L’espace est silence”, présenté au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris de juin 2018 à janvier 2019, Dominique de Villepin est revenu sur quelques thèmes chers à son ami dans la préface du hors-série du magazine Connaissance des arts consacré à l’exposition. Leur longue amitié est nourrie d’un dialogue qui se poursuit aujourd’hui encore.



Quel bonheur de le voir ici, dans ce numéro hors-série de Connaissance des Arts, à l’occasion de l’extraordinaire exposition « Zao Wou-Ki.L’espace est silence » que lui consacre le musée d’Art moderne de laVille de Paris.

Zao Wou-Ki poursuit son bonhomme de chemin dans les cimes de la grandeur. Je ne crois pas qu’il en aurait eu peur et j’imagine le sourire énigmatique qu’il m’aurait offert si nous en avions plaisanté ensemble. Au-delà de la mort, Zao Wou-Ki demeure présent. Il parle, il change, il dévoile. Il y a quelque chose de titanesque chez cet homme qui a tenu à bout de bras les deux traditions d’Orient et d’Occident, qui, à travers ce corps-à-corps, les a fondues dans une peinture nouvelle, une peinture de signes capables de dompter le chaos des hommes. Qui a inventé une peinture totale, à l’unisson des autres arts, prise dans le dialogue constant des arts, avec la poésie, bien sûr, mais aussi la musique, comme le montre ce dossier exceptionnel. Il savait ainsi s’atteler avec humilité au labeur quotidien d’une étreinte et d’une recréation du monde, au mépris du risque.

Le temps qui passe ne fait en vérité qu’illuminer toujours davantage les toiles de Zao Wou-Ki. Ceux qui l’ont connu et accompagné savaient déjà qu’il comptait parmi les grands, parmi les monuments du XXe siècle. Le réveil de la Chine, le mûrissement de l’oeil – ce que Fabrice Hergott, directeur du musée d’Art moderne de la Ville de Paris, appelle justement « l’accélération du regard » – et l’évolution des esprits montrent de jour en jour que Zao Wou-Ki appartient à ce club très fermé des grands génies de la peinture du XXe siècle, égal en force, en rupture, à Picasso, Bacon ou Pollock.

Zao Wou-Ki ne pourra que poursuivre son ascension au firmament, car j’ai la conviction qu’il a anticipé notre temps plus qu’il n’a assimilé le sien. Zao Wou-Ki est, parmi les premiers, un peintre de la mondialisation, c’est-à-dire non seulement un peintre qui a fait l’expérience physique de l’écartèlement du monde, de la distance des regards et du rapprochement des cultures, mais quelqu’un qui a deviné que derrière la réinvention du portrait et du paysage dans l’abstraction surgissait un nouvel art global, un art fait du partage des regards, de la confluence, même heurtée, des traditions. Il est peintre d’un monde qui d’emblée doit se représenter comme unique et divers, un monde auquel est refusée la mise à distance de l’altérité mais qui doit s’engager dans la métamorphose perpétuelle. Lançons-nous alors à sa redécouverte.

770 610 Dominique de Villepin

“Les lumières de la Méditerranée” célébrées au Musée Mohammed VI de Rabat

Dominique de Villepin a été invité à partager sa vision de la modernité méditerranéenne à l’occasion de l’inauguration de l’exposition “La Méditerranée et l’art moderne” au Musée Mohammed VI de Rabat.

Cette conférence a été prononcée le mercredi 25 avril 2018

« Les lumières de la Méditerranée : modernité et réconciliation pour les deux rives »

Je me réjouis d’être invité à apporter ma touche à un dialogue autour des lumières de la Méditerranée, ici, dans cet écrin du Musée Mohammed VI de Rabat, à l’occasion de cette merveilleuse exposition sur « la Méditerranée et l’art moderne », en partenariat avec le Centre Pompidou. Car en Méditerranée, il ne s’agit pas seulement de la lumière visible qui a nourri nos terres et le travail des artistes. Il s’agit aussi, depuis toujours, des lumières intellectuelles, religieuses, politiques et artistiques qui ont fécondé nos esprits au cours de l’Histoire.

La civilisation égyptienne, la première, nous a laissé la trace, enfouie dans les sables, du culte de la lumière. Les Grecs ont allumé les Lumières de la raison et de la démocratie. La civilisation romaine a uni, la première, le bassin méditerranéen en intégrant dans son étendue politique toutes les civilisations locales, du culte de Mithra au panthéon celtibère.
La civilisation arabo-musulmane a apporté en Méditerranée un souffle nouveau entre les différents royaumes par des pratiques politiques, religieuses et esthétiques que couronneront les Lumières de l’Islam, autour d’AVERROES et d’IBN KHALDOUN.

C’est avec ce long héritage commun que dialoguent les artistes de l’exposition. Ils sont venus pour la plupart des brumes du Nord et se sont voulu fils de DELACROIX, de VAN GOCH, de CEZANNE. Ils ne savaient alors sans doute pas que leurs aventures marqueraient pour nous tous un pas décisif de l’entrée dans la modernité, et qu’ils deviendraient les ferments d’un nouveau rapport entre les deux rives de la Méditerranée.
Cette exposition nous invite à regarder l’éclosion de la modernité à partir de plusieurs angles, la naissance du paysage moderne au début du XXe siècle, les exotismes entre 1900 et 1930, les rivages photographiques, les ateliers du Midi et le foyer catalan, Marseille en 1956, la photographie depuis le tournant des années 1950, et enfin la création autour de Nice dans les années 60.

Mais pour ouvrir notre réflexion, je voudrais partager avec vous, en préambule à cette aventure de la modernité, l’émotion autour de deux tableaux et surtout vous inviter à la question du pourquoi et celle du comment ? Pourquoi le sujet choisis par l’artiste et comment fait-il pour que cela marche ? :
– D’abord, un tableau de 1886 de Vincent VAN GOGH « Les souliers aux lacets » du Musée d’Amsterdam ; on y voit des souliers décatis, à grands aplats de noir et de brun, usés par le travail des champs, sur un fond jaune vif. Le philosophe Martin HEIDEGGER, réfléchissant sur ce tableau dans son texte sur « L’origine de l’œuvre d’art », nous fait valoir que ces souliers étaient bien plus que des souliers : « L’œuvre ne représente pas le réel, mais ouvre à la variété de l’être ». En effet, derrière les souliers, on voit surgir le paysan qui chemine dans son champs, les pieds ancrés dans la terre et la boue, courbé en deux par son labeur. De même, en visitant l’exposition aujourd’hui, vous verrez se dessiner cet esprit et ce corps vivant de la Méditerranée, changeant, scintillant, lumineux. C’est cet esprit qui doit nous guider des rives bénies et meurtries, berceau de l’origine devenu tombeau à l’heure des migrations, quand il nous faut inventer des rives plus fraternelles.
– Le deuxième tableau est une œuvre de Matisse, « Les Marocains en prière », peint dans les années 1915-1917 qui est au Musée de Modern Art de New York. On y voit des figures de marocains étendus sur une terrasse entourés de pastèques et de coloquintes, la casbah, à l’arrière-plan. Du blanc, du vert et du jaune, du rose, lestés au centre du tableau par un fond noir qui structure et simplifie la composition en reliant et séparant tout à la fois ses trois parties. Chaque élément semble défier les lois de l’espace, et pourtant, cela en dépit de tout, comme par magie. Il fonctionne comme autant de plans et de signes, de formes et de couleurs, qui donnent vie à l’œuvre dans un jeu de correspondance, rythmé, dompté par Matisse.
Si l’artiste, on le voit ainsi, est doué de la capacité de donner la vie, à travers formes, lignes et couleurs, il doit constamment s’atteler à en maîtriser les effets jusqu’à s’imposer la rigueur, voire l’ascèse la plus extrême, entre vide et plein, dans sa recherche.

I- La Méditerranée est l’un des bassins majeurs de la modernité

1. Et cette exposition nous montre la face lumineuse de la modernité picturale, au cœur de laquelle la Méditerranée joue un rôle essentiel.
• Les lumières de la Méditerranée ont leur berceau en Provence, rapidement devenue le terrain privilégié d’expérimentations picturales qui ont révolutionné l’imaginaire. Les « Montagne Ste Victoire » ou « Les vues de l’Estaque » de CÉZANNE, riches d’une nouvelle vibration lumineuse, sont devenues la source de nombreuses innovations.
o Après les brumes du Nord et la peinture classiciste d’atelier, la Méditerranée offre aux peintres l’extérieur, le chevalet en plein vent, prêt à se gorger de lumière. Muni d’un matériel réduit, on voit ces personnages se lancer sur le motif, rompant avec la rectitude et la sévérité académique pour une discipline nouvelle, plus risquée et plus controversée.
o Ces sorties de l’atelier sont d’abord des sorties solitaires ; elles sont le fait d’aventuriers francs-tireurs. CÉZANNE le farouche, qui écrit, peu avant de mourir, à un ami, que « si quelques peintres veulent faire une école de ma peinture, c’est impossible, ils n’y comprendront rien ».
• Ces artistes inventent une nouvelle peinture qui se détache du sujet et se donne à l’action de peindre.
o L’importance du thème, du sujet, s’amenuise alors derrière le coup de pinceau du peintre. Les grands genres du paysage et du portrait, s’ils se maintiennent, deviennent l’occasion de capter l’éclat de la lumière et des couleurs. Vous observerez attentivement le tableau d’André DERAIN « Le faubourg de Collioure » de 1905 où, comme l’a confié le peintre, « les couleurs deviennent des cartouches de dynamite » … capables de « décharger de la lumière ».
L’imitation n’a plus le même objet : le peintre ne se contente plus de copier d’après nature, il recrée le mouvement, le souffle même de la nature.
o Les artistes se retrouvent alors dans des confraternités peu à peu constituées et renouvelées. Après la route parcourue, dans des cercles nouveaux, ils se recréeront une famille. C’est ainsi que naîtront les fauves, peintres orgiaques de la couleur, les cubistes qui brisent et réinventent de nouvelles formes ou encore les surréalistes catalans qui convoquent l’imagination en maître de la toile.
o C’est dans le même élan que les Saint-Simoniens ont voulu revenir aux sources méditerranéennes de l’Europe, et que leur quête de la Mère nourricière les a portés jusqu’à l’Égypte. Fous de fraternité, ils rêvaient de réunir les deux rives dans un imaginaire commun.
• Certes la Provence ne révolutionne pas seule les regards des peintres à la recherche de la lumière. Ainsi, GAUGUIN largue les amarres, pour une aventure océane sans retour. Mais nombreux sont ceux qui saisissent la chance qui s’offre à eux de renouer avec les rives de la Méditerranée dans un double mouvement :
o Un mouvement d’unité que l’exposition nous donne à voir. Les rives Nord et Sud sont unies au début du siècle sous un même regard, de la peinture à la photographie. Entre un « Paysage de l’Estaque » vu par Georges BRAQUE (1906), et l’ « Algérienne » de MATISSE (1909), une communauté d’impressions s’est installée. Les villes arabes de KANDINSKY sont pleines de la vibration qui descend en droite ligne des éclats de CÉZANNE.
o Parallèlement, s’opère un mouvement vers la diversité avec la découverte des arts islamiques par les artistes occidentaux qui enrichie de façon décisive leurs recherches hors de la figuration. Dans de longues expéditions à travers les Sud, les artistes s’inspirent de l’architecture arabo-musulmane, de sa manière d’évoquer le vide avec la ligne et de rappeler l’invisible dans le visible. Raoul DUFY les a cherchés jusque dans les intérieurs marocains.
2. Mais la modernité méditerranéenne a aussi son côté sombre, que cette exposition laisse apparaître.
• La transition vers la modernité charrie des passions tristes dont les œuvres ici réunies témoignent. Car la modernité est l’expérience d’un monde cassé, soumis aux épreuves et changements économiques, politiques et militaires, à travers un basculement, qui est celui du XXe siècle, de la puissance européenne à la domination américaine, au risque pour l’Europe de perdre son âme même dans les deux conflits mondiaux et les guerres de décolonisation.
o L’apparition de nouveaux risques individuels et collectifs se répercute sur la modernité artistique. Une grande incertitude s’installe, dans les dernières années du XIXe siècle, quant à la stabilité d’un ordre social, et l’on sent, dans des représentations que l’on qualifie parfois trop vite de « Belle Époque », la fragilité des instants de fête et la durée de la misère, sous un soleil de plomb où la mort rôde.
o La peinture de la lumière témoigne aussi d’un besoin frénétique de capter et fixer un moment, un état fugace des choses qui pourrait disparaître. La préférence pour les thèmes pittoresques et exotiques montre que l’attachement à la lumière est empreint chez les artistes d’une forte nostalgie, qui confine parfois même à l’anti-modernisme.
o Les peurs et les dissensions pointent sous les atours insouciants de l’imaginaire méditerranéen. L’abandon du figuratif sert aussi une prise de distance voulue avec la réalité brute, traduisant une part de refus à l’œuvre chez nos peintres, à qui la photographie, et bientôt le cinéma, ont volé le primat de la représentation.
• Les artistes de la modernité se font les témoins et les acteurs du changement dans la transition du monde ancien vers une nouvelle organisation sociale et productive, qui n’advient pas sans heurts.
o On le voit en particulier dans les deux sections photographiques de cette exposition, marquées par la présence du conflit, de la misère et de l’arraisonnement touristique.
o On le voit également plus tard, dans les années 60, dans la pulsion de dépassement du cadre restreint du tableau et le retour aux purs morceaux de couleurs du mouvement supports-/surfaces.
• La modernité, sous les effets de la modernisation, c’est aussi l’invention de la solitude, la perte des liens anciens et des traditions qui s’effilochent dans un monde mouvant.
o La modernisation est marquée au premier chef par l’évolution démographique, qui entraîne toujours un changement des statuts et des rôles sociaux. La famille se réduit, le soutien direct entre générations s’affaiblit au profit de structures sociales plus vastes, où chaque individu remplit son rôle pour lui-même.
o Le mouvement de modernisation implique aussi, avec le bouleversement des paysages et l’urbanisation, un déracinement et une perte de sens traumatisants. La traduction picturale de ce bouleversement de l’espérance humaine s’opère de plusieurs manières : d’abord par la destruction du figuratif, puis par la mise en scène de la destruction, dans les œuvres plus tardives de Fluxus ou de l’école de Nice.
3. La modernité méditerranéenne, enfin, présente une face encore aujourd’hui trop absente de nos collections. Le Centre Pompidou a, je le sais, à cœur de combler ce manque à l’avenir : celui de la modernité arabe.
• Rappelons que le chemin de la modernité picturale arabe est différent de celui de la modernité européenne, car l’abstraction y tient depuis le début une place prépondérante.
o L’interdit de la représentation a donné la priorité, dans les arts influencés par l’islam, aux formes géométriques, traces plurielles de la présence divine.
o L’écriture y a, elle aussi, joué un rôle essentiel. Mon ami, Mehdi Qotbi, en sait quelques choses. Les arabesques y tiennent une place primordiale, à mi-chemin entre l’épure et l’écriture. Un art renforcé par l’importance de la calligraphie au sommet des arts arabo-musulmans.
• C’est pourquoi la transition vers la modernité dans les arts arabes a été marquée par un retour réflexif sur sa tradition propre.
o Des artistes, tels qu’Ahmed CHERKAOUI et Jilali GHARBAOUI au Maroc, ont parcouru un chemin vers l’abstraction qui puise dans l’héritage coranique, et soufi en particulier.
o Je pense aussi au rôle de passeur d’Inji EFFLATOUN en Egypte et de Saloua Raouda CHOUCAIR au Liban, héritières de CÉZANNE, MATISSE et VAN GOGH comme des arts de l’enluminure, de la mosaïque et de la calligraphie arabe.
o Aujourd’hui, des artistes, tels que Shirin NESHAT, d’origine iranienne, continuent de faire vivre le mouvement de la modernité picturale à partir de leurs traditions propres, en mêlant art vidéo, photographie et calligrammes.

II- Mais, nous le savons tous, les deux rives de la méditerranée sont aussi parsemées de pièges. Notre histoire récente, marquée par la violence, demande que nous soyons capables de libérer les regards.

1. Les carcans et œillères de l’orientalisme ont parfois séparé les imaginaires
• L’imaginaire occidental s’est construit depuis longtemps sur une fiction de l’Orient, comme l’a brillamment montré Edward SAÏD.
o La fiction orientale est un trait essentiel de la culture occidentale, qui l’accompagne non seulement depuis les premières explorations ultra-marines, mais depuis bien plus longtemps en vérité. Les expéditions de MARCO POLO, rassemblées dans son « Livre des Merveilles », si elles sont la base de liens forts avec l’Extrême-Orient, sont aussi la matrice d’une construction arbitraire par l’Europe d’un Orient global, qui englobe en un tournemain toutes les régions comprises entre Tanger et Pékin.
o En peinture, l’école académique française, tout comme l’école romantique, continuera dans le premier XIXe siècle de bâtir l’imaginaire oriental sur la base de quelques clichés s’étendant de la lascivité originelle aux jeux fourbes des vizirs de palais peuplés d’eunuques sévères et de satrapes abusifs. Autant de « visions d’Orient » qu’une certaine littérature continuera d’exploiter longtemps.
o En peinture, en revanche, il en est, heureusement, allé différemment. Les peintres orientalistes ont cédé le pas aux peintres de la couleur, et du même coup éloigné le spectre de la séparation des rives. À l’imaginaire romantique qui fait de l’Orient un monde enchanté, succède une attitude de recherche à travers le médium lui-même, guidée par la vibration de la matière.
• Les échanges et rencontres entre l’Europe et le monde arabo-musulman sont anciens, des califats andalous aux mosquées de Thessalonique. Si l’on retient surtout les points de frictions, d’affrontements et de rivalités, il y a, en vérité, bien plus que cela.
o Nous savons aujourd’hui l’importance cruciale de la transmission arabe des écrits antiques, sans laquelle l’Europe chrétienne n’aurait eu qu’une connaissance tronquée de la tradition philosophique grecque. Ainsi Thomas D’AQUIN est entré en querelle philosophique avec les traités d’AVERROES sur la question de l’unité de l’intellect.
o Dans les provinces andalouses, a fleuri pendant plusieurs siècles une civilisation originale où MAÏMONIDE et IBN ARABI s’entretiennent des rapports entre raison et foi.
2. Ces expériences riches ont été souvent écartées par les violences de la colonisation
• À l’enfermement du regard s’est rajouté le poids de la domination. S’introduisent ainsi un vice originel et un déséquilibre dans les relations entre les peuples, marquées d’emblée par le sceau de l’inégalité.
o La colonisation a assigné des peuples entiers au silence et à l’obscurité. Le choc de la conquête a brutalisé les sociétés colonisées ; soumis leurs organisations traditionnelles à des impératifs extérieurs ; dicté des comportements et, en conséquence, arraisonné les cultures et les arts.
o Elle a marqué le sentiment de puissance des Européens comme celui d’humiliation des peuples colonisés. Frantz FANON l’a souligné dans « Peaux noires, masques blancs », les rapports entre les colonisés et les colons ont durablement déréglé les sentiments, au point, parfois, de les rendre impossibles, et ce jusqu’à la folie.
• L’Europe trahit ses valeurs et se prive de la possibilité d’affirmer une communauté de destin en jetant les bases d’une reconnaissance de l’autre capable de nous ouvrir des portes d’une culture partagée, d’un imaginaire à explorer ensemble.
• Les paysages, l’architecture, les attitudes des hommes et des femmes, retiennent quelque chose de la mémoire coloniale. Car les épreuves d’une histoire commune ont accouché souvent d’une blessure, voire d’un ressentiment, de l’Afrique au Moyen-Orient, jusqu’à l’ancien bloc de l’Est et la Chine, alimentant les ferments de la division du monde encouragée par la nouvelle compétition idéologique entre les démocraties libérales, à l’épreuve du populisme, et les régimes autoritaires. C’est, sans doute, la grande question de notre temps.
o La Russie a nourri un sentiment profond d’humiliation à partir de 1989, face à l’écroulement politique de son empire historique, un repli économique diminuant d’un quart sa richesse nationale, et un déclin démographique faisant douter de l’avenir. La violence de cet effondrement a été puissamment exhumée par les écrivains de la colère que sont Edouard LIMONOV ou Zakha PRILEPIN, dont les écrits disent le désespoir d’une jeunesse sans repères et en proie à la violence et à la haine du monde.
o Dans l’ancien bloc de l’Est, ont surgi des artistes qui ont recours à de nouveaux médias et de nouvelles pratiques pour dire ce déchirement, à l’image des performances risquées de la Serbe Marina ABRAMOVITCH.
o En Chine, le souvenir de la colonisation est également encore très présent ; le « siècle d’humiliation » a débuté avec l’intervention des Européens et du Japon dans le pays en 1839 et ne s’est achevé que par la victoire communiste de 1949. Il a laissé des traces indélébiles dans la mentalité des dirigeants politiques chinois, très soucieux de ce qui touche à la souveraineté nationale de leur pays et de toute tentative d’ingérence internationale.
o Des traces que l’art contemporain chinois cherche à exorciser en exprimant une voie singulière, renouant avec le souvenir et les traditions historiques pour mieux les confronter à la modernité et la démarche abstraite : les toiles d’un artiste comme YAN PEI-MING nous disent beaucoup de cette imbrication des temps et des cultures au profit d’une réappropriation chinoise de la création artistique.
3. Un sursaut commun face aux entraves de la mémoire est d’autant plus nécessaire que notre monde est confronté à la menace du repli identitaire et religieux.
• Aujourd’hui, pour beaucoup, la tentation est grande, dans un souci de vérité et d’authenticité, de revenir à un supposé état des origines que rien ne viendrait entacher.
o C’est le rêve, bien sûr, du fondamentalisme religieux, qui se pense d’avance absout de ses violences parce qu’elles s’exerceraient au nom d’un Dieu tout puissant. Mais nous savons que l’absolutisme des dogmes ouvre souvent la voie à l’intolérance et au fanatisme. C’est une tentation au cœur de toutes les religions, présente à toutes les époques, et contre laquelle il faut se prémunir.
o Lutter contre le fondamentalisme, c’est lutter contre un imaginaire réducteur, miroir des simplifications orientalistes des colonisateurs.
• Le repli sur soi, le fantasme de l’identité unique et inaliénable, s’appuient sur une perversion de la mémoire.
o Il n’y a pas d’origine unique. Nous sommes le produit d’une histoire plurielle, qui s’étend des œuvres de l’Égypte ancienne, et des mythes indiens, aux nouvelles migrations d’aujourd’hui.
o Ce monde commun, nous l’avons en héritage. Et c’est pourquoi, à l’aveuglement de la violence, nous devons opposer le regard volontaire non pas de l’un contre l’autre, mais de l’un vers l’autre, le partage des expériences et des imaginaires, seul chemin capable de nous offrir la paix et la réconciliation.

III- Tel est l’espoir pour demain, à travers les lumières de la Méditerranée, d’engager le rapprochement entre les deux rives.

1. Nous sommes forts de notre héritage commun.
• Et d’abord d’une histoire commune :
o L’empire romain a uni toutes les cultures de l’Antiquité au sein de la pax romana, et promis à tous les citoyens de l’Empire le même statut par l’édit de Caracalla. La promesse romaine était celle d’une unité politique par-delà les différences culturelles.
o Par la suite, nous le savons, la Méditerranée s’est souvent révélée terre de conflits. Amin MAALOUF a su mettre des mots sur Les Croisades vues par les Arabes. Il a rendu le choc des armes en se saisissant des mots de l’envahisseur.
o Fernand BRAUDEL nous rappelle dans La Méditerranée au temps de Philippe II combien l’espace méditerranéen forme une région cohérente par sa géographie, ses échanges et ses cultures.
• Nous sommes forts également de défis communs, aussi bien politiques, qu’économiques et humains que nous ne pouvons relever qu’ensemble.
o La Méditerranée est devenue une zone instable, théâtre de multiples crises : états faillis, interventions étrangères, crise des réfugiés, guerre civile syrienne ou yéménite ou encore libyenne, drame continué du conflit israélo-palestinien.
o Face à ces défis, des solutions et des institutions existent. L’Union du Maghreb Arabe est une partie importante de la discussion politique entre les pays du Maghreb, et s’implique dans les discussions relatives à l’avenir de la Libye.
o Sur le plan économique, l’Union Africaine répond également à un fort besoin d’unité du continent, et a le courage d’entreprendre des projets de développement transnationaux, à l’image du sommet de Kigali en mars dernier, qui a posé les bases d’une Zone de Libre-Échange Continentale (ZLEC).
o Quant aux défis humains, l’Union pour la Méditerranée se réunit en ce moment même à Barcelone (24-25 avril) autour des enjeux du climat, qui concernent tous les pays de la région au même titre.
o Enfin, la crise des réfugiés a fait de la Méditerranée un tombeau marin, qu’il appartient à nous tous, du Sud au Nord, de prendre en main à la racine, par le développement économique, qui, seul, donnera suffisamment de raisons aux candidats à l’exil, de s’impliquer dans leur pays d’origine, au lieu d’être contraints de partir.
2. Seule la réconciliation des regards peut nous permettre d’avancer
• C’est la chance à saisir d’un dialogue renouvelé entre nos artistes et nos cultures pour permettre à chacun d’approfondir sa propre recherche, tout en s’ouvrant à celle de l’autre.
o Nul ne crée ex nihilo. Il est naturel qu’un artiste cherche à recouvrer les sources de sa propre lignée artistique et s’en inspire pour créer de nouvelles œuvres. Je pense en particulier aux œuvres bâties sous le signe du symbolisme soufi de Farid BELKAHIA, utilisant le cuivre, la peau, les bois découpés pour accéder à l’universel.
o Dorénavant, cependant, les lignées artistiques dépassent d’emblée les cadres nationaux et même les continents, pour se retrouver, à travers galeries, foires, maisons de vente, musées, toutes institutions connectées entre-elles sur la scène mondiale. De grands événements rythment l’année où se mêlent tous les courants de la création autour d’un nombre croissant d’amateurs et de collectionneurs voués à jouer un rôle crucial.
3. Nous voyons éclore ainsi l’affirmation d’une sensibilité artistique contemporaine, à l’échelle internationale, qui accompagne notre mondialisation.
• Des influences croisées s’établissent et se renforcent par la transmission de savoir-faire et de techniques d’une école à une autre, à l’initiative de passeurs précurseurs.
o Je suis personnellement sensible à la multiplication des nouvelles écoles en Amérique latine, en Asie, ici en Afrique et au Moyen-Orient. Soyons conscients que de la rencontre naît souvent un nouveau regard, comme nous le montre le rôle puissant joué par les artistes d’origine étrangère dans l’affirmation de l’école de New-York au lendemain de la deuxième Guerre mondiale avec Achille GORKI, Roberto MATTA ou Willem DE KOONING.
o De même, en France, pour l’école de Paris avec l’apport majeur de peintres chinois, comme CHU TEH-CHUN ou ZAO WOU-KI, qui ont puisé aux deux sources, à l’école du paysage chinois comme à l’école de l’abstraction européenne, pour former une sensibilité unique.
o Entre le Maroc et la France, je vois aussi la richesse de notre influence croisée, qui s’est enracinée grâce au travail et à l’influence d’hommes de talent, comme Pierre BERGE, dont la villa et le nouveau musée Yves-Saint-Laurent sont, et demeureront, un point de confluence pour tous ceux qui veulent croire en l’avenir de nos deux rives.
• Les regards nourris à différentes traditions montrent que la cohabitation s’invente en créant et en innovant, jamais en imitant.
o En parlant des relations amoureuses, Madame de STAEL avait su établir cette pénétrante équation : 1+1=1, 2-1=0. Je crois aussi qu’elle est vraie pour les arts. Si l’alliance s’avère féconde, la séparation constitue toujours une menace.
o Il en va de même en diplomatie, où ce sont les dynamiques et les innovations communes qui doivent primer sur la culture du compromis et du plus petit dénominateur commun.
• Sur ce plan, je suis heureux de voir que le Maroc et la France parviennent à approfondir toujours davantage leurs relations marquées par la force de nos échanges culturels et la confiance au plus haut niveau, comme en témoignent les relations entre Sa Majesté et le Président MACRON, comme entre nos deux peuples.

Chers amis,

Pour terminer, trois coups de cœur, le tableau de KEES VAN DONGEN, « Fellahines », fait en Tunisie en 1913, les bleus délavés de l’eau et du ciel, un village blanc au minaret jaune et des ombres noires qui cheminent. Un petit KANDISKI de 1905 avec une ruelle, toujours en Tunisie, de gris, violets et roses. Enfin une photo de Bernard PLOSSU, de 1975, une fenêtre ouverte sur le port de Marseille avec un paquebot au sortir de la rade dans un dégradé de blancs et de gris.

Plus que jamais, nous le savons, nos destins sont liés. Plus que jamais la Méditerranée a besoin de lumière et d’engagement pour nourrir un espoir trop souvent trahi. Le Musée Mohammed VI nous offre, chaque jour davantage, un nouveau lieu de rencontre, un phare pour éclairer cet indispensable nouvel élan.

Alors, je ferai un vœu. Que sur cette rive de la Méditerranée, puisse un jour prochain s’ouvrir au côté de ce Musée, un autre Musée, consacré à l’art contemporain Méditerranéen, pour faire vivre la culture de ces deux rives, en se tournant résolument vers l’avenir.
Le projet européen a commencé par l’économie, par le charbon et l’acier. Le projet méditerranéen devrait, à mon sens, commencer par la culture pour surmonter les blessures de l’histoire et de la géographie.

Je vous remercie.

890 1024 Dominique de Villepin

La grande utopie de Kijno

Dominique de Villepin a assisté au vernissage de l’exposition “La grande utopie de Kijno”, qui se tient à Saint-Germain-en-Laye du 18 mars au 4 mai 2017, pour laquelle il a prêté quelques oeuvres du peintre dont il était proche


741 1000 Dominique de Villepin


– Cet article est extrait du catalogue de l’exposition Willem de Kooning – Zao Wou-Ki qui a lieu du 19 janvier au 11 mars 2017 à la galerie Lévy Gorvy de New-York. A travers une sélection d’une vingtaine de tableaux, celle-ci met en perspective les œuvres des deux grands artistes contemporains, produites entre la fin des années 1940 et le début des années 1980. Dominique de Villepin livre ici le regard personnel qu’il porte sur les deux peintres et leurs travaux –


Étrange idée que cette rencontre de titans. Tout semble annoncer un face-à-face silencieux. Deux géants du XXe siècle qui ne se sont jamais rencontrés, n’ont jamais écrit l’un sur l’autre, leurs lieux de naissance plantés aux deux extrêmes d’un gigantesque continent, leurs terres d’adoption séparées par un Océan.

Cette exposition est un monstre. Pas un match, pas un combat, car il n’y aurait rien à tirer de leur affrontement. Ils sont trop rapides, trop solitaires, trop uniques chacun à sa manière pour que leurs toiles se prêtent à de tels enfantillages. Inutile aussi d’y chercher des fenêtres vers deux types de réalités, comme si nous n’étions qu’à l’intersection hasardeuse de deux univers clos.

Monstrueuse d’abord par la qualité exceptionnelle des tableaux ici réunis, grâce aux prêts des meilleurs musées, institutions et collectionneurs, grâce surtout au travail de Dominique Lévy pour rendre possible cet événement. Monstrueuse aussi parce qu’elle porte en elle une puissance démonstratrice incomparable. Elle donne à voir et à comprendre sans besoin de discours et d’explication. L’œil suffit à entendre. Monstrueuse enfin parce qu’elle donne un écrin aux icônes de deux monstres sacrés, au cœur même de l’entreprise créatrice.

Dès les premiers pas, le spectateur doit se rendre à l’évidence, cela n’a aucun sens de les opposer, de les marier, ni même de les comparer. Certes, la tentation est là, tant les toiles semblent se renvoyer la balle, créer des relations fugaces et incertaines. Il suffit de regarder les toiles les plus anciennes de chacun des deux peintres, Sail Cloth de Willem de Kooning et le paysage anonyme de Zao Wou-Ki, tous deux achevés en 1949. Il y a comme une parenté, comme une variation personnelle autour de motifs communs : le choix des couleurs et des lumières, l’articulation, l’épaisseur et le mouvement du trait. Les œuvres semblent se répondre par enchantement. Plus tard, quand les palettes s’écartent, l’un explorant les couleurs hurlantes des chairs exposées, l’autre les ors, les feux et les grisailles inquiétantes des éclipses, le regard cherche toujours des points d’appui et se surprend sans cesse à en trouver.

Quoiqu’il en coûte il convient de résister à cette tentation. Nous recouvririons du bruit du hasard ce qui est le véritable objet de l’exposition. Car ne nous y trompons pas, les œuvres cachent ici l’essentiel, qui est la convocation de deux esprits. La magie d’une parole d’outre-tombe, venant porter témoignage de deux vies engagées dans l’art et la passion, de deux vies entraînées dans une quête frénétique de liberté.

Ces salles vibrent de l’énergie qui a rendu ces toiles possibles. Quelque chose se passe en présence de ces toiles somptueuses, parmi les plus belles de chacun des deux artistes. Les toiles de l’un s’éveillent et se mettent en mouvement au contact des tableaux de l’autre. Entre ces œuvres, sagement accrochées, des voix s’élèvent.

Leurs résonances font saisir soudain les points de contact inattendus qui nouaient ces deux vies. Deux longévités artistiques exceptionnelles, à eux deux plus d’un siècle de peinture. Deux expériences de l’exil et du déracinement. Deux existences façonnées par les épreuves, les difficultés, la maladie. Ils tirent deux fils qui se nouent aux mêmes points essentiels, les années quarante et cinquante, lorsque l’un comme l’autre font émerger le style qui les rendra célèbres.

De cette collision surgit d’abord le noyau incandescent de leur humanité. Ce moment de bascule de la civilisation, cet instant du choix où tous deux, au lieu d’être emportés, au lieu de s’accrocher par les racines, ont décidé de prendre en main le destin, le leur et, à mon sens, celui du monde. Dans le tourbillon de l’histoire, ils ont su faire face. Ils ont saisi les rênes et chevauché une monture diabolique qui continue à se cabrer sous nos reins : la modernité.

En ce moment de la mondialisation, alors que s’enchevêtrent les cultures et les identités, s’emplissent les routes du flot des exilés et se dérègle l’ordre du monde, au point de ne plus savoir ce qui durera et ce qui pourrait disparaître, les semailles qu’ils ont jetées sont plus salutaires que jamais. Nous devons remonter à leur source comme au témoignage d’une raison d’être et de vivre qui ne soit ni la platitude technologique du confort, ni la nostalgie douloureuse et stérile du sens enfermé dans un monde clos.

Peu à peu, après la fin du XIXe siècle, s’étendant comme une nappe d’huile à travers le monde, la  métamorphose a gagné de proche en proche, souvent accompagnée d’éruptions et de violences. Tout changeait en même temps, un nouveau monde perçant sous la peau de l’ancien : les modes de vie, les façons de travailler, la place des individus dans la société, l’organisation des familles et des États. La transformation la plus profonde de l’histoire de l’humanité depuis sa sédentarisation était en marche, l’est encore dans bien des territoires aujourd’hui. Cette modernisation a eu un coût terrible. Après le suicide européen de 1914 à 1945, après l’effondrement de l’Asie orientale entre 1895 et 1979, au milieu de la spirale automutilatrice du Moyen Orient, commencée vers 1979, avant peut-être les convulsions de l’Afrique ou de l’Inde – même si l’on peut espérer qu’elles trouveront à s’épargner et s’immuniser par miracle, nous entreverrons, veut-on croire, la lumière d’un apaisement.

Alors, ces deux hommes compteront au nombre de ceux qui accomplirent la révolution des esprits, autant dire la transformation décisive et ultime. Plus que des chefs de guerre, plus que des bâtisseurs d’empires ou des grands législateurs, on se souviendra de ces grands créateurs, ces âmes errantes qui fouillèrent le chaos de la chair et de la nature pour en faire surgir de nouvelles façons de voir, d’imaginer et de penser. Par-delà les chemins de l’exil – grâce à eux, sans doute – par-delà le fracas du monde, par-delà l’abstraction des formes, ils ont façonné cet art global encore à naître. Ils en sont, à égalité avec les Picasso, Matisse ou Pollock, les pionniers, les éclaireurs et les vigies. Cet art global, aux racines multiples, plantées dans la terre et dans le ciel, dans le passé et dans le présent, résiste mieux aux tempêtes. Il sera notre guérison et notre récompense après les sacrifices d’un siècle, peut être deux, de modernisation à marche forcée.

Ce qui me touche tant chez ces deux peintres, révélé ici, c’est bien l’intensité de vies d’hommes, prises dans les tempêtes de leur époque, cherchant, désespérément parfois, à atteindre l’absolu. A l’instar de tous les grands artistes, leurs vies et leurs œuvres se confondent. Deux quêtes intransigeantes de liberté nous laissent en guise de viatique et d’exemple, ces instants d’éternité. Deux maîtres de liberté tracent pour nous des chemins d’avenir, plus actuels et indispensables que jamais.

Chemins individuels, lorsqu’il s’agit dans nos propres vies d’affronter les peurs, les espoirs, les tourbillons du changement. Chemins collectifs, quand l’art permet de questionner l’histoire, de la guider parfois, de la rendre intelligible à elle-même. Ces deux fils de vie, l’histoire d’un seul et l’histoire de tous, me semblent inextricables chez Zao Wou-Ki et Willem de Kooning. Ce n’est pas d’histoire de l’art qu’il s’agit dans cette exposition, mais de la force même de l’art, de ce fragment d’histoire devenu, chez chacun d’eux, éclat de liberté. Ne perdure au-delà de la vie d’un homme que sa liberté, seule forme d’éternité effective, toujours chèrement conquise.

Les enfants de Saturne

Zao Wou-Ki et de Kooning partagent le secret d’un crime inouï, participant, chacun de son côté et avec tant d’autres grands noms de leur temps, au meurtre collectif du père qui rendit cette modernité possible. Ils ont contribué à nous arracher à la tradition, à rompre avec la figuration dans laquelle ils avaient grandi et mûri.

Une filiation morbide menaçait d’engloutir ses fils avec elle et ils ont initié l’œuvre de renaissance. Comme les enfants de Saturne, ils ont éventré le père, dans la tromperie du sommeil. Ils l’ont remplacé par le règne collectif des fils. Au dieu immuable du temps, ils ont substitué la loi du changement, de la quête et de l’errance.

Des siècles durant, l’art avait semblé poursuivre ses méandres, en Orient comme en Occident, poursuivant, avec des améliorations et des métamorphoses sans doute, une longue continuité d’œuvres et d’artistes. Lorsque Zao Wou-Ki et de Kooning se hissent au niveau des plus grands, les fissures se sont d’ores et déjà multipliées, les transgressions se sont produites, de Kandinsky à Braque ou Malevitch. L’abstraction n’est plus neuve. Certains veulent même croire qu’elle est déjà épuisée.

Mais les deux peintres s’en moquent, ils ne poursuivent pas une voie toute tracée. Leurs œuvres de jeunesse se coltinent avec patience et effort au règne du visible. Le passage à l’abstraction est la marque d’un choix personnel, d’une crise existentielle, d’une décision libératrice à bien des égards. Ils se sont faits voyants en s’affranchissant du visible.

Chez Zao Wou-Ki, elle se laisse facilement dater, autour de l’année 1954, dans des compositions violentes et sombres, empruntes de désespoir. Des volées de signes tourbillonnent désormais dans des nuages de couleurs, remplaçant les squelettiques figures d’hommes et d’arbres qui hantaient les derniers paysages. A partir de cette date, l’œil s’est affranchi des codes du passé et n’y reviendra plus, ou seulement tardivement, en gage de réconciliation symbolique et de triomphe définitif des « natures vivantes » de l’abstraction sur les natures mortes de la figuration. Dans les mêmes années, de Kooning outrepasse les frontières de la représentation qu’il suivait depuis ses années d’apprentissage, dévorant comme un ogre les formes visuelles héritées de la tradition, faisant image de tout bois, Paolo Uccello, Ingres ou Soutine. Ni maudits incompris et solitaires, ni écrasés par la grandeur des prédécesseurs, ils ont su tracer leur chemin parmi les formes, écartant les constructions intellectuelles des recherches abstraites, au profit d’une intuition du sensible et du charnel.

Paris, New York, les âmes errantes

La rupture naît pour eux dans l’existence et non dans l’art. Larguer les amarres. Voilà l’aspiration commune, concrète, immédiate qui poussa les deux peintres à quitter le pays natal, à humer l’air des cargos et des steamers. Tous deux étrangers et exilés dans les deux capitales de l’art du XXe siècle, la capitale ascendante New York, la capitale descendante Paris, voilà deux témoins privilégiés de cette décennie décisive entre les années 1940 et 1950, lorsque le monde de l’art accomplit sa mue engagée un demi-siècle plus tôt. Ce passage du flambeau de l’empire sur l’art contemporain depuis Paris jusqu’à New York signifie le déracinement de l’art occidental et l’avènement d’un art américain qui s’imagine toujours radicalement neuf. Les deux peintres arrivent dans ces deux métropoles, à deux décennies de distance, mais avec la même impression de dénue- ment et de décalage.

En partant, ils voulaient rendre possible le changement. Ils voyageaient chargés de rêves. Zao Wou-Ki et de Kooning ont tous deux voulu rompre avec une tradition étouffante. L’école du dessin industriel est pour de Kooning un défi à une école hollandaise rêveuse, nébuleuse, flottante. La précision du trait est un désir d’ailleurs, la cheminée d’un steamer ou l’arête acérée d’un gratte-ciel new-yorkais. Zao Wou-Ki, issu d’une famille de lettrés, se détourne des paysages chinois et se choisit pour guides Matisse ou Cézanne. « Je voulais peindre autrement » écrit simplement Zao Wou-Ki dans son autobiographie, se remémorant le débarquement décisif dans un Paris exténué par la guerre, où le quatorzième arrondissement n’est plus que le fantôme flamboyant du Montparnasse triomphant.

Ces exilés volontaires gardent cependant, sans doute comme tous ceux qui quittent le foyer, une rêve- rie insistante et atmosphérique, la mémoire d’un air du pays. En effet, la maison de Willem de Kooning à Louse Point lui rappelait l’Hollande, face à la mer, un paysage flamand découpé dans le Nouveau Monde. Zao Wou-Ki, lui, trouve dans son jardin de la rue Jonquoy un peu de cette nature domestiquée. L’errance les contraint tôt à défricher leurs propres territoires. Le peintre chinois entre en « Zaowouquie », cet espace imaginaire de formes et de rêves décrit par Henri Michaux.

Les Écoles buissonnières

Dans la solitude des métropoles inhospitalières, ils trouvent le contrepoint indispensable de la création solitaire, la camaraderie de jeunes esprits en quête d’un art neuf. Le nouvel esprit hante les cénacles d’orphelins, de déracinés, de parricides en puissance. École de New York ou École de Paris, à chaque fois dans cette turbulence du XXe siècle, on se heurte à ce sentiment lancinant : la modernité est la faillite des pères et l’ordre des frères. Les uns comme les autres rejettent les pères, les moquent, les brocardent. Mais tous pour- tant sont à la recherche d’une main pour les aider dans leur cheminement. Ils sont en quête d’un grand frère, pas d’un maître à penser. De Kooning le trouve dans la figure d’Arshile Gorky. « J’ai eu de la chance quand   je suis venu dans ce pays de rencontrer les trois types les plus astucieux qu’il y avait à ce moment-là, en 1925, Arshile Gorky, Stuart Davis et John Graham. »
Zao Wou-Ki lui aussi trouve vite à son arrivée en 1948 la chaleur des discussions animées. Une bande se forme, où circulent, se rencontrent et se séparent tour à tour des personnalités exigeantes, à la croisée des arts, Jean-Paul Riopelle, Sam Francis, Norman Bluhm, Pierre Soulages, Hans Hartung, Nicolas de Staël et Maria Elena Vieira da Silva.  Tout au long de sa vie, Zao Wou-Ki conservera son prodigieux talent d’amitié, sa capacité à se lier avec ceux en qui il perçoit une vibration commune, une énergie artistique partagée.

Ces groupes de pairs s’exhortent à la nouveauté. Ils se donnent le courage de rompre, d’être toujours plus fous, plus casse-cous. On dirait bien souvent des bandes de collégiens, soucieux de croquer la vie et de rire au nez des bourgeois, même s’il faut pour cela tirer le diable par la queue. Dans la solidarité des égaux, les peintres et les poètes trouvent la force d’une action collective dépassant l’individu.

Fait significatif, à aucun moment de l’histoire de l’art autant que dans ce moment révolutionnaire, la collaboration des peintres et des poètes n’a été aussi intense, aussi nécessaire. Zao Wou-Ki se nourrissait du regard et des mots des poètes. Une partie de son art s’est construite dans la confrontation avec la parole prophétique. Et toute sa vie durant, il a illustré des poèmes, d’amis ou de poètes admirés, à l’image de René Char. Henri Michaux fonde et accompagne l’élan créateur de Zao Wou-Ki. Il l’exhorte en 1950 à la liberté et rend possible ainsi l’audacieuse rupture de la décennie suivante. Il fallait le détour des autres arts pour s’affranchir des traditions respectives. On pourrait en dire autant, à la même époque, des poètes, cherchant dans la peinture et ses marges, l’art brut, les arts premiers, le levier d’Archimède qui leur permettra de déchaîner les mots, hors de toute convenance, hors de toute morale, hors même de toute ressemblance. Il fallait briser le moule de la langue, comme le mouvement Dada et les Surréalistes s’y essayèrent.

Comment oublier qu’à la même époque le monde est en bouleversement constant, essuyant les drames de la « Grande Dépression » – Willem de Kooning ne fut-il pas peintre dans le programme rooseveltien de la Public Works Administration, dans le cadre du New Deal, chargée de donner de l’emploi aux chômeurs que l’économie ne parvenait pas à faire travailler ? Willem de Kooning ne cache pas son rejet des ordres établis, il s’emporte contre le pouvoir réactionnaire du style, il vitupère les artistes établis et leurs certitudes.
Ailleurs rôde l’expansion du communisme soviétique, l’ascension du fascisme, la crise des démocraties. A l’autre bout du monde, l’effondrement de la Chine millénaire ouvre un temps meurtrier de guerres et de révolutions, chute de la République de Sun Yat Sen, cruelle guerre sino-japonaise, guerre civile entre les nationalistes du Guomindang et les communistes de Mao Zedong. Zao Wou-Ki traverse l’époque, dans le refuge de l’école de peinture de Hangzhou et de la peinture occidentale, qu’il découvre. Willem de Kooning, de famille modeste, parvient à l’âge adulte dans une Europe à feu et à sang, tourmentée de révolutions.

Tous deux semblent à la fois au cœur et à l’écart des événements, singulièrement imperméables aux orages qui grondent autour d’eux. Hasards de biographies encore, ils acquièrent la nationalité de leurs pays d’accueil respectifs autour de la même période, 1962 pour Willem de Kooning, 1964 pour Zao Wou-Ki, grâce à l’intercession du Ministre de la culture, André Malraux.

Des hommes sous influence

Mais, profondément, plutôt que reniée, la tradition est digérée. L’éclectisme, dont les deux peintres se réclament, tient du dépècement. Revenant à Hangzhou, des décennies plus tard, Zao Wou-Ki s’étonne et se désole de voir ceux qui sont restés là continuer à peindre comme Matisse et Cézanne. Ils se choisissent de nouveaux pères et s’en débarrassent aussitôt. Sans doute se sentent-ils comme des nains juchés sur des épaules de géants, lorsqu’ils empruntent la palette de Rubens ou de Matisse, le dessin de Picasso ou de Klee. Mais ils ont vite fait de sauter de ces promontoires, pour se hisser d’eux-mêmes à la hauteur de leurs prédécesseurs.

Plutôt que d’imiter ou de copier, ils ont voulu distiller l’art, chercher sa force au-delà des formes figuratives. Willem de Kooning expliquait ainsi sa démarche dans son entretien avec Harold Rosenberg en septembre 1972 : « Si je suis influencé par une peinture d’un autre temps, c’est comme le sourire du chat du Cheshire dans Alice. Le sourire restait quand le chat était parti. En d’autres termes, je pourrais être influencé par Rubens mais je ne voudrais assurément pas peindre comme Rubens ».
En débroussaillant des territoires vierges, lourds cependant des mille yeux de leurs prédécesseurs, les deux peintres ont assumé le choix de l’inconfort. Ils joignent la piété des fils à la solitude des orphelins, refusant de verser dans les facilités et les poses, soit de l’académisme, soit de la révolte pour la révolte.
« Être anti-traditionnel, c’est aussi ‘cosy’ que d’être traditionnel » disait avec autant d’humour que de rébellion instinctive Willem de Kooning. De son côté, Zao Wou-Ki n’était pas moins torturé par les exigences de son art, auquel il consacrait d’inlassables efforts, le pinceau comme une rame frêle pour traverser les tempêtes.

Dans ce chemin si personnel d’emprunts, d’appuis, de réinventions, la relation aux peintres du passé est profondément ambivalente. Certes ils sont comme les barreaux d’une échelle de Jacob, jetée vers le ciel. Pour continuer la peinture sans fin de l’humanité, ils empruntent, réutilisent, dévient. Les roses flamboyants des chairs de la série Women (par exemple, Woman in a Garden, 1971) rappellent en effet l’éclat et les jeux de lumière des corps chez Rubens. Les silhouettes sombres et vaporeuses des montagnes surgies des toiles de Zao Wou-Ki évoquent le souvenir des soies de l’époque des Song.

Mais dans le même temps, ils creusent l’univers des formes, ils extraient le diamant des visions en l’arrachant à sa gangue d’illusion réaliste. Ils ne retiennent de chacun que la lumière saisie, au creux d’un nuage, sur un pan de mur, dans le pli d’une silhouette. Ils vont vers l’essence des choses, persuadés l’un comme l’autre sans doute qu’une peinture absolue est sinon possible, du moins susceptible d’être cherchée et conquise.

Louis Marin a souligné les rapprochements et les influences permis par l’œuvre de Willem de Kooning, ces jeux de silhouettes de Rembrandt qu’il repère dans la série des tableaux en noir et blanc intitulés Rome, mais aussi ces paysages flamands qui invitent à l’appropriation presque cartographique du réel, quand le paysage italien construit toujours un décor en attente d’un récit bien humain.

Héritiers involontaires de deux traditions de la peinture de paysages à la fois opposées et familières, le peintre chinois et le peintre hollandais s’y heurtent sans cesse dans leur volonté de dépasser le paysage comme simple disposition des choses. L’une et l’autre tradition partagent en effet la croyance en une essence atmosphérique du paysage qui lie les objets disposés dans l’espace dans un souffle commun. Dans les nuages lourds de lumières blanches du Nord d’un côté, les eaux et les terres qui s’entrepénètrent de l’autre, le paysage engloutit la figure humaine et crée les conditions d’une présence de l’être, d’une célébration de la force de la nature, agissante et agie, d’une prolifération rendue indépendante de toute main créatrice. La brèche est ouverte pour creuser une nouvelle figuration, tant il est vrai que l’invention du paysage était le maillon nécessaire pour inventer une peinture proprement poétique. Dans le dialogue des toiles ici présentées, vibre encore l’énergie de ces lignées d’images, nées à un bout et à l’autre de la planète, paysages d’Orient et d’Occident et s’exprime la promesse d’une réconciliation possible. Les tableaux des deux maîtres de la modernité s’efforcent de contenir l’énergie créatrice. Les tableaux deviennent des compositions parce qu’ils sont des pièces découpées de réalité, des morceaux bruts de la création. Ils peignent des détails du monde, conscients de l’impossibilité d’achever cette rénovation permanente du regard. Les tableaux frappent ici par leur tenue. Ils sont structurés, dans une prolifération qui n’en demeure pas moins toujours organisée, un désordre maintenu en lisière de la civilisation. En ce sens ils sont bel et bien tous deux des passeurs. Des passeurs entre les mondes certes, entre le Vieux et le Nouveau, entre l’Orient et l’Occident, mais plus encore entre un monde des formes et un monde des êtres, un monde des vivants et un monde des morts, c’est-à-dire à la fois l’abîme des ombres et le lieu des formes libérées du temps.

Ces passeurs ouvrent des brèches. La profondeur des surfaces de toiles est trouée de couleurs, de formes, de mouvements. Là encore, un dialogue semble s’instaurer à l’improviste entre les œuvres, des compositions verticales, solides comme des colonnes tempétueuses répondant à des corps droits, offerts à la toile, sans pose ni artifice, dans une exubérante sexualité.

Le sortilège de l’imagination

Faire le choix de la profondeur contre la surface imposait de redéfinir ce qu’est, réellement, un tableau. Au fond, la grande révolution des formes au mitan du XXe siècle n’est qu’en apparence un triomphe de l’abstraction. Elle n’est qu’un produit dérivé, une manière passagère d’affronter un conflit bien plus intense, celui de l’immanence de la vérité de la peinture. « Le dessin d’un visage n’est pas un visage. C’est le dessin d’un visage » rappelle Willem de Kooning.

Dans leur quête de liberté, ces hommes ont dû aussi retirer les chaînes de la peinture, celles qui liaient depuis des siècles la représentation à la contrainte de la mimésis, à l’imitation d’un réel qui étalonnait et mesurait les talents du peintre. L’œuvre peinte ne pouvait être que créature et non création, tant que sa vérité dépendait de quelque chose qui lui fût extérieur. Ne nous y trompons pas, le sortilège de la transcendance du tableau, qui est en réalité une mise sous tutelle du tableau, n’a pas cessé avec la fin du culte de la représentation comme ressemblance. La lutte est permanente parce qu’elle est un apprentissage constant de soi. Elle est la continuation en nous même du programme des Lumières, de cet « aude sapere » lancé par Kant et définissant le programme de la philosophie comme l’émancipation de l’homme par la raison.

Les forces tentées d’asservir la peinture sont toujours à l’œuvre. Une fois abandonnée l’obligation de représenter le visible, certains ont voulu contraindre la peinture à représenter l’idée, troquant un maître tranquille pour un joug plus violent. Le mot même d’abstraction, les désignations commodes des écoles – l’action painting ou l’abstraction lyrique – laissent entre-voir le danger. Zao Wou-Ki comme Willem de Kooning tous deux habités par l’aspiration fondatrice de la liberté n’ont eu de cesse de rejeter toute nouvelle domination.

Là réside un paradoxe fondateur de l’art. S’il est arrimé à un cordage de filiations et d’héritages qui produisent, petit à petit, une histoire de l’art, un progrès dans les formes, la bataille de la liberté humaine est sans cesse recommencée, pour chaque artiste, dans les limites d’une vie individuelle.

En ce sens, chaque peintre qui atteint sa liberté peut prétendre à l’accomplissement total de l’art, Giotto autant que Cézanne. Chaque grand peintre, à quelque époque que ce soit, est parvenu à surmonter la représentation pour la transmuter en présence. L’imagination est en ce sens-là plus haute faculté de l’homme, au-dessus même de la raison, parce qu’elle est la capacité à produire de la liberté, à rompre la muraille de verre entre l’objet et le sujet, entre la pensée et la chose.

Voilà ce qui confère à l’œuvre d’art la dimension du sacré qu’aucune autre entreprise de l’homme ne peut espérer atteindre. Seule la « Folle du logis » peut rompre l’ordre immuable séparant les hommes et les dieux, les mortels et les immortels. Elle incarne l’élan vital. Pour cette raison, elle inquiète et elle isole.
Les peintures ici assemblées sont, pour cette raison, toutes vivantes. Elles parlent d’elles-mêmes, nous invitent à penser, mais nous restent par nature impénétrables.

La quête du concret

Ces toiles, en imaginant la vie, se heurtent forcément à la matière. Qu’est en réalité l’abstraction ? Qu’ont en commun ces toiles qui ont cheminé de la figuration jusqu’à l’abstraction ?
« Le paysage est dans la Femme et la Femme dans le paysage. » La maxime de Willem de Kooning montre à quel point les idées courantes sur l’origine de leur abstraction sont convenues. Il paraîtrait satisfaisant de croire que l’un a façonné son abstraction à partir du paysage, et notamment de la tradition du paysage d’eaux et de montagnes de l’ancienne peinture chinoise, quand l’autre tirerait le fil de la représentation du corps humain, porterait le nu féminin vers l’abstraction, laissant toujours surnager l’apparition de formes écartelées, de compositions de chairs ouvertes au désir. Mais Zao Wou-Ki refusait avec force l’idée d’être un peintre de paysages, rejetant pendant de longues années la peinture sur le motif, par peur d’être happé par le visible. Il peignait la nature. Willem de Kooning, lui, entremêle les assignations à l’objet du tableau, tantôt dans l’ordre de la figure humaine, en effet, tantôt dans celui du paysage. A Tree in Naples joue avec le hasard du motif, « un arbre à Naples » à la fois indéfini et précis comme un détail surgi d’un tableau, devenant ainsi événement et non plus morceau de matière puisé dans le réel. Cet évitement du motif n’est pas anodin, il indique la volonté de montrer autre chose et de désigner.

C’est pourquoi le détour par le signe était si nécessaire, nuées de caractères souvent dépourvus de sens chez Zao Wou-Ki, pratiques de « peintre de signes » chez Willem de Kooning, qui avait à ses débuts peint des enseignes industrielles. Il en a retenu une certaine indistinction du fond et du motif.

La couleur et le trait

Le combat contre la matière opère la transmutation du signe en couleur. C’est l’annonce de la victoire de la peinture, le passage au régime du voyant. L’entrée dans l’illumination. Il y a chez les deux peintres réunis ici une célébration de la couleur qui passe en même temps par sa négation. Willem de Kooning dut sa célébrité en 1948 à sa série de Black and Whites qu’il poursuivit pendant près d’une décennie. Zao Wou-Ki, lui, rechigne à renoncer aux couleurs et à revenir au nuancier noyé d’eau des encres de chine. Pourtant, malgré tous les évitements, en dépit de tous ses efforts, sous l’impulsion une fois encore d’Henri Michaux, au contact de la poésie, épousant son jeu de lettrages noirs bus par le papier blanc, il finit par se lancer corps et âmes dans les encres sur papier dans les années 1970. Il leur consacre de plus en plus de temps et d’énergie. Il y trouve, dans un moment de désespoir et de crise créatrice, l’énergie de reprendre, de ressusciter sa palette, de lui ouvrir de nouveaux horizons. Sa palette, ensuite, ne sera plus jamais la même, ouvrant la période plus tardive, plus apaisée, presque stellaire où les bleus profonds et sereins se marient aux lumières dorées et aux efflorescences vertes dont témoigne déjà le tableau 05-03-76.

Les tableaux de Willem de Kooning semblent en mouvement perpétuel. Les traits vibrent. Ils occupent tout l’espace du tableau, sans origine précise, sans organisation définitive. Ils se recroquevillent et se contorsionnent sur la toile pour lui insuffler la vie. Le trait s’appuie sur la couleur, la couleur irradie projetée par le trait. Le peintre joue avec notre œil. Il le contraint, le perturbe, le guide dans le parcours de la toile. Il capte et enregistre notre regard, qui par habitude, par désarroi, ne peut s’empêcher de s’accrocher aux lignes, de les suivre, de croire en elles.

Il en va différemment des toiles de Zao Wou-Ki, où la vérité est sans concession. Le regard y est guidé aussi, certes, mais par d’autres artifices et d’autres échafaudages. Plus proche du paysage réaliste en cela, Zao Wou-Ki laisse croire à l’existence de lignes de fuite, de perspectives cachées au fond de la toile. Ses toiles captivent et ensorcellent, l’œil y est attiré toujours dans un mouvement en mode majeur, repris en mineur par les détails du tableau 09-01-63 donne à voir un horizon de lumière propulsé en avant du tableau, cherchant le contact et la confrontation avec les nuées sombres qui le bordent et le limitent, au-dessus et en dessous.

Les conquérants de la Liberté

Sans doute n’est-ce pas un hasard si l’un et l’autre ont accosté à des villes symboles de liberté nouvelle et de promesse universaliste. Quelque chose les animait qui dépassait l’art et définissait leur existence. Dans les traits de Willem de Kooning, il nous semble retrouver la figure sauvage de l’« anarchiste couronné ». Ils peignent d’instinct, pour sauver ce qui leur importe le plus, leur liberté. « Je me refuse à toutes les théories… l’idée d’ordre (…) pour moi, c’est de recevoir des ordres, et c’est une limitation. » Le chaos est intérieur, projeté sur le monde comme une armée conquérante.

La livre de chair

La liberté, souvent, s’achète au prix de la solitude. Elle impose de s’arracher une part de soi-même. Pour ces deux grands peintres, le parcours de la création passait par des déserts de solitude.

Nous vient alors, devant leurs tableaux, un respect instinctif pour le sacrifice. Voilà ce que contient l’art, ce que retient la toile, carrés d’ouragans découpés dans les eaux d’huile. « L’art ne m’apaise jamais, il ne ne me purifie pas. » Le combat de Willem de Kooning dans son art se poursuit dans sa vie. Il s’enfonce dans l’alcool, apaisant peut-être, un temps, l’épuisement que prodiguent toujours les visions trop éclatantes.

Étoiles filantes de l’histoire des formes, le travail de déconstruction de la figure qu’ils entreprirent ne pouvait avoir de durée. Leurs ruptures appelaient d’autres transgressions. Ils demeurent l’un comme l’autre sans successeurs – quelques imitateurs, quelques pâles reflets sans doute – mais personne pour continuer, améliorer, approfondir.

Ils ont appris à cheminer aux côtés du désespoir. Les grandes ruptures dans leurs œuvres en sont souvent le produit direct. Ici, nous voyons les sombres orages des tableaux des années 1950 chez Zao Wou-Ki, dans plusieurs de ses toiles les plus achevées. Ces tableaux happent. Ces années sont pour lui pourtant les années de doute, du divorce avec sa première femme, de la rencontre avec May, sa seconde femme, puis des longues années à affronter à ses côtés la maladie, l’instabilité, la peur. Les paysages de La nuit remue ont été trouvés dans le gouffre d’une nuit intérieure, où il est allé puiser.

Peintures du désir

Ces peintures assemblées nous disent qu’il n’est pas d’image sans désir, sans la rencontre des désirs du peintre et du spectateur. Jeux de regards, la peinture est jeu de séduction. Elle n’existe que dans l’espace du fantasme, capable d’émouvoir, de produire l’arrache- ment de l’âme et de l’esprit. Un désir plus radical et originel que l’érotisme, la volonté de puissance ou la soif de savoir.
Le peintre voile tout désir en formes visibles. Il règne sur un royaume de formes. Rien d’étonnant par conséquent à ce que la peinture de Willem de Kooning trahisse une telle volonté d’étreinte, qu’il fasse du corps la matrice d’une peinture qui revient sans relâche, comme le montre si bien Marilyn Monroe (1954). Le tableau est un fétiche et un talisman.

Le fantasme est la seule image capable de mouvement, parce qu’il est le canevas de l’insatisfaction créatrice, du va et vient des repentirs, de l’approche de la forme. La technique de Willem de Kooning en porte les stigmates, alternant d’innombrables phases successives de dessin et de mise en couleur, revenant au trait, épaississant une nouvelle couche de pigments. Zao Wou-Ki pour sa part affine et reprend sans relâche.
Des journées entières passées devant la toile, dans un souci de perfection au puissant artisanat du mystère. Ce faisant, ils décident l’un comme l’autre d’exercer leur liberté au risque de leur vie, car la liberté de la peinture est parfois synonyme d’un asservissement du peintre, enfermé dans son atelier et, plus étroitement encore, entre les quatre bords de sa toile. De là l’intensité de la composition, qui n’est pas un exercice intellectuel, mais le geste de désespoir du cheval qui rue dans les brancards ou du fauve que Rilke montre allant et venant devant les barreaux de sa cage.
Le labyrinthe du temps, ouvert aux contradictions, aux essais inachevés, aux tentatives désespérées, c’est le sceau d’une nouvelle condition humaine, d’un destin d’une humanité livré à elle-même. Nous savons que nous avons le pouvoir de créer et de détruire. Cette nature que nous avons domestiquée s’éteint à mesure que nous l’étreignons. Nous sommes désormais sans refuge, dans un monde sans fin et sans issue, un désert beckettien.

Ces blessures que partagent les toiles de Zao Wou Ki et de Willem de Kooning, ces longues plaies qui fendent leurs tableaux et donnent accès à l’autre monde, sont le témoignage vivant de notre grandeur et de notre fragilité collective, de notre liberté et de notre faute, indissociables l’une de l’autre. Dans ce siècle de crimes, dans ce siècle de crises et de convulsions, nous avons appris qu’avancer, c’était en même temps trébucher.

Voilà sans doute le tragique de la condition moderne, désormais partagée par une humanité réunie sous le signe de cette responsabilité. Connaître, c’est meurtrir.

1024 682 Dominique de Villepin

Conférence à la Fondation Martin Bodmer

A l’occasion de l’exposition Dans l’empire des signes qui s’est tenue à la fondation Martin Bodmer du 5 décembre 2015 au 10 avril 2016, Dominique de Villepin propose sa vision de l’art contemporain et commente la rencontre entre Michaux et Zao Wou-Ki.



1024 677 Dominique de Villepin

Fugaces éternités – L’Art de Yim Myonghi

Myonghi ou l’art aujourd’hui

La peinture de Yim Myonghi tient une place paradoxale dans l’art contemporain, à la fois au cœur de ses enjeux et loin de ses centres de pouvoir, de séduction ou d’affaires. Remarquable par sa discrétion, le peintre coréen a accompli d’ores et déjà un riche et long parcours. Elle a bâti une œuvre. Mais elle l’a fait dans la quiétude de l’atelier. Son art est un secret d’initié.

Sa carrière d’artiste ne manque pas de grandes expositions, de lieux prestigieux, de grands noms qui l’ont repérée, saluée, admirée tout au long de ces années, à l’instar de Philippe Lacoue Labarthe ou Alain Jouffroy.

Son œuvre, en outre, prend toute sa place dans les recherches de son  temps. Elle a accompagné le mouvement pour repousser les frontières de l’abstraction. Elle n’est en aucun cas hors du temps ou inclassable. Elle n’est pas en marge. C’est là toute sa force, elle est à la fois au centre et sur les marges, dans une respiration incessante qui doit tout à l’adhésion parfaite de son œuvre et de sa personnalité. Tous ceux qui la connaissent se surprennent à chaque rencontre de l’enthousiasme profondément juvénile avec lequel elle accueille chacun. Son pas qui ne semble jamais se poser à terre, qui, drapé dans les larges blouses d’atelier, semble celui d’un esprit, jamais en arrêt, en flottement constant au-dessus du réel. Elle danse à travers la vie comme à travers ses tableaux, en revenant sans cesse, et pourtant sans aucune répétition, comme si au fond, il s’agissait d’une prière en gestes.

C’est qu’il y a quelque chose d’illimité dans son œuvre. Nul projet, nul programme. Une sensibilité pure dégagée de toute clôture, une peinture hors-les-corps, pour laquelle la question de la figuration et de la représentation se pose en conséquence d’emblée sur un terrain nouveau.

Son œuvre enfin, est absolument contemporaine, qu’elle l’ait ou non voulu.

C’est une peinture faite pour le monde qui s’ouvre à nous aujourd’hui, pétri et transformé par la mondialisation. Car Myonghi lance des passerelles entre les cultures et même, ce qui est plus difficile encore, entre les imaginaires. Elle fait partie de ces tisseurs de monde dont les toiles resteront les expressions les plus accomplies d’une époque. Elle fait partie de ceux qui ont accepté le « patchwork » de ce monde global, qui résistent au jour le jour contre l’uniformisation des images, des signes, des idées elles-mêmes en renouvelant toute la densité de puissance  de formes classiques. Sa vie l’a menée de l’efflorescence des campus et des groupes d’artistes des années soixante, en Europe et en France, la contestation d’un ordre étouffant les personnalités en Corée à la résistance à l’uniformisation culturelle en accompagnant la renaissance et l’aggiornamento de la civilisation millénaire d’Asie.

C’est une peinture ancrée dans notre monde, dans ses doutes et dans ses peurs. N’imaginons pas que la peinture de Myonghi, parce qu’elle a pour sujet principal des paysages, parce qu’elle paraît abstraite et que ses titres se limitent à l’énonciation des données immédiates du tableau, objet, lieu ou date, cette peinture se situerait hors de son temps et hors de l’Histoire. L’Histoire traverse les tableaux, elle les habite à défaut d’y figurer. C’est une histoire de flux, de processus, de mouvements et de progrès. Cette histoire qui coule comme des fleuves – et trop souvent des fleuves de sang dans cette Asie meurtrie, comme le rappelle l’atelier même de jeju, construit sur les décombres d’un massacre politique qui prépara la guerre de Corée.

Cette exposition à la Galerie Kwai de Hong Kong présente 61 œuvres récentes de Myonghi, notamment des dessins de la série Herbes et des pastels de la série des Tombeau des Egarés, mais aussi des grands formats inspirés de paysages du Pacifique, de Corée et du désert de Gobi qui saisissent par leur chaos épique.

Présence de la nature : le paysage au-delà de l’abstraction

La nature habite la peinture de Myonghi. Elle a réinventé la peinture paysagère au delà de la figuration et de l’abstraction, une peinture qui exprime également une nouvelle sensibilité de l’homme vis-à-vis de la nature. La nature-phénomène se retire, domestiquée par la machine et la main de l’homme, détruite souvent, mais elle laisse apparaître cette nature fragile, vibrante d’énergie à travers le temps et à laquelle nous ne pouvons échapper. Son principe en est redécouvert, vécu par les nouveaux hommes planétaires comme une identité de substitution. La nature est au cœur même des êtres, pur principe de génération de formes, de diversité, de vie. Deus sive Natura, Dieu ou la Nature dans le langage de Spinoza. Elle est la source inépuisable des formes, le Multiple et l’Unique simultanément produits par la grande « clameur de l’être » évoquée par Gilles Deleuze. Les formes infinies se succèdent dans le temps ou se juxtaposent dans des possibles incompatibles. Sur la toile, ils sont réconciliés. Le mouvement, l’hésitation de l’être, la discontinuité, la nécessité d’être, le devenir, tout cela s’exprime conjointement dans les tableaux. La profusion explosive des couleurs se joint à  la délicatesse de la palette aux transitions infiniment subdivisées. La vibration du contour s’associe au mystère de la lumière décomposée. Tout ce qui est ainsi tenu ensemble dans le pinceau se conjugue dans une intention, dans une sensibilité, celle qui consiste à se faire le sismographe du monde, celle qui procure au corps et à l’âme humaine une mission et une aventure. A l’heure où le rapport à la nature de l’humanité se délite, où surgit le doute, l’inquiétude, la tentation de faire doctrine et de recourir aux idéologies pour reconstruire un lien défait, Myonghi propose une autre voie, la recherche modeste d’une nouvelle harmonie.

L’art de la fugue : escaping the landscapes

La nature, Myonghi la débusque. Elle va la chercher, tantôt dans ses recoins les plus âpres, tantôt dans ses paysages les plus chatoyants, mouillés d’herbes et de floraisons. En Touraine, comem dans les Alpes, dans la sauvagerie des forêts de montagnes et dans la domestication des jardins à la française. Mais partout elle trouve la matière de sa figuration, juste assez pour lui permettre de s’engager sur sa ligne de crête où se trouvent en parfait équilibre le plein et le vide, la figuration et l’abstraction, le matériel et le spirituel, la perception et l’intuition. Art de funambule que ce mouvement sans cesse repris du pinceau, art aux confins du risque, art face à la possibilité de la disparition du motif. Je pense notamment à ce magnifique tondo intitulé Orangeraie, (n°8). Trois plans colorés successifs découvrent, dans un effet de profondeur saisissant, un ciel à l’italienne, empli de plénitude et pourtant de nostalgie. L’explosion d’incarnat et le vert profond qui rappelle d’impénétrables forêts protègent, comme les voiles du réel. Du plus éphémère au plus éternel, nous nous enfonçons dans le mystère de l’être.

Car Myonghi est une infatigable voyageuse qui arpente le monde pour y trouver les lieux d’exception avec lesquels son art de chaman pourra entrer en résonance. De la Mongolie à la Patagonie, de la Sicile à la Touraine, elle va à la rencontre du monde et à la recherche de paysages nouveaux. Avec cette préférence pour la sauvagerie des extrêmes, ce souffle des déserts qui laisse affleurer presque à vif les origines du monde. Peut être à la manière de ces sorciers de l’âge de pierre qui allaient dans des grottes consacrées, se mesurer à des parois, y reproduire avec cent reprises l’échine d’un fauve, y deviner dans les rides et les crevasses de la roche le dessin que veut, qu’appelle, que détermine la paroi elle-même. Un art physique et corporel, un art de la confrontation et de la présence au monde.

La série des tableaux du désert de Gobi, comme le magnifique Gobi 2003-2013 (n°51) porte témoignage de cette âpreté. Un monde de poussière tourmenté par le vide s’agite sur la toile. Un chaos primitif où la terre rousse est aussi mémoire du fond des océans des premiers temps. Où le désert de sable et le désert d’eau ne sont séparés l’un de l’autre que par la démesure d’un instant sans fin. Justement ce qui est contenu dans chacune des toiles de Myonghi.

Temps et couleur

Myonghi perce les secrets du temps. A force de patience et de répétition, comme la mélodie sans cesse reprise et pourtant sans cesse altérée d’une fugue. Elle mesure le temps à l’aune du temps. Il faut en conséquence, face à ses œuvres, prendre le temps de laisser se succéder devant l’œil les séries d’œuvres jaillissant d’une inspiration commune et numérotées d’après elle. C’est aussi respecter le temps passé à travailler au chevalet ; voir la continuité à travers les décennies de nombreux tableaux, le retour des noms, des motifs, des teintes après de longues absences. C’est comme une chronologie géologique qui dépose strate après strate. Un temps cumulatif, plein, matériel qui se dépose sur le tableau et, suivant les cas, opacifie, teinte ou voile la lumière qui, de ce fait, apparaît pour le contraire absolu du temps, comme l’instantanéité même.

Il y a là un tour de force. Le tableau parvient, dans cet affrontement assumé entre la matière et la lumière à capter cette fugace éternité qu’est le monde. Car il s’agit d’un dispositif de capture, d’un piège comme ceux que l’on creuse au fond des montagnes pour y saisir des particules réputées indétectables.

Il s’agit de s’affranchir de la perception sensible pour ouvrir à la possibilité d’une intuition, c’est-à-dire d’une perception spirituelle. C’est s’affranchir du processus qui est notre rapport au temps. Processus de la sensation, qui élabore un signal à partir de stimulations comparées. Processus du raisonnement, qui élabore des vérités à partir de successions d’opérations. L’intuition seule échappe au temps. L’intuition seule figure la lumière. L’intuition seule est expérience de la liberté. Tout le reste n’est qu’illusion et artifice, asservissement et contrainte.

L’art de Myonghi est tendu vers la vérité. Mais au risque de l’invérifiable.  C’est cela l’ascèse de l’art de Myonghi, pratique et invitation tout à la fois. Une manière de s’imposer un cheminement de vérité dont la seule mesure serait le geste artistique mais dont la validité, au fond irait bien au-delà. Les tableaux ne sont que les fragments épars et émergés de l’œuvre qui elle est à jamais inachevée, toujours en cours d’accomplissement.

Sur la surface des tableaux de Myonghi, se courbe le temps, au point que l’instant tend à s’y joindre à l’éternité. Sans doute pas tout à fait, et c’est cela qui produit la vibration très particulière de ces tableaux, cette impression qui captive le spectateur, l’apaise et l’inquiète tour à tour, basculant tantôt vers l’échappée belle de l’instant, tantôt vers l’âpreté de l’éternité.

A la charnière de la lumière et du temps, se trouve l’éphémère, qui appartient à l’une comme à l’autre. C’est un clignotement, un éclair. Quelque chose qu’on ne peut saisir que par ses conséquences, comme ce Cerisier foudroyé. Tout en délicatesse, le jaillissement fragile de lumières blessées se propage à partir de la verticale sombre d’un tronc ravagé et noirci.

Le propos est cosmique. La nature, derrière le foisonnement des apparences, livre toujours un combat de forces élémentaires. Et la couleur est la dimension où s’exprime cette lutte. A côté de l’espace et du temps, il y a bien une autre dimension, méconnue, qui est lumière ou couleur, ce qui est une seule et même chose. C’est à la quête de ces lumières cachées que Myonghi consacre une grande partie de sa recherche. Cette lumière des profondeurs est lumière-témoin, voire lumière-fantôme comme ces lointaines lumières dans Etoile, qui pourrait bien être la lueur rémanente d’une étoile morte depuis des âges. Elle est la lumière-mouvement révélée par le mouvement des astres et le cycle du temps dans Dix Lunes, par exemple. Les lumières océaniques prennent une importance tout aussi grande. Elles sont au cœur de la série Pacifique où se diffusent sur les toiles ou le papier des bulles de lueur bleutée. Pacifique 2012 nous invite à une explosion de couleur, dans l’océan en majesté, dont le tumulte est vacarme.

Dans la présence du monde

A l’heure où l’idée même d’un ordre du monde semble promis à la raillerie de tous, scientifiques, artistes, hommes d’Etat, il y a pourtant une voix tenace chez Myonghi qui nous dit : le monde est un. Il y a une pensée sans mots qui épouse le cosmos, qui pense d’un même mouvement le monde, la nature et l’homme, peut-être même l’esprit. Quelque chose de puissant et de terrifiant qui habite les cimes des pins sombres alignés en noires forêts en Corée, à Jeju. Quelque chose qui nécessite des chamans et des colonnes rituelles, de loin en loin dans les paysages. Quelque chose qui rende indispensable la résonance de cloches forgées par les siècles et la force de l’esprit. Car si le cosmos existe, il est sans diapason. Il se désaccorde d’instant en instant, hors de tout « flux de l’aimant » comme l’aurait dit René Char. Car cette force de continuité qui parcourt le monde et met en série les instants, qui fait advenir le temps dans le magma des éternités confondues, c’est une force d’esprit qui est l’amour du monde, l’union profonde de l’esprit et de la matière. Il y a là moins une croyance qu’une sagesse. Il s’agit d’une attitude face au monde, une attitude qui invite chacun d’entre nous à traverser le tableau et à se convertir à une autre vie, à se dépouiller de l’inessentiel, même de l’inessentiel qui dure, car tout ce qui est durable n’est pas sensé et tout ce qui est éphémère n’est pas insignifiant.

Ce sont là des tableaux miroirs et des tableaux passages. Des tableaux-changement qui accompagnent des vies. Car une fois encore, au risque de la répétition, il s’agit ici de célébrer le miracle de la présence et non du mystère de la représentation.

La peinture de Yim Myonghi est déconcertante, jouant entre le vide et le plein. Quel contraste entre l’explosion des couleurs dans Monsilang (n°44) et les tableaux âpres, ascétiques, à l’instar de Touraine (n°13) d’où la couleur semble s’être retirée. Un Père de l’Eglise a dit que Dieu s’était absenté du monde et qu’il n’y avait rien d’autre que l’attente de son retour. Mais qu’en guise de promesse de son retour, il avait laissé la couleur. C’est cette même méditation que poursuit le peintre coréen. La tension de l’âme seule est capable de maintenir une harmonie dont le monde n’est plus capable par sa seule force. Il s’agit, à chaque instant, de le recréer, non pour le multiplier ou par caprice, mais parce que sans cet effort il cesserait d’exister. Il s’agit, par les couleurs, de tenir la note du monde, de capter son chant.

Plusieurs des tableaux de cette exposition proviennent de l’un de ces lieux qu’affectionne particulièrement Myonghi. C’est l’île de Jeju en Corée, où elle a installé son atelier de plein air, loin des villes et souvent des hommes, pour se confronter à la rudesse de la nature. Elle y trouve les paysages ombreux qui lui permettent de travailler ces verts profonds qui saisissent le spectateur et lui font traverser comme une ligne mélodique de sensations. Ces verts à la fois rassurants et inquiétants, qui sont à la fois le jaillissement de sève de la nature en pleine croissance et cette fissure vers le monde des ombres, des morts et des profondeurs. Ce vert d’océan et d’opaque forêt primaire où tous les peuples anciens, des Grecs et Romains aux Indiens des Plaines ont placé le séjour des trépassés et des esprits.

Une cartographie des souffles

Myonghi dépayse comme on dévisage. Elle lit les collines, les rivières et les forêts comme on interprète à travers la ligne du nez, le bombement du front ou la teinte de la peau les états d’âme d’une personne. A ce titre, elle dessine en sismographe, tout occupée à enregistrer le tremblement du monde, à en fixer la succession d’états en une seule toile. C’est ainsi que le dessin craquelé, dansant, infiniment repris devient peu à peu contour et forme. On est ici à l’opposé de la ligne pure de l’art de la Renaissance où l’instant vaut éternité. Le temps s’épaissit sur la toile au lieu de s’y affiner jusqu’à disparaître. Il laisse des empreintes et des strates. C’est un temps fait matière et c’est cela certainement qui procure leur majestueuse beauté aux toiles de Myonghi.

Le peintre cherche à capter le monde, à le maîtriser et le canaliser. C’est une entreprise de civilisation. C’est un défi lancé au monde. Mais Myonghi prend une place à part dans cette aventure et cette entreprise. Elle va vers le monde, décidée à tout enregistrer, à tout retracer, à tout répertorier. Elle ne fait pas disparaître le monde derrière son œuvre, elle ne l’y incorpore pas. Elle choisit de faire coincider le monde et son œuvre, d’en accomplir la cartographie comme forme ultime de la représentation. Les toiles gardent la trace de mémoire des lieux qui les ont produits ou qui les ont permis. Comme une carte géomantique des nœuds d’énergies de la Terre, un relevé des sources du souffle.

C’est ainsi qu’elle décrit elle-même son travail, patient retour amont, vers la source du paysage. Elle se fraye un chemin vers l’essentiel. Elle touche peu à peu au souffle et à cet instant, l’œuvre est achevée. Elle peut passer à une autre source animale. Regardons le splendide tableau Gobi 2003-2013 qui témoigne de dix années de création continue, de reprises, de restaurations. Ce tableau, c’est du temps fait matière, c’est une couleur de garde comme ces vins conservés pour bonifier. Myonghi, on le sent, a guetté les changements, les variations. Elle a parcouru cette surface, insatisfaite et passionnée, guettant un achèvement. Qui sait dans combien d’endroits elle a transporté ce tableau, pour l’inonder de nouvelles lumières, pour mesurer ses couleurs sur le vif, sur la surface de tomates jaunes qu’elle fait croître avec la même passion qu’elle met à peindre, sur le plumage iridescent de l’aile d’un canard, sur la terre rousse déposée au fond des déserts. Sans doute l’a-t-elle conduit, comme on ferait un enfant, à la rencontre des hommes, l’a-t-elle regardé à travers les yeux des autres, cherchant à savoir ce qu’y voient ceux qui n’ont pas vu ce qu’elle voyait en le peignant. Dix ans, le temps d’un regard. Il n’est pas rare d’ailleurs qu’elle garde la trace de la suite d’événements qui a accompagné la gestation du tableau et surtout ce jour si particulier qui est celui de l’achèvement. Il arrive également qu’elle date à plusieurs reprises un même tableau, lui donnant ainsi l’épaisseur de la vie.

Faire pousser et créer une œuvre, c’est à chaque fois nourrir. C’est à chaque fois la vie. Pas la vitalité profuse et instantanée, mais la vie qui épouse le temps qui passe, la vie comme changement. Car l’art de Myonghi est avant toute chose un éloge de la métamorphose, l’acceptation de la vie comme altération tantôt harmonieuse, tantôt désaccordée, entre les transformations en soi et les modifications du monde.


 Myonghi, peintre chaman et passeur entre les mondes

S’il fallait se hasarder à donner une description unique de son œuvre, un tronc pour chamanes, peut-être, tels qu’on les trouve tout au long des routes et des lisières de forêts coréennes. Ces longs troncs peints surmontés d’une vigie circulaire se dressent en témoignage d’offrande à une nature aussi protectrice qu’inquiétante. Il en va même de ces tableaux qui sont à la fois un morceau de la nature, qui en font partie, intimement comme s’il n’y avait pas d’autre souffle créateur en eux que dans ce qu’ils représentent, et un défi lancé par l’esprit humain à la nature, pour y planter une part d’humanité, un point de vue, une commune mesure face au démesuré.

« Suivre nature » se connaître par la peinture

Le monde fuit. Il s’évide, se creuse.

Dans un monde décentré, on pourrait croire que tout le monde est à la marge et tout le monde est exilé. La vérité c’est pourtant que chacun, chaque chose en devient le centre. C’est le cas, la cosmologie l’a montré dans notre univers en expansion. C’est le cas, d’une manière différente, dans notre monde décentré par les transformations politiques et culturelles, dans nos civilisations décentrées par les changements des mentalités, des espérances, des moyens techniques.

Sans doute le vide intérieur qui a gagné bien des vies dans un monde auquel on peine à donner du sens est-il une source de résonance avec ces tableaux. On y cherche – comme toujours en collection d’art- une guérison, une guérison intime autant que collective.

Il serait facile de vouloir que Myonghi fût à part de l’histoire de l’art. Peut-être le voudrait-elle elle-même, exilée hors-temps, hors-tradition, hors-champ, se traçant sans cesse des lignes de fuite, loin des marchés, des galeries, des circuits établis de la notoriété artistique. C’est se méprendre gravement. Myonghi est une clé des réconciliations possibles dans un champ pictural traversé de luttes. Elle apporte sa réponse sans vacarme, mais au sens le  plus littéral, par l’évidence. Elle la met sous les yeux. Ce que nous disent ses tableaux, c’est que nous avons fait fausse route en identifiant la figuration à la représentation. Que l’Occident a pris le risque de l’abstraction pour se libérer de l’imitation et de la représentation. Que l’Orient s’est perdu dans la virtuosité de la présence. Qu’il fallait en somme joindre les deux pièces du puzzle, les traditions picturales d’Orient et d’Occident, leurs impasses respectives, pour trouver de nouveaux chemins, quitte à reprendre le bâton de pèlerin abandonné sur la route par d’autres créateurs singuliers et incompris. Je pense en voyant les tableaux de Myonghi aux étranges fresques de Fra Angelico au monastère Saint Marc de Florence. Des taches de couleurs qui saisissent d’étonnement parce qu’elles semblent une incursion inouïe vers l’abstraction, à l’heure où elle paraît encore inimaginable.

Myonghi occupe l’un de ces croisements essentiels où se trame l’art de demain et c’est pourquoi ses toiles ne cesseront de gagner en importance et en visibilité. Vivre c’est peindre. Tout est voué à l’art et à la lumière. Le monde entier est son atelier.

Peindre en poète, peindre avec les poètes

Tout est tissé de rencontres également, car cette sagesse intime est un échange incessant, une respiration avec le monde autant qu’avec les autres créateurs. Sa vérité, elle ne l’a pas cherché dans la surexposition du marché, elle l’a patiemment travaillée dans le secret de la parole amie. Une chose est certaine, Myonghi n’a cessé de travailler avec les plus grands, à confronter sa création à celle des poètes, des savants, des sages, de ceux à qui incombe peut-être la responsabilité de continuer à faire avancer le monde.

Les poètes occupent une place toute particulière dans l’art de Myonghi. D’abord parce qu’elle conçoit son travail comme un dialogue, une rencontre et un partage. C’est un signe infaillible de voir les peintres qui acceptent de faire du chemin avec d’autres artistes. C’est un signe aussi qu’elle cherche ses amis poètes comme ses paysages, c’est-à-dire à travers le monde entier, du monde arabe à la France et à la Chine, sans exclusive.

Mais il y a une autre raison, l’affinité de sa pratique de la peinture à la poésie. C’est un geste commun qui mène au poème et au tableau. Le signe lancé en guise de défi divinatoire aux forces de l’esprit. On jette en l’air les morceaux épars du sens, pleins du souffle du désir, de la peur, du cri. Dans les tableaux les plus ascétiques, témoignant de la recherche la plus acérée, nous sommes aux confins du tracé, du dessin et du signe. Nous nous trouvons à l’endroit où le monde est à nu.

Dans la finesse du tracé s’insinue un doute. Sommes-nous face au signe ou face au dessin. L’un et l’autre semblent nous échapper tour à tour. L’œil essaye d’apprivoiser ces lignes reprises, ces contours finement appuyés, mais pourtant elle semble toujours lui échapper, vaciller, se briser.

« Arbre Caoutchouc » dans cette exposition en est le témoignage spectaculaire. On y voit une pluie de signes, un grouillement de traits à l’aube de devenir dessin. On assiste à la gestation du sens, semble-t-il. Ce jeu du signe, du dessin et de la désignation donne à cette peinture accès à l’être à travers ses apparences mêmes. Un trait hybride a été créé qui n’est ni calligraphie – pourtant la série des Herbes, (notamment n°37, mars 2013)  en sanguine et en noire, ressemble à s’y méprendre à la danse des caractères arabes ouvragés- ni représentation, mais expérience du lien du signe au signifié, cette désignation merveilleusement décrite par Philippe Lacoue-Labarthe, l’un des principaux penseurs de l’art du dernier quart de siècle, à propos de Myonghi, dans ses Ecrits sur l’Art.

Peindre à l’échelle humaine

Tous les tableaux de Myonghi ont une histoire. Ils lui parlent. Ils contiennent une période de temps plus ou moins longue passée en un lieu, dans un état d’esprit particulier. Ce sont des fragments d’elle et des fragments du monde. C’est bien ce qui rend complexe, intime, touchante toute exposition des œuvres de Myonghi. Car elle s’y dévoile autant qu’elle donne à voir le monde. Elle y est présente autant que le paysage montré. Aimer ses toiles, c’est toujours d’avance entrer dans l’amitié pour Myonghi.

C’est une peinture faite, plus qu’on ne l’imagine, de colère, de peurs et de passions. Les mouvements de l’âme y affleurent et explosent, comme dans les variations extraordinairement expressives de Tournesol Noir (n°11 et 12). Les regards superficiels s’imagineront volontiers dans ces toiles un monde indifférent, immuable, glacé auquel conduirait l’ascèse du peintre. Bien au contraire, c’est pleinement une peinture de la vie, une peinture faite de vie et faite pour accompagner la vie de ceux qui acceptent de se perdre dans ces tableaux. Pas de messages claquant aux murs des villes mondialisées, mais des appels à la liberté, à la pleine prise de possession de soi dans un geste pleinement politique, un geste d’union. On gagerait qu’il y a chez le peintre une bonne dose de sympathie pour toutes les révoltes, pour les aventures étudiantes qui cherchent sans cesse, souvent naïvement, à se réinventer un monde plutôt qu’à accepter d’en hériter.  Peindre, c’est un acte de liberté, un débordement silencieux de toutes les limites. Myonghi se tient loin des compositions statiques. Elle a choisi l’audace. Elle a choisi d’affronter le vide lorsqu’il se présente, sans le cacher derrière les conventions d’académies. Dans certains de ses tableaux, il est là, dévorant, au cœur de tout, en face-à-face. C’est une liberté menée comme un chemin, une succession de coups dans un jeu de stratégie, pièces noires et pièces blanches, couleurs et vides alternativement joués pour aller au contact, pour faire surgir le problème, la faille, la possibilité. Et c’est cela qui, en dernière analyse, demeure incarné et comme incrusté au plus profond de la toile, un combat invisible.

Je l’ai écrit plutôt, mais il faut y revenir, avec la même obstination méthodique que le pinceau de Myonghi. Il s’agit d’un art secret, en effet. Un secret bien gardé qui a cherché tout au long des années la reconnaissance des compagnons de peinture et de poésie plutôt que le grand public. Plus exactement, elle continue à venir vers le public et sa lumière, mais dans un amical respect. Il ne s’agit pas de plaire et de faire oublier le temps dans la jouissance de l’instant, mais bien plutôt de convaincre un à un, de s’adresser aux personnes, à ce qu’il y a de plus intime et d’authentique chez chacun de nous, plus qu’aux masses. De se dépouiller de tous les miroitements, pour s’empêcher de devenir verroterie. Myonghi se constitue un cercle d’amitiés toujours plus épais, plus dense, plus solide, à la manière dont croissent les troncs de ces sapins sombrent qui hantent sa Corée natale. Croissance lente, continue, où le passé accumulé vient sans cesse protéger la nouveauté dans sa fragilité. Œuvre unique où la sève est aspirée à des hauteurs vertigineuses par la cohésion des toiles, autant de cellules fibreuses qui donnent son maintien à l’architecture globale.

L’homme est au cœur de la peinture de Myonghi, même s’il n’y apparaît pas, même si son nom, ses gestes et ses oeuvres ne figurent que rarement dans le registre des titres. Mais c’est l’habitabilité du monde qui est interrogée, c’est la condition humaine qui est mise en question. Dans la toile Keunmeung(n°46), au milieu de cette houle de lumière et d’ombre, on est étreint par le sentiment de la menace, par l’éphémère d’un esquif perdu dans les flots. De même le magnifique Village semble porté dans les airs, en suspens, prêt à se dissoudre ou à s’abattre à terre. La possibilité d’une vie demeure à tout instant révocable.

Entre les mondes

Art de la mondialisation ? Oui, car Myonghi exprime le nouveau partage du monde. Son art fait passerelle entre l’Orient et l’Occident. Mais ce n’est pas une passerelle à voie unique, c’est au contraire un chemin qu’on peut emprunter en tous sens et un lieu où peuvent se rencontrer les aspirations de l’Orient, de l’Occident, mais où peuvent aussi se brancher d’autres rencontres, d’autres inspirations, d’autres civilisations. Myonghi ouvre des portes que personne n’avait devinées. Souvent parce qu’elle les prend avec sa souriante malice, parce qu’elle sait prendre les chemins de traverse. On voudrait qu’elle soit peintre d’Orient partie à la découverte de l’art d’Occident et revenue pour une synthèse harmonieuse à la terre natale. Quiconque connaît Myonghi sait que c’est infiniment plus compliqué. Qu’on ne saurait la cantonner et encore moins la tenir prisonnière dans aucune école ou dans aucun courant, ni même dans aucune culture. Qu’elle a pratiqué et maîtrisé la peinture d’origine occidentale avant de revenir aux traditions de l’art d’Orient. Qu’elle a fait sien le paysage non par tradition, mais par conquête. Il y a loin de ses paysages aux soies classiques de l’Orient, à leurs brumes aqueuses, à leurs équilibres de composition. Il y a loin aussi aux paysages déconstruits et réarticulés en pans de couleur de la modernité européenne, de la Sainte Victoire de Cézanne par exemple. Myonghi est infiniment équidistante.

Elle a commencé par l’art d’Occident, témoin en cela d’une génération aux horizons mondiaux. Elle a fait retour plus tard, mais sans reniement et sans conversion à certains enseignements, philosophiques et techniques de la peinture orientale. On voit ce chemin du retour dans le changement des toiles, dans une nouvelle dialectique du signe et de la couleur. On trouve des ressemblances, à une génération d’écart, entre le parcours d’un Zao Wou-Ki, formé dans sa jeunesse par l’art moderne européen avant de trouver sa propre identité artistique  et le cheminement de Myonghi, entre les pôles de Corée et de Touraine.

Art sacré ? Oui, ces toiles sont pétries d’une sagesse du monde et d’un respect pour les forces primitives de la nature. Une sacralité faite de stupeur et de respect, d’humilité également. Une sacralité qui découpe des espaces privilégiés, comme le veut l’étymologie latine du mot temple. L’espace délimité et consacré n’est plus chez Myonghi au sol, il est élevé dans le cadre de la toile, le rectangle ou le rond qui en font des fenêtres vers la réalité vraie. La toile Tombeau des Egarés (Shrine of the Wandering), que Myonghi a intitulé d’après un poème qu’elle m’avait demandé d’écrire pour une œuvre commune, porte témoignage de cette volonté de dépasser la réalité visible, mais à l’intérieur du monde, sans fuite dans l’abstraction, la spéculation ou l’imagination. Des écrins successifs, à peine visibles et comme translucides, forment des bulles brumeuses autour d’un cœur de plus en plus dense, opaque, mystérieux. La beauté – le visible simplement- est dans l’écume du sacré, dans la brume fertile qui enveloppe les ruines et les vieilles forêts. Le sacré, comme le temps, sont présents. Et c’est en reconnaissant cet état de fait seulement que nous pouvons nous aussi nous réconcilier avec le monde.

Voilà bien ce qui me tient le plus à cœur dans le cadre de la présentation de cette magnifique exposition. Ces toiles qui rejoindront les collections d’amateurs avertis sont une promesse. Il y a, selon les peintres, des peintures qui sont des prouesses techniques, ou des aboutissements intellectuels ou des ruptures avec des conventions sociales. On les expose, en public ou en privé, parce qu’elles portent témoignage de cela.

Les peintures de Myonghi sont différentes. Elles sont vivantes. Elles sont hors du temps. Elles sont absolument présentes. Elles sont efficaces, c’est-à-dire qu’elles agissent sur celui qui les regarde et elles transforment le lieu où elles sont montrées, musée ou collection particulière. Elles irradient la puissance de joie qui les a fait surgir, ce bonheur de la peinture que si peu d’artistes savent capter, vivre et restituer et que Myonghi a en partage, comme ce fut le cas par exemple de Zao Wou-Ki.


Myonghi a tout d’une femme-médecine, d’un esprit incarné qui est capable, avec ses pinceaux et son infini nuancier de couleurs de guérir les âmes. Une longue amitié me lie à Myonghi. De la Touraine à la Corée, j’ai eu la chance de cette rencontre sans cesse renouvelée, le bonheur de partager un travail commun, l’étonnement de la voir peindre. Ce mélange de douce tranquillité et d’incessant tourbillon m’a toujours fait songer au sillage que laisse un oiseau à l’envol. Elle virevolte autour de son tableau, absorbant toute l’urgence de l’instant, totalement disponible à l’impression et à la sensation du moment, attentive au moindre changement de la lumière. Le travail est à la fois ascétique et joyeux. Aux murs blancs et lumineux de ses différents ateliers, des tentes qu’elle jette dans le désert du monde,  rien d’autre que le travail en cours. Toutes les pièces sont occupées d’œuvres en cours, brisant sans cesse la séparation entre lieux de vie et de travail puisque l’un et l’autre sont une même chose. Myonghi parle et partage. Ses œuvres sont faites pour être vues. Elles sont un espace commun dans lequel la parole humaine devient possible, à la fois sujet, langage, espace de toute amitié possible. Elle pense, elle parle, et elle respire la peinture.

A travers cette exposition, une nouvelle dimension de l’art de Myonghi apparaît enfin au public. Elle fait partie des grands artistes à cheval sur les deux siècles comme à cheval sur les mondes. Elle fait partie des voix qui comptent et qui compteront pour témoigner des changements du monde et des nouvelles aspirations.

754 1024 Dominique de Villepin

Sang d’encre

Préface au catalogue Feux & Flammes Bibliothèque Dominique de Villepin, 2013 – 

Ceci n’est pas une collection.

Voyages, aventures, il me faut revendiquer d’emblée la part d’intimité qui tisse ses liens entre les pièces de ce catalogue. Car il y a plus que l’ordre des dates, des noms, des lieux ou des rangs : il y a dans cette entreprise l’expression d’une recherche personnelle, d’un itinéraire fait de rencontres et de trouvailles, d’interrogations et de doutes. Les Anglais ont pour parler du souvenir un mot pénétrant : recollection. C’est bien de cela qu’il s’agit, d’une mémoire personnelle qui s’est cristallisée, gravée dans les documents réunis ici.

Feux et flammes ! Je vois dans ce recueil de pièces incandescentes, de témoignages des luttes et des passions historiques – qui sont à la fois passion des mots et passion des actes -, un contrepoison aux tiédeurs des lectures raisonnables de l’histoire. Les manuels et les images d’Épinal trient les vainqueurs et les vaincus, mais ils occultent souvent la réalité de la mort, le sang des barricades, ils édulcorent la fureur des empoignades parlementaires et les hauts cris des procès et des scandales au profit d’un long fleuve chronologique entrecoupé çà et là de cataractes. Ce n’est pas ma vision de l’histoire, ni, surtout, mon expérience de la politique. Seules les passions qui animent les individus ont été capables de vaincre l’inertie et l’injustice, de contraindre la nature des choses. L’histoire a été arrachée à la réalité, comme Prométhée a volé le feu aux dieux.

Un parcours politique se nourrit d’idées qui bousculent, qui remettent en cause et, ainsi, qui fortifient un engagement et des convictions. Mais il faut l’appui de ces compagnons, il faut leur éclairage, leur sagesse en même temps que leurs erreurs, pour se forger sa propre vie, pour éviter les écueils et surmonter les épreuves. C’est d’ailleurs dans les moments les plus difficiles, lorsqu’on fait face à la calomnie, lorsqu’on se heurte aux puissances des intérêts et de la Cour, que le viatique de ces témoignages surgis du passé devient vital.

Or les passions restent en vie dans ces reliquaires de papier : car les livres, comme les autographes ou les photographies, sont des êtres vivants : ils agissent. J’ai ainsi voulu constituer un vivier d’émotions, pas une collection, une réserve de munitions encore fumantes plutôt qu’un cimetière de valeurs consacrées. Je n’ai jamais cherché que les pièces qui me touchaient, qu’elles fussent précieuses ou modestes, et je n’ai jamais gardé que celles qui savaient m’émouvoir à nouveau, différemment, à chaque fois que je les prenais en main.

On demande souvent aux collectionneurs de choisir la pièce qu’ils sauveraient en cas de désastre. Je serais bien en peine de répondre tant chacune a son aura propre, sa force de rêve, telle la missive enflammée du sans-culotte Brisetout ou la lettre du garde-champêtre de la commune de Jablines en Seine-et-Marne, adressée à Léon Gambetta tandis que les uhlans prussiens sont en vue. Lettres de gens modestes qui disent tout de la réalité de la guerre, lettres vivantes. Mais s’il ne fallait vraiment en retenir qu’une, je choisirais ces notes de Camille Desmoulins « sur le rapport de Saint-Just » : ultime discours avant l’échafaud, cette harangue d’un condamné tenté de désespérer de la vie et de la liberté, mais qui parvient à puiser en lui la force de plaider de toute sa  voix et de tout son corps, y compris de ses larmes, dont la marque est encore visible sur le papier. Dans la coquille du document se rejoue à volonté l’instant dramatique, comme ces pierres gelées qui chez Rabelais libèrent les mots emprisonnés, dès le redoux.

De même, les photographies d’époque conservent, au-delà de l’image qu’elles retiennent, quelque chose de la scène primitive de leur capture. Elles transmettent un je ne sais quoi d’inaltérable du temps passé, invisible – un comble pour des photographies ! Plus que des images, elles sont la matière même du temps, de l’histoire en marche. C’est le cas de cette photographie de Gandhi où se lit le mouvement d’une époque, sa présence dont la grâce semble imprimer la pellicule. C’est le cas aussi d’événements cristallisés dans des images devenues des icônes propres à susciter des mobilisations, des appels à la révolte ou la dévotion. Karl Liebknecht sur son lit de mort, par exemple : loin du deuil intime, c’est d’abord une image politique destinée au scandale et au martyre. La mise en scène du corps blafard trahit la brutalité de la répression de la révolte spartakiste à Berlin, en janvier 1919, mais elle évoque aussi la violence encore à venir, cette haine inexpiable qui va opposer les communistes aux sociaux-démocrates au pouvoir. Scène originelle de la République de Weimar qui annonce son inéluctable échec, près de quinze ans plus tard, sous les assauts du national-socialisme. L’image fige pour les temps à venir le scandale de l’histoire, la butée au-delà de laquelle personne ne peut faire taire l’appel de sa conscience. J’en veux pour exemple l’image du lynchage de Bert Moore et Dooley Morton dans les environs de Columbus, Mississippi, le 15 juillet 1935 ;  insupportable, et plus insoutenable encore quand on songe à la cruelle et tranquille bonne conscience des foules meurtrières qui s’y pressèrent. Voir ces images – même par-delà le temps –  c’est devenir témoin. Etre témoin, c’est devoir devenir acteur. L’image saisit, remue, fait agir. Comme le portrait du Che Guevara qui devait fixer à jamais les traits de la jeunesse révolutionnaire, l’apparition furtive de Lénine sortant du train plombé, fixant l’objectif de manière presque inquiétante, ou le futur Duce Mussolini le jour de son investiture, gonflé de suffisance.

L’autographe, quant à lui, permet d’être touché par l’histoire immédiate, comme par la foudre, en raccourcis saisissants, sans longues argumentations ni contextualisations laborieuses. Il est capable de cet effet de réel qui échappe même au cinéma ou au roman. L’autographe est un éclat arraché à l’histoire et témoigne de son incarnation, hors des mots. Voir l’histoire, en être saisi. C’est la force du témoignage. Mais tout autographe est lui aussi relique, et même icône : le papier a bu l’humeur d’un temps, d’une génération. Il y a des papiers desséchés, d’autres moisis, d’autres encore parfumés. Tous tremblent de la main qui les a tenus. Ces pièces manuscrites permettent d’entrer comme par effraction dans ces lieux où s’est forgé notre destin. J’aime dans ces témoignages ce qu’ils portent d’humanité et ce qu’ils enseignent de la lourde tâche d’être humain. Le combat de l’homme ne se mesure pas à l’aune des enjeux politiques d’une époque. Il se lit dans le passage de relais entre tous ces témoins. Toute idée portée est un voyage.

Ces documents sont aussi des passages à l’acte. « Nul n’écrit innocemment » proclame Jean-Paul Sartre en 1946 dans une conférence fameuse donnée à la Sorbonne. Entre Actes et Paroles, la paroi est  souvent poreuse. Et mon exemplaire du livre de Victor Hugo est là pour le rappeler, rescapé des flammes de la jalousie. Si les mots gardent la trace des actes, il n’est pas rare qu’ils en inspirent d’autres, plus fous ou plus grands encore. « C’est mon évangile du combat » disait le général Giap à propos des Sept piliers de la sagesse de T.E. Lawrence. C’est pourquoi j’ai eu à cœur de mettre les actes en face des mots qui les rendaient possibles. Le papier des théoriciens se tache du sang des praticiens. Lit-on de la même façon les professions de foi anarchistes – Cœurderoy, Alibaud, Grave – après avoir vu les albums de photographies restituant les attentats anarchistes à Paris dans les années 1890 ?

En considérant une dernière fois ces lettres, ces manifestes, ces déclarations, ces brouillons, je suis frappé de constater à quel point il est un lieu qui, plus que tout autre, est la matrice et le débouché des luttes politiques de notre histoire : la prison. L’histoire en actes est souvent procès. Elle prend tour à tour le visage de l’accusation et du plaidoyer. La prison est pour la France le lieu des revirements, des espérances déçues et des révoltes étouffées. Presque pas une page de ce catalogue où elle n’apparaisse : Camille Desmoulins à la Force ; Dreyfus en partance pour Cayenne ; Jean Zay à Riom ; Drieu La Rochelle à la veille de son suicide ; Louise Michel sur le chemin de la déportation en Nouvelle-Calédonie. Les enragés de la politique y font leur nid. Ils y préparent de nouveaux combats en même temps qu’ils essayent de sauver leur famille. Les affections y sont mises à nu et à vif, qu’il s’agisse de Buonarrotti demandant à pouvoir étreindre sa femme ou de Blanqui « l’Enfermé » annonçant son mariage. C’est la longue litanie des sacrifiés de la liberté, où cohabitent les visionnaires et les âmes perdues. Brasillach, attendant son exécution pour haute trahison, en offre le résumé dans Barreaux :

Mais qu’importe ce que nous fûmes !

Nos visages, noyés de brumes

Se ressemblent dans la nuit noire 

Saisir l’événement sur le vif, c’est prendre la mesure du bégaiement de l’histoire, de son cours erratique, absurde et souvent contradictoire. Rouget de Lisle, homme de la Révolution puisque homme de la Marseillaise ? C’est méconnaître les sinuosités et les incertitudes du soulèvement de 1789, ces guerres à mort des frères d’hier, entre Girondins et Montagnards, puis entre Dantonistes, Hébertistes, Robespierristes. Le jeu désespérant et annihilant des factions, toujours à l’œuvre. La politique du pire. Elle est là, gravée dans cet ordre d’arrestation du « citoyen Rougez, surnommé Delille », suspect de royalisme – lui qui appelait les citoyens aux armes ! Loin des noirs et blancs aussi le témoignage de résistance de René Char, lui qui s’opposa aussi vivement au maréchal de Vichy que, vingt ans plus tard, au « général de tombola » qui gouvernait alors la France.

Ces pièces ont également en commun d’être des passerelles entre des époques, tantôt saisissantes par les à-pics qu’elles révèlent, tantôt fragiles, incertaines, difficiles d’accès. Elles contrarient la linéarité de l’histoire imaginaire que nous nous sommes donné. On y voit une histoire faite d’allers et retours, de repentirs, de hoquets, de redites. On y voit des livres qui préparent des réponses à des problèmes qui n’attendent que de relever la tête, des siècles plus tard. Ainsi Vattel dans le Droit des gens traite-t-il de l’impossibilité d’articuler le droit à la force. Et aujourd’hui, depuis dix ans, nous hoquetons de conflit en conflit sans meilleure réponse que cet appel au Droit contre la logique trop commode de la force. On y voit aussi  des visionnaires égarés dans leur siècle, comme Tocqueville ou Custine annonçant l’affrontement séculaire de deux géants, l’Amérique démocratique et la Russie absolutiste. On y voit encore des chemins possibles qui ne furent pas empruntés, faute d’avoir su se faire entendre. Je pense par exemple au maître-livre de Necker, De l’Administration des finances de la France qui, en 1784, dressa en vain l’inventaire des réformes indispensables aux finances de l’État royal, ou au témoignage accablant de Jan Karski sur l’Holocauste en marche dans la Pologne occupée, qui se heurta à l’incrédulité des gouvernants occidentaux. Et qu’on ne dise pas qu’on ne savait pas ; mon exemplaire fut déposé, dès 1943 !, à la Library of Congress à Washington, la bibliothèque du pouvoir américain.

Lorsqu’on lit les revirements de Fouché dans sa circulaire aux préfets de juillet 1815, lui l’homme de trois régimes, duc d’Otrante par la grâce de l’Empereur, annonçant avec l’emphase des nouveaux convertis que « le vrai devoir comme le vrai courage est aujourd’hui de nous réunir en faisceau autour du monarque » au nom de la paix et au nom de la préservation de ce qui reste d’indépendance à une France occupée, comment ne pas avoir le sentiment d’une vaste chambre d’échos de notre histoire ? Comment ne pas entendre la répétition des arguments d’un siècle à l’autre ?

Passerelles entre les camps et les partis, aussi. De retournements en provocations, notre époque peine parfois à suivre celles qui l’ont précédée. Voyez l’étonnant Drapeau blanc, patriotique et monarchiste, de Verlaine, le même qui conspuait dix ans plus tôt les tièdes effrayés par la Commune : du drapeau rouge au drapeau blanc, il y a plus qu’une nuance de teinte. Les factions elles aussi dialoguent parfois de façon insoupçonnée. La curieuse lettre de Louis-Napoléon Bonaparte, encore dans son exil londonien, à l’utopiste Cabet en témoigne : alliance de circonstance des ennemis de la monarchie, même si les divergences de 1852 étaient d’emblée explicites.

Passerelles entre les pays et les cultures encore. Car je ne peux imaginer une histoire de France fonctionnant en vase clos. Lorsqu’on a grandi sous la chaleur des palétuviers, on ne peut avoir tout à fait le même regard sur le monde. D’où la présence de textes russes, américains, espagnols ou chinois, comme les Pensées de Mao Zedong – introduites par François Maspéro, à l’automne 1968 et offertes à Michelle Vian par Jean-Paul Sartre. D’où également l’attention aux regards de loin, aux exilés et aux voyageurs dans le souffle de qui le monde est monde. Supervielle célébrant « la France au loin », Georges Clemenceau racontant le Brésil ou André Gide en Afrique avec Marc Allégret. Sans oublier le désir de retracer l’épopée caribéenne et latino-américaine, avec cette biographie de Toussaint Louverture ayant appartenu au prince de Joinville. J’ai voulu écouter les voix lointaines, disant dans leur langue le destin de leur nation, comme Mazaryk, l’homme fort de la Tchécoslovaquie martyre de l’entre-deux-guerres, les textes de Pessoa et de Borges réfléchissant sur la destinée de leurs pays.

Enfant né ailleurs, j’ai vécu et vis encore dans le Tout-Monde, celui qu’a décrit Glissant et qu’avait annoncé Aimé Césaire, qui trouve ici toute sa place dans ce poème doux-amer d’André Breton ironiquement intitulé « Anciennement rue de la Liberté » au moment où régnait sur l’île l’amiral Robert. Le monde a fait mon éducation et je ne connais pas de frontières au souffle de l’humanité. Je l’ai découvert à travers l’inspiration de Gandhi, de Martin Luther King. Il n’est donc pas surprenant que le monde soit ici sans cesse présent, que se mélangent les langues autant que les latitudes, parce que l’émancipation de l’Homme, son combat de toutes les générations contre les routines, les tyrannies, les humiliations, son combat pour la dignité est de toujours et de partout. Il est compris dans ces pages que Tolstoï consacre à L’Église et l’État. Il est présent dans les pages de Celan, de Borges, de Garcia Lorca.  L’ode à la démocratie de la main de Walt Whitman lui répond à sa manière de l’autre face du globe.

Passerelles entre les époques enfin lorsque les livres poursuivent leur vie, comme c’est le cas de ce Traité sur la tolérance de Voltaire sur lequel, cinquante ans plus tard, le fils d’un roi fit apposer ses armoiries. Le livre plus que toute autre source invite à la généalogie de la pensée. Les mots volent d’une bouche à l’autre et les livres passent d’une bibliothèque en feu à une autre. C’est la part virale de l’histoire des idées. Parfois ces rencontres apportent une touche plus personnelle, comme cet exemplaire du Journal de Dangeau, de la bibliothèque personnelle de Louis Philippe d’Orléans,  son éditrice, Mme de Genlis, ayant été par le passé la préceptrice du jeune prince et comme une mère de substitution pour lui. La provenance n’est pas un embaumement de fétiche. Ce n’est pas un pedigree de pur-sang ou de setter irlandais. C’est un passage de témoin.

Au fond, cet ensemble n’est pas plus linéaire que l’histoire qu’elle reflète. Il s’agit plutôt d’une suite de cercles concentriques. La trace d’une onde de choc, comme les rides successives sur l’eau, après la chute d’une pierre. Le cœur originel, pour moi, ce fut l’histoire de l’épopée napoléonienne et de la tourmente révolutionnaire. Mais aucune fascination historique ne tient longtemps dans les bornes de la chronologie. Tocqueville nous avait prévenus. Les enjeux de cette période cruciale de notre histoire, nous font remonter jusqu’à l’aube de la nation. Ils font redescendre le fleuve historique jusqu’aux débats des années trente, jusqu’au gaullisme et même jusqu’au cri de révolte des enfants de Tarnac, embastillés faute de preuves serait-on tenté de dire.

Pourquoi cette vente ? Parce qu’il y a des moments dans la vie où on a besoin, plus qu’à d’autres, de sens et d’unité. Et l’unité, pour un collectionneur, c’est la révélation d’un seul instant, éphémère, celui de la dispersion et de l’effacement. C’est aussi, peut-être, une façon de me convaincre, preuves à l’appui et sous l’égide des grands anciens, qu’il n’y a pas de fatalité à la médiocrité politique.

Je me suis défait il y a cinq ans d’une grande partie de ma bibliothèque consacrée à Napoléon pour voyager plus léger vers de nouvelles terres à explorer. Il en va de même aujourd’hui. Cette vente est pour moi une façon de clore un chapitre, mais surtout d’en ouvrir un nouveau. Une mue supplémentaire pour aller, plus libre, plus loin, vers l’épaisseur du monde. Comme nous tous, je remonte le fleuve qui nous approche de nos peurs et de nos questions essentielles – Au cœur des ténèbres comme le Willard de Conrad. A l’instar de Moravagine, je sens que, pour trouver les sources, il faut parfois explorer les estuaires, dans la touffeur de notre temps. Si loin, si proche.

Il en va là, je l’assume volontiers, d’une lecture subjective de l’histoire. J’ai appris l’histoire, mon histoire, de la bouche de ces documents et de ces livres. Je n’ai cessé de les interroger, de les confronter. C’est une lecture qui déborde sans cesse les frontières de la géographie et de la chronologie, pour chercher ailleurs l’éclat d’une vérité toujours à reconstruire. J’ai aimé la tache rose sur les cartes murales de mon enfance et les images d’Épinal de Vercingétorix rendant les armes à Alésia, mais je n’ai jamais pu me contenter du grand roman national ; j’ai besoin du théâtre de ses personnages, de leurs drames intimes, de leurs hésitations. Il faut de l’air et de la chair !

Dans ce dialogue permanent, dans ces frictions, se sont révélées pour moi trois questions essentielles, car une collection est avant tout le miroir d’une recherche personnelle.


Que peut l’homme seul ? Voilà la première question qui me taraude depuis l’enfance. Avec le temps, cette question ne vous lâche pas, même si elle se drape de mots plus arides et mystérieux comme le déterminisme ou la singularité. Mais c’est bien le même problème : quelles marges de manœuvre, quelle autonomie, quelle part d’inspiration ou de génie dans les grands parcours ?

Notre histoire est avant tout faite de transmissions, réussies ou manquées. Les hommes qui ont eu la chance d’agir au nom des autres, ceux qui ont bousculé les lignes, n’agissent pas pour leur seul profit ; ils tentent de transmettre le flambeau et de donner forme et sens à leur expérience. L’émotion est là, palpitant derrière les stratégies politiques les plus complexes, par exemple dans le Testament politique de Richelieu qui fait retourner au néant bien des mémoires politiques de notre temps.

A la lisière des mots et des actes qui définissent une personne, il y a un territoire sacré : l’engagement. Voilà un mot qui résonne dans l’esprit français de tout son tonitruant optimisme – et de toutes ses illusions. Mais l’engagement n’est pas une position abstraite, comme on voudrait parfois le croire. Là encore, les livres et les autographes parlent une langue plus crue. Ils racontent des revirements, des amitiés qui surmontent les haines. Ils racontent des générations qui, malgré les affrontements et les déceptions, ont pensé le monde, dans le même monde.

Ce qui m’apparaît avec le plus de netteté à l’heure de jeter un regard rétrospectif sur cette collection, c’est précisément la part qu’y prend l’engagement des écrivains, au point d’y consacrer un chapitre entier. On y trouve à tous les carrefours leurs efforts constants, tantôt maladroits, tantôt désespérés, pour mettre en conformité leurs actes et leurs pensées. Sans doute était-ce là un choix inconscient et pourtant évident. Il souligne à quel point l’écriture est indissociable d’une volonté d’être dans le monde, de le changer, de le maintenir, de le détruire, en un mot d’agir. Quand Gilbert Lély fait dans sa dédicace autographe pour André Breton le rapprochement entre le sadomasochisme et la folie hitlérienne, il trace rétrospectivement un programme d’humanité et de vigilance poétique au surréalisme, il interroge à son tour le rôle de la poésie dans les temps troublés, comme Heidegger à travers Hölderlin. Comment rester insensible au témoignage saisissant qu’offre par exemple la dédicace inscrite par Albert Camus en tête de l’Homme révolté à Sartre et Simone de Beauvoir, qui précède de peu la brouille définitive de ces intellectuels majeurs du milieu du siècle, incarnant la rupture de deux intelligentsias, l’une orthodoxe, l’autre critique ? Comment ne pas être troublé par l’hommage de Malraux à Céline, lorsqu’il lui dédicace la Condition humaine un an après la publication-événement du Voyage au bout de la nuit ? Même effet de discordance rétrospectivement grinçante lorsqu’on lit la dédicace imprimée du général de Gaulle au maréchal Pétain, en frontispice de la France et son armée. Les racines de cette passion française plongent loin. Elle est déjà vivace dans l’Essai historique, politique et moral sur les révolutions anciennes et modernes de Chateaubriand où la réflexion sur l’histoire vient nourrir les doutes d’une époque troublée. Comment ne pas mettre ce document face à l’Acte de radiation du nom de Chateaubriand du registre des émigrés, qui en est en quelque sorte la partie immergée et tenue secrète, l’Enchanteur ayant été blanchi de l’infamie par Fouché lui-même. Il y a également la précieuse édition londonienne de l’Adolphe de Benjamin Constant, témoin du mal du siècle et des passerelles entre littérature et politique – passerelle entre les nationalités aussi, l’exemplaire ayant appartenu à la fille du roi d’Angleterre. Il y a bien sûr Zola, entre les pages réalistes de l’Assommoir et ses tribunes enflammées en faveur de l’innocence de Dreyfus. Point d’incarnation de l’intellectuel français : à l’instant de son sacre, avec l’édition originale de ce J’accuse adressé au Président Félix Faure. Car derrière les mots, il s’agit de quelque chose de bien plus grave et d’invisible, mais qui est peut-être la trame même de l’action des hommes : la ligne de démarcation entre l’honneur et le déshonneur. Un témoignage exceptionnel de la résistance de l’esprit à la tentation de l’avilissement est réuni dans la collection complète des publications clandestines des éditions de Minuit. Avec les tourments du XXe siècle, la question du rôle des intellectuels se teinte de doutes. L’intellectuel est-il le général de la brigade des idées, l’idéologue en chef ? Est-il l’« intellectuel organique » des régimes en place ou des révolutions à venir, le secrétaire du Prince moderne ? N’est-il pas plutôt, plus humblement, la vigie face aux dangers et aux faux-semblants qu’André Breton met en avant dans son Allocution au meeting du 30 avril 1949, où il prône la ligne – alors minoritaire parmi les intellectuels – du « ni Washington, ni Moscou ».

La révolution dans la société et la révolution dans l’art n’ont nulle part davantage qu’en France conservé leurs affinités. Les mots y furent et y demeurent des armes. En témoigne le Feu et flamme de Philothée O’Neddy, au nom duquel s’adosse cette présentation parce qu’il exprime au plus juste la passion d’embrasement et de renouveau du grand siècle français que fut le dix-neuvième. Reste le combat, le combat des mots et des idées à tout prix, et sur tous les fronts à la fois. C’est la situation de Genet tel qu’on le voit ici, prenant tour à tour la défense de l’indépendance algérienne, d’un Cohn-Bendit fustigé en 1968 ou tonnant contre Giscard d’Estaing, incarnation de la « Haute Bourgeoisie Triomphante ». L’intellectuel est devenu un contre-penseur, un penseur à scandale. Et aujourd’hui, où en sommes-nous ? Ces jalons d’un itinéraire de la pensée française n’ont d’autre fin que de laisser leurs interrogations suspendues.

Que peut l’homme seul ? Il y a là toute la fascination pour les grands hommes, pour ceux dont la vision et la parole tout à coup épousent une époque dans ses replis les plus secrets. Tenir en main une lettre de Gandhi, c’est dépasser le témoignage historique pour avancer dans le domaine de la trace, du signe, d’une forme de relique. Toutes les sociétés historiques ont su rendre un culte aux grands hommes, d’une façon ou d’une autre, aux saints, aux héros, aux grands législateurs. Nous voudrions nous en affranchir, avec toute la tiédeur de notre époque. La lecture de ces documents me convainc que c’est  une immense erreur.

Et la question n’est pas moins brûlante lorsqu’il s’agit des grands criminels de l’Histoire. Comment rendre compte de la singularité de leur parcours derrière leur écrasante culpabilité ? J’ai toujours considéré qu’il fallait s’efforcer de comprendre leurs itinéraires, leur époque, leurs mutations, si l’on voulait combattre les résurgences de leur poison. Dans ses lettres de jeunesse et de guerre, adressées du front en 1915, Hermann Göring partage les passions « futuristes » de son temps : culte des machines, sens de l’aventure et de la destinée, recherche de la reconnaissance. Il se montre dans toute l’ingénuité d’une ambition juvénile, lui qui sera vingt ans plus tard le grand seigneur sanguinaire, dignitaire d’un régime assassin. Dans cet esprit du temps se lit une part de la genèse des totalitarismes.

La deuxième question, c’est celle de Renan : « Qu’est-ce qu’une nation? ».

Dans mon itinéraire politique de gaulliste, dans ma carrière de diplomate, dans mes responsabilités de ministre des Affaires étrangères, cette question n’a cessé de surgir sous de nouveaux visages. Par le hasard des naissances et par le choix d’une carrière, j’ai servi pendant la plus grande partie de ma vie un État et une nation plongés dans une profonde crise. Au fond, je crois que la France ne s’est jamais relevée de la débâcle de juin 40 et de la trahison des élites qui l’a suivie – cette Étrange défaite analysée à chaud par Marc Bloch qui devrait être le livre de chevet de tout homme d’État. Elle s’est cru guérie et s’est relevée aux bonnes paroles d’un médecin de génie. Mais la nation continue à être chaque jour plus abstraite aux yeux des Français. Ils sont attachés à la France bien sûr, mais c’est davantage un décor agréable qu’une exigeante communauté de destin.

Et pourtant certains hommes parlent le langage de la nation avec le cœur, même quand personne ne les écoute. C’est le cas des lettres bouleversantes que Jean Zay écrit de sa cellule, alors qu’il est emprisonné à Riom par la justice de Vichy. Lui qu’on veut salir, écarter, nier, il trouve la force de l’espoir et de la croyance en l’avenir. « Il faudra remoraliser, exactement reviriliser, apprendre une méthode, réapprendre la dignité et le respect, exhumer ce sens de l’autorité plus nécessaire dans les régimes de liberté que dans les autres. » De tels mots obligent, à l’instar de la réflexion de Léon Blum à la même époque dans A l’échelle humaine parue après la guerre.

La nation se cherche et ne semble devenir évidente, impérieuse, qu’au milieu des ténèbres. Elle devient alors cette mystérieuse « obscure conscience française répandue à travers les bureaux, les offices, les postes de commande principaux ou secondaires et qui (…) a réussi avec une sorte de génie organique à sauver quelque chose de la France et à refuser quelque chose à l’envahisseur », comme l’écrit Saint-Exupéry dans son Appel aux Français.

Cette nation demeure à la fois présente et invisible dans presque tous les documents. La plupart en expriment une vision partielle, un intérêt particulier, comme c’est le cas de l’Essai sur la noblesse de Boulainvilliers qui construit cette fiction commode mais à la peau dure d’un peuple double, d’une noblesse franque d’un côté et d’une populace gauloise de l’autre, l’ordre des races garantissant en quelque sorte la hiérarchie des classes. Mais ce faisant il révèle quelque chose de l’imaginaire de la noblesse d’Ancien Régime, humiliée, domestiquée, peu à peu dépouillée de ses prérogatives féodales. Et la dynamique révolutionnaire apparaît à nouveau dans toute sa diabolique complexité.

Troisième question : comment naissent les révolutions ? Lesquelles sont appelées à réussir, lesquelles sont vouées à avorter ? Notre histoire ne manque pas de ces bouleversements politiques, bien entendu, mais ce qui me fascine, c’est avant tout ce qui, à un moment donné, fait époque, comment une sensibilité, un regard sur le monde, des rapports sociaux, des progrès techniques, des crises culturelles et religieuses s’amalgament soudain en une tempête qui exige dès lors impérieusement le changement. Les ouvriers du renouveau sont sans cesse au travail pour que lève la révolte et, quand elle surgit, elle les dépasse, les oublie, les plonge parfois dans le doute quand elle ne les tue pas. La révolution dévore toujours ses enfants.

Aujourd’hui, que signifie se situer dans cette tradition révolutionnaire ? Il faut lire par exemple ces étonnants textes de l’éphémère revue Tiqqun, à laquelle la chronique judiciaire a donné une célébrité. On songe tout à coup à leur parenté avec ces socialismes savants, rêveurs, du premier dix-neuvième siècle. Ces Icaries, ces phalanstères. Qu’on se reporte seulement au Voyage et Aventures de Lord Villiam Carisdall en Icarie, de Cabet, publié en 1840. A l’opposé des théories, il y a le surgissement des faits, la prise de conscience du réel. C’est ainsi que les trois enquêtes ouvrières de 1840 marquent le basculement du milieu du siècle. Au-delà de la philanthropie de cabinet, Eugène Buret, Antoine Frégier et Louis-René Villermé découvrent l’intolérable du paupérisme. La doctrine socialiste se mue en un alliage nouveau : une description systématique du réel et une méthode d’action politique. La question, avec Marx, avec August Bebel, avec Ferdinand Lassalle, est désormais celle du pouvoir. C’est le pouvoir de la parole qui révèle et qui réveille. C’est sa portée en quelque sorte messianique. Les épreuves corrigées d’Une famine de Léon Tolstoï, en 1892, en témoignent. Le texte interdit par le tsar, parce que jugé trop subversif, devait être finalement publié à Londres, d’où il reviendra plus tard vers la Russie. Parole terrifiée qui montre les désastres de l’archaïsme des campagnes russes. Quatre-vingts ans plus tard, la Russie fait naître une nouvelle et courageuse dénonciation, censurée encore une fois, réfugiée en Europe à nouveau : un coup de tonnerre salutaire, l’Archipel du Goulag de Soljenitsyne.

Les étincelles qui mettent le feu aux révolutions se présentent souvent sous le déguisement de minces fascicules ou de volumes anodins. « Les idées qui bouleversent le monde marchent à pas de colombes », disait Hegel. Il ne faut pas s’y tromper ; pour peu que l’esprit du temps souffle sur elles, tout peut s’embraser. A l’instar du Traité des délits et des peines de Beccaria qui dénonça le scandale de la torture dans la justice d’Ancien Régime. Certains brûlots font leur œuvre comme des mèches lentes, à travers les souterrains de l’inconscient collectif. C’est le cas des Soupirs de la France esclave, apogée de la critique de l’absolutisme vendue sous le manteau. Il y a comme une noblesse et une fraternité par-delà les époques entre tous ces objets brûlants et souvent brûlés. Comme cette belle affiche de Mai 68 arrachée d’un mur du Quartier latin et qui proclame, vacharde : « La chienlit c’est lui ! » Si les murs ont des oreilles, ils prennent aussi parfois la parole et donnent des coups de poing. Cent ans plus tôt, la Commune les couvrait de proclamations d’une éphémère démocratie directe.

Il fallait rendre hommage à la galerie d’ancêtres que sont pour tous les Modernes les grands noms des Lumières. J’ai voulu faire toute leur place aux généraux, à Voltaire et à Rousseau, pourfendeurs de l’arbitraire, à Montesquieu, défenseur des pouvoirs tempérés, mais aussi à toute la brigade des éclaireurs, les Helvétius, Holbach, Thévenot de Morande, Cloots. Parmi les grands ancêtres de la modernité, ceux dont les textes ne vieillissent pas, comment ne pas distinguer Tocqueville et sa Démocratie en Amérique, mais plus encore peut-être cet étonnant document qui le complète et s’efforce de le réaliser, le projet de préambule de la Constitution française de 1848, dans lequel Tocqueville communie, malgré tout, dans la passion française des institutions parfaites. Autrement dit : De la démocratie en France.

Curieux destins que ceux des autographes et des vieux livres. Après un surgissement brillant et bruyant, certains sombrent dans le silence et l’oubli pendant de longs siècles ; d’autres vivent plusieurs vies, comme ces bourlingueurs qui trimballent à leurs semelles les poussières de tous les pays ; d’autres encore sont des malentendus, des ébauches, des brouillons, traces d’une histoire qui n’a pas eu lieu en quelque sorte. Mais à chaque fois, un visage.

Feux et flammes ! Les livres et les autographes nous font entrer dans la fournaise qui les a fait naître. Il s’y sont brûlés et en gardent souvent les stigmates. Beaucoup de ces livres sont en effet des témoins et des rescapés de la censure, de la condamnation et des bûchers. La Presse de 1846, dans un exemplaire caviardé et découpé jusqu’à l’absurde par la censure tsariste. Les listes Otto, dans lesquelles l’occupant allemand fixe la liste des livres interdits. Les éditions de Minuit, vendues sous le manteau de l’ « ami (qui) sort de l’ombre à ta place». Ce n’est pas par hasard que l’album publié par Koen Wessing en 1973, au lendemain du coup d’État du général Pinochet au Chili (un 11 septembre !), s’ouvre et se ferme par des photographies d’autodafés.

Pourquoi le cacher, dans ces documents, je respire à pleins poumons le grand air de liberté et d’idéal qui a fait le souffle de la France pendant tant de siècles. Un souffle, je dois l’avouer, que je ne trouve plus guère en dehors des vestiges, des traces, des signes du passé. Peut-être s’agit-il du deuil d’un certain élan politique dont j’ai été le témoin et qui aujourd’hui s’affaisse sous les effets de la crise économique, du doute européen et de la marginalisation mondiale que subit notre pays. Une certaine idée de la France, c’est bien de cela qu’il s’agit toujours lorsqu’on parle politique par chez nous. Cette idée – cette passion –, c’est par exemple le tempérament farouche, irréductible, qui transparaît de l’interrogatoire de Cadoudal, après la tentative d’assassinat manquée sur l’Empereur.

J’y retrouve aussi la férocité de notre histoire, celle que parfois nous préférerions oublier au profit d’une bluette édulcorée. On voudrait que les révolutions n’aient pas erré. On voudrait qu’elles aient épargné le sang. Comme s’il existait des guerres propres ! Mais il faut plonger les mains dans l’histoire pour saisir qu’en dépit de tout ce qu’on voudra lui faire dire elle est avant tout, elle est surtout, violence. Elle est tissée de mots terribles comme ceux de Louise Michel qui peut souhaiter : « Que chacun comme Ravachol agisse suivant sa conscience en regrettant les victimes involontaires mais sans se laisser entraver par la pitié. » Violence presque ironique de cette charrette des terroristes du tribunal révolutionnaire, le procureur Fouquier-Tinville en tête, traduits devant leur propre tribunal au lendemain de Thermidor, avec toute l’administrative, sèche et froide violence de ces actes publics.

Violence de la politique mais également violence des guerres, de leur absurde déchaînement. « C’est Obus-roi » dit Apollinaire dans un jeu de mot désespéré de l’un des plus beaux poèmes écrits sur la guerre et dans la guerre. Cette guerre dans laquelle «la bataille laisse l’impression d’une vaste fournaise où s’engloutissent les forces vives de deux nations », comme l’écrit à ses parents le jeune cuirassier Destouches, futur Céline, mobilisé sur le front. « La tête dans la mort et la fleur au fusil », résume Prévert dans un magnifique poème autographe datant de 1936. Et le premier Jouve, s’adressant aux belliqueux de 1914, aux va-t’en-guerre : « Toi qui fusilles ton ami sans vouloir le connaître. »

J’y retrouve enfin un autre visage de notre vieux pays qui m’est apparu pour la première fois, il y a longtemps, lors de la projection du Chagrin et de la Pitié. C’est la France des accommodements, des lâches soulagements et des petits compromis, comme celle des héros. Celle-là aussi transcende les époques, les classes, les générations. Là encore, il n’y a pas de réponse facile quand il s’agit des assignations à identité qu’on inflige aux individus, de la ligne nette qu’on parvient à tracer entre les héros et les salauds. On voudrait que les salauds aient été en outre sans talent, sans amis, sans sincérité, que les clercs n’aient pas trahi. C’est se rendre la tâche un peu facile et il ne s’agit pas de réhabilitation, mais d’une forme d’humanité partagée, quand je lis par exemple les lettres de Brasillach en prison. Surtout on touche parfois à ces moments d’indécision où il devient difficile de faire la part du courage et de l’acceptation de l’innommable. On tourne volontiers ce reproche contre les diplomates, parce qu’on ne voit jamais les guerres qu’ils évitent, seulement les massacres qu’ils n’ont pas pu empêcher. Les notes que Malraux prépare pour le discours devant le Congrès des écrivains soviétiques en est un cas exemplaire. On peut s’offusquer en toute bonne conscience de la compromission de nos grandes plumes, en 1934, à l’heure même de la dékoulakisation, des grandes purges et des premiers procès politiques. Mais ce serait manquer l’essentiel. Sous couvert de formules creuses d’adhésion à l’unanimisme soviétique, Malraux sape de l’intérieur les ressorts de l’oukaze réaliste ; il réhabilite une psychologie romanesque honnie et rappelle les exilés tels que Tolstoï sur la scène. Que devait-il faire ? Il y a des questions auxquelles l’histoire est incapable de répondre. Chacun reste seul avec elles et, s’il en a la force, en nourrira sa propre action et ses choix. De la même manière, que penser du discours du préfet Freund Valade, à l’occasion du terrifiant massacre d’Oradour-sur-Glane. Lui le préfet nommé par Vichy, lui le protestant qui a cherché à continuer à servir l’État tout en restant fidèle à ses convictions, au nom de qui parle-t-il lorsqu’il dit que « les grandes douleurs sont silencieuses » ? Quels tourments personnels cache la phrase : « Ce sera là toute notre raison d’être : que votre martyre serve à sauver les vivants » ?

Visage de la Cour également, qui est comme la part d’ombre française, sans cesse combattue, sans cesse renaissante. A travers mon parcours, je l’ai connue, je l’ai dénoncée, j’ai même essayé de l’exposer. Mais elle ne cesse de me surprendre dans les chatoiements de sa ténacité, de ses masques, de sa férocité. Les intérêts particuliers agglomérés se construisent des gangues de bonne conscience et d’hypocrisie d’où ils peuvent continuer à s’implanter au cœur de la machine. Des manuels fameux enseignaient le métier comme le Traicté de la cour d’Eustache de Refuge, d’une étonnante actualité par-delà les siècles. Des journaux la montrent sans fard, dans son splendide isolement au milieu des mouvements de leur époque, comme les Mémoires de Saint-Simon.

Surnagent alors de la mêlée les monuments, les textes-événements. Ceux dont la parole aura suffi à libérer des millions d’hommes. La Déclaration des droits de l’homme, bien sûr, et la première Constitution française votée en 1791, mais aussi les Misérables, ce livre-barricade, ou le décret du tsar Alexandre II abolissant le servage en Russie en 1861 qui annonçait un printemps russe hélas éphémère.


Ces pièces, je le redis, ne forment pas une collection, mais une resserre. Elles sont autant de pierres accumulées tout au long d’un parcours comme des outils, comme des silex taillés, comme des amulettes. Chacune d’elle a contenu pour moi un appel à l’action, un remède à la peur, une voix pour m’accompagner. J’ai construit tout mon parcours autour d’elles et je continue à le faire encore aujourd’hui. Mais ces grigris doivent passer de main en main pour conserver toute leur efficacité. Il faut se garder de les laisser se polir à l’excès et prendre la poussière. La parole de feu doit circuler pour demeurer incandescente. Les pages de ces livres sont pour moi comme les barreaux d’une échelle de Jacob, une échelle sans fin qui fonde l’exigence d’aller toujours plus loin, de situer toujours l’action en avant de la parole, Vers l’avenir disait Jean Jaurès. Cette échelle miraculeuse, cette Marche à l’étoile à laquelle conviait Vercors, est le chemin de chacun, à travers sa vie, ses choix et ses épreuves ; elle est également la voie commune qui, au-delà des individus mortels, construit une histoire faite de progrès, de volonté, d’humanité. C’est bien cela qui tient ensemble la parole et l’acte, l’humanité partagée. Sans doute me faut-il ici essayer de remonter aux premiers de ces barreaux, ces lectures et ces découvertes qui m’ont donné le goût de la confrontation au monde. C’est la raison de la présence, parmi ces ouvrages qui ont fait l’Histoire, de l’album d’Hergé : Tintin au pays des Soviets.

Que ces braises, ces étincelles, ces morceaux du feu originel continuent de briller. Parce que l’Histoire n’est jamais finie. Ni celle de la Révolution, ni celle de la Résistance, ni celle de la Reconstruction. A l’unisson de Régis Debray qui appelle dans son manuscrit « A demain de Gaulle », je veux dire ma conviction que l’histoire commence toujours demain.