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Zao Wou-Ki

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741 1000 Dominique de Villepin

WILLEM DE KOONING – ZAO WOU-KI ESPRITS EN LIBERTÉ

– Cet article est extrait du catalogue de l’exposition Willem de Kooning – Zao Wou-Ki qui a lieu du 19 janvier au 11 mars 2017 à la galerie Lévy Gorvy de New-York. A travers une sélection d’une vingtaine de tableaux, celle-ci met en perspective les œuvres des deux grands artistes contemporains, produites entre la fin des années 1940 et le début des années 1980. Dominique de Villepin livre ici le regard personnel qu’il porte sur les deux peintres et leurs travaux –

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Étrange idée que cette rencontre de titans. Tout semble annoncer un face-à-face silencieux. Deux géants du XXe siècle qui ne se sont jamais rencontrés, n’ont jamais écrit l’un sur l’autre, leurs lieux de naissance plantés aux deux extrêmes d’un gigantesque continent, leurs terres d’adoption séparées par un Océan.

Cette exposition est un monstre. Pas un match, pas un combat, car il n’y aurait rien à tirer de leur affrontement. Ils sont trop rapides, trop solitaires, trop uniques chacun à sa manière pour que leurs toiles se prêtent à de tels enfantillages. Inutile aussi d’y chercher des fenêtres vers deux types de réalités, comme si nous n’étions qu’à l’intersection hasardeuse de deux univers clos.

Monstrueuse d’abord par la qualité exceptionnelle des tableaux ici réunis, grâce aux prêts des meilleurs musées, institutions et collectionneurs, grâce surtout au travail de Dominique Lévy pour rendre possible cet événement. Monstrueuse aussi parce qu’elle porte en elle une puissance démonstratrice incomparable. Elle donne à voir et à comprendre sans besoin de discours et d’explication. L’œil suffit à entendre. Monstrueuse enfin parce qu’elle donne un écrin aux icônes de deux monstres sacrés, au cœur même de l’entreprise créatrice.

Dès les premiers pas, le spectateur doit se rendre à l’évidence, cela n’a aucun sens de les opposer, de les marier, ni même de les comparer. Certes, la tentation est là, tant les toiles semblent se renvoyer la balle, créer des relations fugaces et incertaines. Il suffit de regarder les toiles les plus anciennes de chacun des deux peintres, Sail Cloth de Willem de Kooning et le paysage anonyme de Zao Wou-Ki, tous deux achevés en 1949. Il y a comme une parenté, comme une variation personnelle autour de motifs communs : le choix des couleurs et des lumières, l’articulation, l’épaisseur et le mouvement du trait. Les œuvres semblent se répondre par enchantement. Plus tard, quand les palettes s’écartent, l’un explorant les couleurs hurlantes des chairs exposées, l’autre les ors, les feux et les grisailles inquiétantes des éclipses, le regard cherche toujours des points d’appui et se surprend sans cesse à en trouver.

Quoiqu’il en coûte il convient de résister à cette tentation. Nous recouvririons du bruit du hasard ce qui est le véritable objet de l’exposition. Car ne nous y trompons pas, les œuvres cachent ici l’essentiel, qui est la convocation de deux esprits. La magie d’une parole d’outre-tombe, venant porter témoignage de deux vies engagées dans l’art et la passion, de deux vies entraînées dans une quête frénétique de liberté.

Ces salles vibrent de l’énergie qui a rendu ces toiles possibles. Quelque chose se passe en présence de ces toiles somptueuses, parmi les plus belles de chacun des deux artistes. Les toiles de l’un s’éveillent et se mettent en mouvement au contact des tableaux de l’autre. Entre ces œuvres, sagement accrochées, des voix s’élèvent.

Leurs résonances font saisir soudain les points de contact inattendus qui nouaient ces deux vies. Deux longévités artistiques exceptionnelles, à eux deux plus d’un siècle de peinture. Deux expériences de l’exil et du déracinement. Deux existences façonnées par les épreuves, les difficultés, la maladie. Ils tirent deux fils qui se nouent aux mêmes points essentiels, les années quarante et cinquante, lorsque l’un comme l’autre font émerger le style qui les rendra célèbres.

De cette collision surgit d’abord le noyau incandescent de leur humanité. Ce moment de bascule de la civilisation, cet instant du choix où tous deux, au lieu d’être emportés, au lieu de s’accrocher par les racines, ont décidé de prendre en main le destin, le leur et, à mon sens, celui du monde. Dans le tourbillon de l’histoire, ils ont su faire face. Ils ont saisi les rênes et chevauché une monture diabolique qui continue à se cabrer sous nos reins : la modernité.

En ce moment de la mondialisation, alors que s’enchevêtrent les cultures et les identités, s’emplissent les routes du flot des exilés et se dérègle l’ordre du monde, au point de ne plus savoir ce qui durera et ce qui pourrait disparaître, les semailles qu’ils ont jetées sont plus salutaires que jamais. Nous devons remonter à leur source comme au témoignage d’une raison d’être et de vivre qui ne soit ni la platitude technologique du confort, ni la nostalgie douloureuse et stérile du sens enfermé dans un monde clos.

Peu à peu, après la fin du XIXe siècle, s’étendant comme une nappe d’huile à travers le monde, la  métamorphose a gagné de proche en proche, souvent accompagnée d’éruptions et de violences. Tout changeait en même temps, un nouveau monde perçant sous la peau de l’ancien : les modes de vie, les façons de travailler, la place des individus dans la société, l’organisation des familles et des États. La transformation la plus profonde de l’histoire de l’humanité depuis sa sédentarisation était en marche, l’est encore dans bien des territoires aujourd’hui. Cette modernisation a eu un coût terrible. Après le suicide européen de 1914 à 1945, après l’effondrement de l’Asie orientale entre 1895 et 1979, au milieu de la spirale automutilatrice du Moyen Orient, commencée vers 1979, avant peut-être les convulsions de l’Afrique ou de l’Inde – même si l’on peut espérer qu’elles trouveront à s’épargner et s’immuniser par miracle, nous entreverrons, veut-on croire, la lumière d’un apaisement.

Alors, ces deux hommes compteront au nombre de ceux qui accomplirent la révolution des esprits, autant dire la transformation décisive et ultime. Plus que des chefs de guerre, plus que des bâtisseurs d’empires ou des grands législateurs, on se souviendra de ces grands créateurs, ces âmes errantes qui fouillèrent le chaos de la chair et de la nature pour en faire surgir de nouvelles façons de voir, d’imaginer et de penser. Par-delà les chemins de l’exil – grâce à eux, sans doute – par-delà le fracas du monde, par-delà l’abstraction des formes, ils ont façonné cet art global encore à naître. Ils en sont, à égalité avec les Picasso, Matisse ou Pollock, les pionniers, les éclaireurs et les vigies. Cet art global, aux racines multiples, plantées dans la terre et dans le ciel, dans le passé et dans le présent, résiste mieux aux tempêtes. Il sera notre guérison et notre récompense après les sacrifices d’un siècle, peut être deux, de modernisation à marche forcée.

Ce qui me touche tant chez ces deux peintres, révélé ici, c’est bien l’intensité de vies d’hommes, prises dans les tempêtes de leur époque, cherchant, désespérément parfois, à atteindre l’absolu. A l’instar de tous les grands artistes, leurs vies et leurs œuvres se confondent. Deux quêtes intransigeantes de liberté nous laissent en guise de viatique et d’exemple, ces instants d’éternité. Deux maîtres de liberté tracent pour nous des chemins d’avenir, plus actuels et indispensables que jamais.

Chemins individuels, lorsqu’il s’agit dans nos propres vies d’affronter les peurs, les espoirs, les tourbillons du changement. Chemins collectifs, quand l’art permet de questionner l’histoire, de la guider parfois, de la rendre intelligible à elle-même. Ces deux fils de vie, l’histoire d’un seul et l’histoire de tous, me semblent inextricables chez Zao Wou-Ki et Willem de Kooning. Ce n’est pas d’histoire de l’art qu’il s’agit dans cette exposition, mais de la force même de l’art, de ce fragment d’histoire devenu, chez chacun d’eux, éclat de liberté. Ne perdure au-delà de la vie d’un homme que sa liberté, seule forme d’éternité effective, toujours chèrement conquise.

Les enfants de Saturne

Zao Wou-Ki et de Kooning partagent le secret d’un crime inouï, participant, chacun de son côté et avec tant d’autres grands noms de leur temps, au meurtre collectif du père qui rendit cette modernité possible. Ils ont contribué à nous arracher à la tradition, à rompre avec la figuration dans laquelle ils avaient grandi et mûri.

Une filiation morbide menaçait d’engloutir ses fils avec elle et ils ont initié l’œuvre de renaissance. Comme les enfants de Saturne, ils ont éventré le père, dans la tromperie du sommeil. Ils l’ont remplacé par le règne collectif des fils. Au dieu immuable du temps, ils ont substitué la loi du changement, de la quête et de l’errance.

Des siècles durant, l’art avait semblé poursuivre ses méandres, en Orient comme en Occident, poursuivant, avec des améliorations et des métamorphoses sans doute, une longue continuité d’œuvres et d’artistes. Lorsque Zao Wou-Ki et de Kooning se hissent au niveau des plus grands, les fissures se sont d’ores et déjà multipliées, les transgressions se sont produites, de Kandinsky à Braque ou Malevitch. L’abstraction n’est plus neuve. Certains veulent même croire qu’elle est déjà épuisée.

Mais les deux peintres s’en moquent, ils ne poursuivent pas une voie toute tracée. Leurs œuvres de jeunesse se coltinent avec patience et effort au règne du visible. Le passage à l’abstraction est la marque d’un choix personnel, d’une crise existentielle, d’une décision libératrice à bien des égards. Ils se sont faits voyants en s’affranchissant du visible.

Chez Zao Wou-Ki, elle se laisse facilement dater, autour de l’année 1954, dans des compositions violentes et sombres, empruntes de désespoir. Des volées de signes tourbillonnent désormais dans des nuages de couleurs, remplaçant les squelettiques figures d’hommes et d’arbres qui hantaient les derniers paysages. A partir de cette date, l’œil s’est affranchi des codes du passé et n’y reviendra plus, ou seulement tardivement, en gage de réconciliation symbolique et de triomphe définitif des « natures vivantes » de l’abstraction sur les natures mortes de la figuration. Dans les mêmes années, de Kooning outrepasse les frontières de la représentation qu’il suivait depuis ses années d’apprentissage, dévorant comme un ogre les formes visuelles héritées de la tradition, faisant image de tout bois, Paolo Uccello, Ingres ou Soutine. Ni maudits incompris et solitaires, ni écrasés par la grandeur des prédécesseurs, ils ont su tracer leur chemin parmi les formes, écartant les constructions intellectuelles des recherches abstraites, au profit d’une intuition du sensible et du charnel.

Paris, New York, les âmes errantes

La rupture naît pour eux dans l’existence et non dans l’art. Larguer les amarres. Voilà l’aspiration commune, concrète, immédiate qui poussa les deux peintres à quitter le pays natal, à humer l’air des cargos et des steamers. Tous deux étrangers et exilés dans les deux capitales de l’art du XXe siècle, la capitale ascendante New York, la capitale descendante Paris, voilà deux témoins privilégiés de cette décennie décisive entre les années 1940 et 1950, lorsque le monde de l’art accomplit sa mue engagée un demi-siècle plus tôt. Ce passage du flambeau de l’empire sur l’art contemporain depuis Paris jusqu’à New York signifie le déracinement de l’art occidental et l’avènement d’un art américain qui s’imagine toujours radicalement neuf. Les deux peintres arrivent dans ces deux métropoles, à deux décennies de distance, mais avec la même impression de dénue- ment et de décalage.

En partant, ils voulaient rendre possible le changement. Ils voyageaient chargés de rêves. Zao Wou-Ki et de Kooning ont tous deux voulu rompre avec une tradition étouffante. L’école du dessin industriel est pour de Kooning un défi à une école hollandaise rêveuse, nébuleuse, flottante. La précision du trait est un désir d’ailleurs, la cheminée d’un steamer ou l’arête acérée d’un gratte-ciel new-yorkais. Zao Wou-Ki, issu d’une famille de lettrés, se détourne des paysages chinois et se choisit pour guides Matisse ou Cézanne. « Je voulais peindre autrement » écrit simplement Zao Wou-Ki dans son autobiographie, se remémorant le débarquement décisif dans un Paris exténué par la guerre, où le quatorzième arrondissement n’est plus que le fantôme flamboyant du Montparnasse triomphant.

Ces exilés volontaires gardent cependant, sans doute comme tous ceux qui quittent le foyer, une rêve- rie insistante et atmosphérique, la mémoire d’un air du pays. En effet, la maison de Willem de Kooning à Louse Point lui rappelait l’Hollande, face à la mer, un paysage flamand découpé dans le Nouveau Monde. Zao Wou-Ki, lui, trouve dans son jardin de la rue Jonquoy un peu de cette nature domestiquée. L’errance les contraint tôt à défricher leurs propres territoires. Le peintre chinois entre en « Zaowouquie », cet espace imaginaire de formes et de rêves décrit par Henri Michaux.

Les Écoles buissonnières

Dans la solitude des métropoles inhospitalières, ils trouvent le contrepoint indispensable de la création solitaire, la camaraderie de jeunes esprits en quête d’un art neuf. Le nouvel esprit hante les cénacles d’orphelins, de déracinés, de parricides en puissance. École de New York ou École de Paris, à chaque fois dans cette turbulence du XXe siècle, on se heurte à ce sentiment lancinant : la modernité est la faillite des pères et l’ordre des frères. Les uns comme les autres rejettent les pères, les moquent, les brocardent. Mais tous pour- tant sont à la recherche d’une main pour les aider dans leur cheminement. Ils sont en quête d’un grand frère, pas d’un maître à penser. De Kooning le trouve dans la figure d’Arshile Gorky. « J’ai eu de la chance quand   je suis venu dans ce pays de rencontrer les trois types les plus astucieux qu’il y avait à ce moment-là, en 1925, Arshile Gorky, Stuart Davis et John Graham. »
Zao Wou-Ki lui aussi trouve vite à son arrivée en 1948 la chaleur des discussions animées. Une bande se forme, où circulent, se rencontrent et se séparent tour à tour des personnalités exigeantes, à la croisée des arts, Jean-Paul Riopelle, Sam Francis, Norman Bluhm, Pierre Soulages, Hans Hartung, Nicolas de Staël et Maria Elena Vieira da Silva.  Tout au long de sa vie, Zao Wou-Ki conservera son prodigieux talent d’amitié, sa capacité à se lier avec ceux en qui il perçoit une vibration commune, une énergie artistique partagée.

Ces groupes de pairs s’exhortent à la nouveauté. Ils se donnent le courage de rompre, d’être toujours plus fous, plus casse-cous. On dirait bien souvent des bandes de collégiens, soucieux de croquer la vie et de rire au nez des bourgeois, même s’il faut pour cela tirer le diable par la queue. Dans la solidarité des égaux, les peintres et les poètes trouvent la force d’une action collective dépassant l’individu.

Fait significatif, à aucun moment de l’histoire de l’art autant que dans ce moment révolutionnaire, la collaboration des peintres et des poètes n’a été aussi intense, aussi nécessaire. Zao Wou-Ki se nourrissait du regard et des mots des poètes. Une partie de son art s’est construite dans la confrontation avec la parole prophétique. Et toute sa vie durant, il a illustré des poèmes, d’amis ou de poètes admirés, à l’image de René Char. Henri Michaux fonde et accompagne l’élan créateur de Zao Wou-Ki. Il l’exhorte en 1950 à la liberté et rend possible ainsi l’audacieuse rupture de la décennie suivante. Il fallait le détour des autres arts pour s’affranchir des traditions respectives. On pourrait en dire autant, à la même époque, des poètes, cherchant dans la peinture et ses marges, l’art brut, les arts premiers, le levier d’Archimède qui leur permettra de déchaîner les mots, hors de toute convenance, hors de toute morale, hors même de toute ressemblance. Il fallait briser le moule de la langue, comme le mouvement Dada et les Surréalistes s’y essayèrent.

Comment oublier qu’à la même époque le monde est en bouleversement constant, essuyant les drames de la « Grande Dépression » – Willem de Kooning ne fut-il pas peintre dans le programme rooseveltien de la Public Works Administration, dans le cadre du New Deal, chargée de donner de l’emploi aux chômeurs que l’économie ne parvenait pas à faire travailler ? Willem de Kooning ne cache pas son rejet des ordres établis, il s’emporte contre le pouvoir réactionnaire du style, il vitupère les artistes établis et leurs certitudes.
Ailleurs rôde l’expansion du communisme soviétique, l’ascension du fascisme, la crise des démocraties. A l’autre bout du monde, l’effondrement de la Chine millénaire ouvre un temps meurtrier de guerres et de révolutions, chute de la République de Sun Yat Sen, cruelle guerre sino-japonaise, guerre civile entre les nationalistes du Guomindang et les communistes de Mao Zedong. Zao Wou-Ki traverse l’époque, dans le refuge de l’école de peinture de Hangzhou et de la peinture occidentale, qu’il découvre. Willem de Kooning, de famille modeste, parvient à l’âge adulte dans une Europe à feu et à sang, tourmentée de révolutions.

Tous deux semblent à la fois au cœur et à l’écart des événements, singulièrement imperméables aux orages qui grondent autour d’eux. Hasards de biographies encore, ils acquièrent la nationalité de leurs pays d’accueil respectifs autour de la même période, 1962 pour Willem de Kooning, 1964 pour Zao Wou-Ki, grâce à l’intercession du Ministre de la culture, André Malraux.

Des hommes sous influence

Mais, profondément, plutôt que reniée, la tradition est digérée. L’éclectisme, dont les deux peintres se réclament, tient du dépècement. Revenant à Hangzhou, des décennies plus tard, Zao Wou-Ki s’étonne et se désole de voir ceux qui sont restés là continuer à peindre comme Matisse et Cézanne. Ils se choisissent de nouveaux pères et s’en débarrassent aussitôt. Sans doute se sentent-ils comme des nains juchés sur des épaules de géants, lorsqu’ils empruntent la palette de Rubens ou de Matisse, le dessin de Picasso ou de Klee. Mais ils ont vite fait de sauter de ces promontoires, pour se hisser d’eux-mêmes à la hauteur de leurs prédécesseurs.

Plutôt que d’imiter ou de copier, ils ont voulu distiller l’art, chercher sa force au-delà des formes figuratives. Willem de Kooning expliquait ainsi sa démarche dans son entretien avec Harold Rosenberg en septembre 1972 : « Si je suis influencé par une peinture d’un autre temps, c’est comme le sourire du chat du Cheshire dans Alice. Le sourire restait quand le chat était parti. En d’autres termes, je pourrais être influencé par Rubens mais je ne voudrais assurément pas peindre comme Rubens ».
En débroussaillant des territoires vierges, lourds cependant des mille yeux de leurs prédécesseurs, les deux peintres ont assumé le choix de l’inconfort. Ils joignent la piété des fils à la solitude des orphelins, refusant de verser dans les facilités et les poses, soit de l’académisme, soit de la révolte pour la révolte.
« Être anti-traditionnel, c’est aussi ‘cosy’ que d’être traditionnel » disait avec autant d’humour que de rébellion instinctive Willem de Kooning. De son côté, Zao Wou-Ki n’était pas moins torturé par les exigences de son art, auquel il consacrait d’inlassables efforts, le pinceau comme une rame frêle pour traverser les tempêtes.

Dans ce chemin si personnel d’emprunts, d’appuis, de réinventions, la relation aux peintres du passé est profondément ambivalente. Certes ils sont comme les barreaux d’une échelle de Jacob, jetée vers le ciel. Pour continuer la peinture sans fin de l’humanité, ils empruntent, réutilisent, dévient. Les roses flamboyants des chairs de la série Women (par exemple, Woman in a Garden, 1971) rappellent en effet l’éclat et les jeux de lumière des corps chez Rubens. Les silhouettes sombres et vaporeuses des montagnes surgies des toiles de Zao Wou-Ki évoquent le souvenir des soies de l’époque des Song.

Mais dans le même temps, ils creusent l’univers des formes, ils extraient le diamant des visions en l’arrachant à sa gangue d’illusion réaliste. Ils ne retiennent de chacun que la lumière saisie, au creux d’un nuage, sur un pan de mur, dans le pli d’une silhouette. Ils vont vers l’essence des choses, persuadés l’un comme l’autre sans doute qu’une peinture absolue est sinon possible, du moins susceptible d’être cherchée et conquise.

Louis Marin a souligné les rapprochements et les influences permis par l’œuvre de Willem de Kooning, ces jeux de silhouettes de Rembrandt qu’il repère dans la série des tableaux en noir et blanc intitulés Rome, mais aussi ces paysages flamands qui invitent à l’appropriation presque cartographique du réel, quand le paysage italien construit toujours un décor en attente d’un récit bien humain.

Héritiers involontaires de deux traditions de la peinture de paysages à la fois opposées et familières, le peintre chinois et le peintre hollandais s’y heurtent sans cesse dans leur volonté de dépasser le paysage comme simple disposition des choses. L’une et l’autre tradition partagent en effet la croyance en une essence atmosphérique du paysage qui lie les objets disposés dans l’espace dans un souffle commun. Dans les nuages lourds de lumières blanches du Nord d’un côté, les eaux et les terres qui s’entrepénètrent de l’autre, le paysage engloutit la figure humaine et crée les conditions d’une présence de l’être, d’une célébration de la force de la nature, agissante et agie, d’une prolifération rendue indépendante de toute main créatrice. La brèche est ouverte pour creuser une nouvelle figuration, tant il est vrai que l’invention du paysage était le maillon nécessaire pour inventer une peinture proprement poétique. Dans le dialogue des toiles ici présentées, vibre encore l’énergie de ces lignées d’images, nées à un bout et à l’autre de la planète, paysages d’Orient et d’Occident et s’exprime la promesse d’une réconciliation possible. Les tableaux des deux maîtres de la modernité s’efforcent de contenir l’énergie créatrice. Les tableaux deviennent des compositions parce qu’ils sont des pièces découpées de réalité, des morceaux bruts de la création. Ils peignent des détails du monde, conscients de l’impossibilité d’achever cette rénovation permanente du regard. Les tableaux frappent ici par leur tenue. Ils sont structurés, dans une prolifération qui n’en demeure pas moins toujours organisée, un désordre maintenu en lisière de la civilisation. En ce sens ils sont bel et bien tous deux des passeurs. Des passeurs entre les mondes certes, entre le Vieux et le Nouveau, entre l’Orient et l’Occident, mais plus encore entre un monde des formes et un monde des êtres, un monde des vivants et un monde des morts, c’est-à-dire à la fois l’abîme des ombres et le lieu des formes libérées du temps.

Ces passeurs ouvrent des brèches. La profondeur des surfaces de toiles est trouée de couleurs, de formes, de mouvements. Là encore, un dialogue semble s’instaurer à l’improviste entre les œuvres, des compositions verticales, solides comme des colonnes tempétueuses répondant à des corps droits, offerts à la toile, sans pose ni artifice, dans une exubérante sexualité.

Le sortilège de l’imagination

Faire le choix de la profondeur contre la surface imposait de redéfinir ce qu’est, réellement, un tableau. Au fond, la grande révolution des formes au mitan du XXe siècle n’est qu’en apparence un triomphe de l’abstraction. Elle n’est qu’un produit dérivé, une manière passagère d’affronter un conflit bien plus intense, celui de l’immanence de la vérité de la peinture. « Le dessin d’un visage n’est pas un visage. C’est le dessin d’un visage » rappelle Willem de Kooning.

Dans leur quête de liberté, ces hommes ont dû aussi retirer les chaînes de la peinture, celles qui liaient depuis des siècles la représentation à la contrainte de la mimésis, à l’imitation d’un réel qui étalonnait et mesurait les talents du peintre. L’œuvre peinte ne pouvait être que créature et non création, tant que sa vérité dépendait de quelque chose qui lui fût extérieur. Ne nous y trompons pas, le sortilège de la transcendance du tableau, qui est en réalité une mise sous tutelle du tableau, n’a pas cessé avec la fin du culte de la représentation comme ressemblance. La lutte est permanente parce qu’elle est un apprentissage constant de soi. Elle est la continuation en nous même du programme des Lumières, de cet « aude sapere » lancé par Kant et définissant le programme de la philosophie comme l’émancipation de l’homme par la raison.

Les forces tentées d’asservir la peinture sont toujours à l’œuvre. Une fois abandonnée l’obligation de représenter le visible, certains ont voulu contraindre la peinture à représenter l’idée, troquant un maître tranquille pour un joug plus violent. Le mot même d’abstraction, les désignations commodes des écoles – l’action painting ou l’abstraction lyrique – laissent entre-voir le danger. Zao Wou-Ki comme Willem de Kooning tous deux habités par l’aspiration fondatrice de la liberté n’ont eu de cesse de rejeter toute nouvelle domination.

Là réside un paradoxe fondateur de l’art. S’il est arrimé à un cordage de filiations et d’héritages qui produisent, petit à petit, une histoire de l’art, un progrès dans les formes, la bataille de la liberté humaine est sans cesse recommencée, pour chaque artiste, dans les limites d’une vie individuelle.

En ce sens, chaque peintre qui atteint sa liberté peut prétendre à l’accomplissement total de l’art, Giotto autant que Cézanne. Chaque grand peintre, à quelque époque que ce soit, est parvenu à surmonter la représentation pour la transmuter en présence. L’imagination est en ce sens-là plus haute faculté de l’homme, au-dessus même de la raison, parce qu’elle est la capacité à produire de la liberté, à rompre la muraille de verre entre l’objet et le sujet, entre la pensée et la chose.

Voilà ce qui confère à l’œuvre d’art la dimension du sacré qu’aucune autre entreprise de l’homme ne peut espérer atteindre. Seule la « Folle du logis » peut rompre l’ordre immuable séparant les hommes et les dieux, les mortels et les immortels. Elle incarne l’élan vital. Pour cette raison, elle inquiète et elle isole.
Les peintures ici assemblées sont, pour cette raison, toutes vivantes. Elles parlent d’elles-mêmes, nous invitent à penser, mais nous restent par nature impénétrables.

La quête du concret

Ces toiles, en imaginant la vie, se heurtent forcément à la matière. Qu’est en réalité l’abstraction ? Qu’ont en commun ces toiles qui ont cheminé de la figuration jusqu’à l’abstraction ?
« Le paysage est dans la Femme et la Femme dans le paysage. » La maxime de Willem de Kooning montre à quel point les idées courantes sur l’origine de leur abstraction sont convenues. Il paraîtrait satisfaisant de croire que l’un a façonné son abstraction à partir du paysage, et notamment de la tradition du paysage d’eaux et de montagnes de l’ancienne peinture chinoise, quand l’autre tirerait le fil de la représentation du corps humain, porterait le nu féminin vers l’abstraction, laissant toujours surnager l’apparition de formes écartelées, de compositions de chairs ouvertes au désir. Mais Zao Wou-Ki refusait avec force l’idée d’être un peintre de paysages, rejetant pendant de longues années la peinture sur le motif, par peur d’être happé par le visible. Il peignait la nature. Willem de Kooning, lui, entremêle les assignations à l’objet du tableau, tantôt dans l’ordre de la figure humaine, en effet, tantôt dans celui du paysage. A Tree in Naples joue avec le hasard du motif, « un arbre à Naples » à la fois indéfini et précis comme un détail surgi d’un tableau, devenant ainsi événement et non plus morceau de matière puisé dans le réel. Cet évitement du motif n’est pas anodin, il indique la volonté de montrer autre chose et de désigner.

C’est pourquoi le détour par le signe était si nécessaire, nuées de caractères souvent dépourvus de sens chez Zao Wou-Ki, pratiques de « peintre de signes » chez Willem de Kooning, qui avait à ses débuts peint des enseignes industrielles. Il en a retenu une certaine indistinction du fond et du motif.

La couleur et le trait

Le combat contre la matière opère la transmutation du signe en couleur. C’est l’annonce de la victoire de la peinture, le passage au régime du voyant. L’entrée dans l’illumination. Il y a chez les deux peintres réunis ici une célébration de la couleur qui passe en même temps par sa négation. Willem de Kooning dut sa célébrité en 1948 à sa série de Black and Whites qu’il poursuivit pendant près d’une décennie. Zao Wou-Ki, lui, rechigne à renoncer aux couleurs et à revenir au nuancier noyé d’eau des encres de chine. Pourtant, malgré tous les évitements, en dépit de tous ses efforts, sous l’impulsion une fois encore d’Henri Michaux, au contact de la poésie, épousant son jeu de lettrages noirs bus par le papier blanc, il finit par se lancer corps et âmes dans les encres sur papier dans les années 1970. Il leur consacre de plus en plus de temps et d’énergie. Il y trouve, dans un moment de désespoir et de crise créatrice, l’énergie de reprendre, de ressusciter sa palette, de lui ouvrir de nouveaux horizons. Sa palette, ensuite, ne sera plus jamais la même, ouvrant la période plus tardive, plus apaisée, presque stellaire où les bleus profonds et sereins se marient aux lumières dorées et aux efflorescences vertes dont témoigne déjà le tableau 05-03-76.

Les tableaux de Willem de Kooning semblent en mouvement perpétuel. Les traits vibrent. Ils occupent tout l’espace du tableau, sans origine précise, sans organisation définitive. Ils se recroquevillent et se contorsionnent sur la toile pour lui insuffler la vie. Le trait s’appuie sur la couleur, la couleur irradie projetée par le trait. Le peintre joue avec notre œil. Il le contraint, le perturbe, le guide dans le parcours de la toile. Il capte et enregistre notre regard, qui par habitude, par désarroi, ne peut s’empêcher de s’accrocher aux lignes, de les suivre, de croire en elles.

Il en va différemment des toiles de Zao Wou-Ki, où la vérité est sans concession. Le regard y est guidé aussi, certes, mais par d’autres artifices et d’autres échafaudages. Plus proche du paysage réaliste en cela, Zao Wou-Ki laisse croire à l’existence de lignes de fuite, de perspectives cachées au fond de la toile. Ses toiles captivent et ensorcellent, l’œil y est attiré toujours dans un mouvement en mode majeur, repris en mineur par les détails du tableau 09-01-63 donne à voir un horizon de lumière propulsé en avant du tableau, cherchant le contact et la confrontation avec les nuées sombres qui le bordent et le limitent, au-dessus et en dessous.

Les conquérants de la Liberté

Sans doute n’est-ce pas un hasard si l’un et l’autre ont accosté à des villes symboles de liberté nouvelle et de promesse universaliste. Quelque chose les animait qui dépassait l’art et définissait leur existence. Dans les traits de Willem de Kooning, il nous semble retrouver la figure sauvage de l’« anarchiste couronné ». Ils peignent d’instinct, pour sauver ce qui leur importe le plus, leur liberté. « Je me refuse à toutes les théories… l’idée d’ordre (…) pour moi, c’est de recevoir des ordres, et c’est une limitation. » Le chaos est intérieur, projeté sur le monde comme une armée conquérante.

La livre de chair

La liberté, souvent, s’achète au prix de la solitude. Elle impose de s’arracher une part de soi-même. Pour ces deux grands peintres, le parcours de la création passait par des déserts de solitude.

Nous vient alors, devant leurs tableaux, un respect instinctif pour le sacrifice. Voilà ce que contient l’art, ce que retient la toile, carrés d’ouragans découpés dans les eaux d’huile. « L’art ne m’apaise jamais, il ne ne me purifie pas. » Le combat de Willem de Kooning dans son art se poursuit dans sa vie. Il s’enfonce dans l’alcool, apaisant peut-être, un temps, l’épuisement que prodiguent toujours les visions trop éclatantes.

Étoiles filantes de l’histoire des formes, le travail de déconstruction de la figure qu’ils entreprirent ne pouvait avoir de durée. Leurs ruptures appelaient d’autres transgressions. Ils demeurent l’un comme l’autre sans successeurs – quelques imitateurs, quelques pâles reflets sans doute – mais personne pour continuer, améliorer, approfondir.

Ils ont appris à cheminer aux côtés du désespoir. Les grandes ruptures dans leurs œuvres en sont souvent le produit direct. Ici, nous voyons les sombres orages des tableaux des années 1950 chez Zao Wou-Ki, dans plusieurs de ses toiles les plus achevées. Ces tableaux happent. Ces années sont pour lui pourtant les années de doute, du divorce avec sa première femme, de la rencontre avec May, sa seconde femme, puis des longues années à affronter à ses côtés la maladie, l’instabilité, la peur. Les paysages de La nuit remue ont été trouvés dans le gouffre d’une nuit intérieure, où il est allé puiser.

Peintures du désir

Ces peintures assemblées nous disent qu’il n’est pas d’image sans désir, sans la rencontre des désirs du peintre et du spectateur. Jeux de regards, la peinture est jeu de séduction. Elle n’existe que dans l’espace du fantasme, capable d’émouvoir, de produire l’arrache- ment de l’âme et de l’esprit. Un désir plus radical et originel que l’érotisme, la volonté de puissance ou la soif de savoir.
Le peintre voile tout désir en formes visibles. Il règne sur un royaume de formes. Rien d’étonnant par conséquent à ce que la peinture de Willem de Kooning trahisse une telle volonté d’étreinte, qu’il fasse du corps la matrice d’une peinture qui revient sans relâche, comme le montre si bien Marilyn Monroe (1954). Le tableau est un fétiche et un talisman.

Le fantasme est la seule image capable de mouvement, parce qu’il est le canevas de l’insatisfaction créatrice, du va et vient des repentirs, de l’approche de la forme. La technique de Willem de Kooning en porte les stigmates, alternant d’innombrables phases successives de dessin et de mise en couleur, revenant au trait, épaississant une nouvelle couche de pigments. Zao Wou-Ki pour sa part affine et reprend sans relâche.
Des journées entières passées devant la toile, dans un souci de perfection au puissant artisanat du mystère. Ce faisant, ils décident l’un comme l’autre d’exercer leur liberté au risque de leur vie, car la liberté de la peinture est parfois synonyme d’un asservissement du peintre, enfermé dans son atelier et, plus étroitement encore, entre les quatre bords de sa toile. De là l’intensité de la composition, qui n’est pas un exercice intellectuel, mais le geste de désespoir du cheval qui rue dans les brancards ou du fauve que Rilke montre allant et venant devant les barreaux de sa cage.
Le labyrinthe du temps, ouvert aux contradictions, aux essais inachevés, aux tentatives désespérées, c’est le sceau d’une nouvelle condition humaine, d’un destin d’une humanité livré à elle-même. Nous savons que nous avons le pouvoir de créer et de détruire. Cette nature que nous avons domestiquée s’éteint à mesure que nous l’étreignons. Nous sommes désormais sans refuge, dans un monde sans fin et sans issue, un désert beckettien.

Ces blessures que partagent les toiles de Zao Wou Ki et de Willem de Kooning, ces longues plaies qui fendent leurs tableaux et donnent accès à l’autre monde, sont le témoignage vivant de notre grandeur et de notre fragilité collective, de notre liberté et de notre faute, indissociables l’une de l’autre. Dans ce siècle de crimes, dans ce siècle de crises et de convulsions, nous avons appris qu’avancer, c’était en même temps trébucher.

Voilà sans doute le tragique de la condition moderne, désormais partagée par une humanité réunie sous le signe de cette responsabilité. Connaître, c’est meurtrir.

InaugurÈ en avril 2000, le pavillon des Sessions se situe au sud du palais du Louvre, entre líaile de Flore et líaile Denon, et expose 120 chefs-díoeuvre sculpturaux du monde entier au coeur de líun des plus grands musÈes des beaux-arts classiques au monde.

http://www.quaibranly.fr/fr/collections/pavillon-des-sessions/index.html
1024 683 Dominique de Villepin

La culture nous apporte ce qui fait souvent défaut à la politique : une espérance

 – Entretien avec Elisabeth Chardon, Fondation Martin Bodmer  –

 

Au cours de votre conférence, le terme de fraternité est souvent revenu pour qualifier les liens qui unissaient Zao Wou-Ki aux poètes. Pouvez-vous développer?

Zao Wou-Ki est sans doute l’un des peintres qui a le plus travaillé avec les poètes puisque cette collaboration a duré plus de cinquante ans. Cette rencontre avec des poètes extrêmement connus comme Michaux, comme Bonnefoy, comme Char, comme Senghor, ou avec des écrivains comme Malraux, et avec d’autres moins connus lui permettait de se confronter à d’autres modes de création et de revenir avec une force nouvelle dans sa propre œuvre. J’ai souvent éprouvé en le regardant travailler la dureté, l’âpreté de ce face-à-face, de ce corps à corps avec la toile, blanche, vide, et qu’il faut occuper. Et cette main amie, la main du poète, le fortifiait dans sa confiance, dans la connaissance de son propre ouvrage. C’est en découvrant ses lithographies que Michaux a envie d’écrire sur ce peintre venu de Chine. Un déclic se crée alors dans l’esprit de Zao Wou-Ki. Parce qu’un autre regard porté sur son œuvre y voit une force, un message, il prend confiance.

Et dans votre fréquentation des artistes, vous êtes vous aussi senti en fraternité?

On néglige trop souvent cette force que nous donne un savoir, une expérience et qu’on oublie de partager. Chez Zao Wou-Ki, on voit que les échanges sont très forts à travers la multiplicité des hommages qu’il a effectués dans sa vie: hommage à Varèse, hommage à Michaux, à Claude Monet, à Riopelle. Il y a en permanence ce souci de rendre hommage, ce besoin d’admirer. C’est un sentiment qui je trouve fait par trop défaut à notre époque. Admirer c’est d’emblée trouver des repères, trouver l’amitié et le soutien de quelqu’un qui vous accompagne et vous éclaire au moins pour une partie du chemin. Et je trouve très très fort chez un créateur du génie de Zao Wou-Ki d’avoir constamment cette humanité et cette humilité que de se situer par rapport à ces amitiés, à ce voisinage des autres.

Quand vous écrivez, que vous donnez des conférences sur Zao Wou-Ki c’est aussi une forme d’hommage…

Bien sûr. C’est l’amitié que j’ai éprouvée pour lui, pour Françoise son épouse, et c’est tout ce qu’il m’a appris, que j’ai envie de partager, de transmettre. Son œuvre est merveilleuse en ce qu’elle n’est pas enfermée ni repliée sur un savoir ou sur elle-même, ou sur une simple esthétique. Elle est partage en permanence, elle est passerelle. Elle est pont jeté entre la tradition et la modernité, entre l’Orient et l’Occident. Avec toujours cette soif d’avancer, de se confronter à de nouveaux défis. Il y a cette confiance dans la vie en dépit des doutes et des difficultés, puisque l’homme n’a pas été ménagé par les épreuves de l’histoire, les épreuves de la vie. Mais en permanence il a considéré qu’il fallait faire confiance à l’art, à la culture et travailler. A chaque fois qu’on lui demandait comment ça allait, sa réponse était «je travaille, je travaille». C’est la réponse d’un homme qui chemine. Ce qui nous renvoie à ce très beau titre d’un recueil de poèmes de René Char Faire du chemin avec. Travailler, ne jamais s’arrêter, creuser, creuser en soi. Et je pense aussi à quelqu’un comme Paul Celan dont on vient de rééditer la correspondance avec René Char. Creuser en soi, essayer, en dépit des drames, en dépit des horreurs du monde, d’ouvrir de nouveaux chemins. Et partager. C’est en cela que la fraternité est intimement liée à la création.

Quand on est comme vous impliqué dans la vie citoyenne, politique du monde, de la France, comment cette fraternité nous nourrit? Comment se fait le passage d’un monde à l’autre?

La politique, si elle n’est pas irriguée, perd de sa force. Il y a une insatisfaction au cœur du travail de la création qu’on devrait retrouver davantage au sein de la politique. Si l’on n’essaie pas en permanence d’apporter de meilleures réponses plutôt que de s’enfermer dans les rites de la politique, on se coupe de la réalité, de l’insatisfaction des autres qui doit nourrir notre propre recherche. La culture nous apporte ce qui fait souvent défaut à la politique, un espoir, une espérance. Je pense souvent à cette phrase de Churchill qui au milieu de la guerre alors qu’on lui demandait de couper les crédits de la culture répondait: «Mais alors pourquoi nous battrons-nous?». Je pense que c’est plus que jamais vrai. Nous avons besoin de retrouver confiance dans le monde, dans les hommes, confiance en nous-mêmes. Et la culture nous permet ce travail formidable tout en éloignant les démons, la peur qui trop souvent en politique assèche, asphyxie, pousse à l’intolérance, au rejet de l’autre.

Et vous vous trouvez beaucoup de frères en politique pour partager ces discours?

Il y en a. Il y en a. Et je crois surtout que tous mesurent à quel point souvent les réponses de la politique sont courtes, sont étroites, et à quel point elle a besoin de vivre, de s’épanouir. Il faut sortir de ce corporatisme où les artistes parlent aux artistes, les hommes politiques au microcosme politique, ou les élites parlent aux élites et abandonnent chacun ce terrain d’élection que doit être la démocratie et la vie collective.

Une dernière question. Y a-t-il des artistes vivants avec lesquels vous avez un compagnonnage?

Oui oui oui, des artistes, des poètes, avec lesquels je continue beaucoup d’échanger et qui m’apportent énormément. Un peintre comme Anselm Kiefer est un ami de longue date. Miquel Barcelo, Yan Pei-Ming, beaucoup d’autres un peu partout à travers le monde et qui tous s’attellent à confronter leur œuvre avec la vie, avec l’histoire. Pour moi c’est vraiment en cela qu’un artiste est vivant.

21 décembre 2015

zaowoukipoetes
759 1024 Dominique de Villepin

ZAO Wou-Ki et les poètes

 – Allocution prononcée à l’occasion de l’exposition « Dans l’empire des signes » à la fondation Martin Bodmer – 

Je suis très heureux d’être ici parmi vous ce soir dans ce lieu magique de la fondation BODMER pour évoquer la figure d’un peintre, ZAO Wou-Ki à travers sa rencontre avec les poètes et la poésie, et bien sûr au premier chef avec MICHAUX, comme nous pouvons le découvrir dans cette merveilleuse exposition.

Nul n’a été plus important dans le parcours de ZAO Wou-Ki que MICHAUX. C’est là, je crois, la clé de cette exposition.

ZAO Wou-Ki n’aurait pas été ZAO Wou-Ki sans l’impulsion d’Henri MICHAUX, sans son regard et son amitié qui ont su saisir, dans les lithographies du peintre chinois, les horizons lointains de ce pays mystérieux que MICHAUX appelait la « Zaowoukie ». Et je crois également que la poésie de MICHAUX n’aurait pas connu les mêmes inflexions visionnaires, les mêmes quêtes de la forme et du signe, sans le compagnonnage de ZAO Wou-Ki.

Cette rencontre de deux hommes est comme l’incarnation d’une rencontre plus large, entre deux arts, au confluent de deux grandes traditions. L’illustration poétique, ou l’enluminure comme ZAO Wou-Ki se plaisait à l’appeler avec René CHAR, est l’aboutissement d’un long cheminement de deux arts essentiels.

Le mot et l’image, depuis les origines, s’entrelacent, s’affrontent, se défient. L’art ne cesse de creuser la même question : comment réconcilier le mot et l’image ?

Que savons-nous des mots ou des rites qui accompagnaient les premières images ? Que pouvons-nous imaginer de l’effort magique pour mettre en ordre le monde et son savoir qui présidait aux premières peintures rupestres il y a plus de trente mille ans ?

Nous n’en savons presque rien, mais j’ai la conviction que tout le travail de l’art, toute l’histoire de l’art, en Occident comme en Orient, consiste à revenir aux sources, à dépouiller l’art de ses contingences sociales, historiques, et à espérer entrevoir les origines premières, à boucler la boucle entre le commencement et la fin. L’art comme éclat, comme fragment, comme étincelle arrachée à la foudre. J’ai la conviction que l’art de ZAO Wou-Ki permet ce regard en nous-mêmes, un fil de vie au souffle épousé.

Nous savons, en revanche, l’étroite parenté qu’ont entretenue poésie et peinture depuis la plus grande antiquité. Nous savons la passion minutieuse des poètes latins et grecs, s’essayant à la description de l’image. Nous savons l’effort constant pour mettre en images, sur les vases, sur les mosaïques, sur les peintures perdues, les mystères sacrés des grands poèmes héroïques, de l’Iliade ou de l’Eneide.

Nous savons comment l’art chrétien a cherché à fondre la parole sacrée dans l’image et dans la statuaire, certes pour donner à voir et à comprendre cet « Evangile des pauvres », mais aussi pour inscrire dans la lumière et la couleur les mystères du sacré. C’est toute la quête des peintres d’icônes depuis Constantinople jusqu’aux bords de la Volga. C’est toute la quête aussi du vitrail lorsque l’art gothique fend la pierre pour en faire surgir la lumière divine, altérée par le verre, comme manifestation réelle du mystère de l’Incarnation.

Nous mesurons enfin comment l’enluminure a anobli le texte et institué la poésie, non seulement comme geste éphémère, mais comme objet durable. Les Livres d’heures gardent le témoignage aux bleus profonds et aux rouges sanguins d’une présence du monde dans le livre. Le mot écrit devient acte à part entière, en Occident comme en Orient : l’un par le versant lumineux du signe immédiatement présent, fondant les caractères et les illustrations dans une fusion des jambages et des initiales ; l’autre par le versant escarpé de la calligraphie, harmonie de pleine page du signe comme annonce de sens multiples.

Si l’art de ZAO Wou-Ki, particulièrement dans ses illustrations de poèmes, a une telle affinité avec la calligraphie, c’est bien qu’il se situait dans cet ancien labeur du signe, de l’origine du signe, alliant rigueur et esthétique.

La recherche artistique est bien l’ultime demeure de la communion des arts. A la vérité, il n’est pas d’art authentique qui ne cherche à conquérir les territoires des autres arts, qui n’éprouve douloureusement les limites de son support. L’image cherche les mots et la musique. Le poème cherche l’immédiateté de la vision et la délicatesse du toucher. L’art reste désir d’appropriation, d’absorption, d’expérience totale. Il tend à se détruire dans l’acte même qui le réalise. Conserver une œuvre, c’est résister à ce désir, c’est le maintenir en vie, mais à distance. Et cette distance, c’est aussi ce que produit le face à face des arts.

Dans les livres de ZAO Wou-Ki, le mot et l’image se regardent en chien de faïence ; ils semblent sans cesse sur le point de fondre l’un sur l’autre, de se dépecer. Il y a une violence inouïe dans ce face à face. C’est le propre de l’œuvre de ZAO Wou-Ki d’avoir été inséparable de la poésie. J’ai à cœur de montrer et d’affirmer que les illustrations de poèmes faits par ZAO Wou-Ki ne sont pas des divertissements, des œuvres mineures ou secondaires. Elles sont bien plutôt le laboratoire de l’œuvre. Souvent ces illustrations font surgir, pour la première fois, tel ou tel tournant majeur de l’œuvre, la disparition des figures en caractères schématiques ou en nuages de signe, la recomposition des espaces chaotiques entre le plein et le vide. Souvent, la recherche avance par phases aigües et on retrouve à certaines périodes, au début des années cinquante, puis à nouveau au milieu des années soixante, une activité plus intense d’illustration de poèmes. Elles sont aussi les murs porteurs de l’œuvre. ZAO Wou-Ki a appuyé sa recherche esthétique sur l’échafaudage de la poésie. Il a bâti sur elle. La contrainte du mot écrit, les obligations du dialogue ont été paradoxalement pour ZAO Wou-Ki des espaces de liberté. Ces illustrations sont peut-être même le cœur vivant de l’œuvre, là où l’on sent battre le désir de vivre, le besoin de la quête, l’exigence de la vérité. Oui, trois mots rassemblent à mon sens l’aventure de cette rencontre : la vérité, le mystère et la vie.

Il s’agit bien d’une quête hors du commun, d’une quête de vérité hors du commun. Hors du commun parce qu’elle vise une tâche impossible, rendre visible l’invisible, à travers un travail de mise en lumière.

Il est difficile d’approcher de la vérité de ces œuvres communes construites par le peintre et les poètes et qui dialoguent à travers chaque ouvrage.

Du côté du peintre, ce sont à la fois des œuvres, -lithographies, gravures, eaux fortes, dessins bien sûr-, sagement inscrites sur des surfaces blanches ouvertes aux regards. Mais ce sont aussi, et en même temps, des lucarnes ouvertes sur des ensembles plus vastes, plus secrets, impossibles à montrer, si on ne se réfère pas à l’ensemble de son œuvre. Ce sont des œuvres à part entière, et en même temps, des fragments arrachés aux flots d’une poésie de couleurs et de traits, posés en face des mots. Elles possèdent dès lors je-ne-sais-quoi d’insaisissable. Elles ont été esprit avant d’être devenues matière. L’espace prend forme et se dérobe tout à la fois. Il est mouvement, chemin, éclair. C’est le chemin unique d’un peintre-poète chinois, ouvert à la diversité du monde, épris de questions autant que de réponses, du singulier comme de l’universel, de l’éphémère comme de l’absolu.

Du côté des poètes, qu’il s’agisse de MICHAUX, de CHAR ou de SENGHOR, les mots s’agencent sagement ou follement, en lignes serrées ou espacées. C’est cette liberté qui a, depuis toujours, donné à la poésie et à l’écriture cette force unique de recréation, qui est liberté et renaissance à la fois.

La poésie, c’est vrai, reste sans doute le plus libre des arts. Non pas parce qu’il serait le plus proche des origines de l’esprit, qu’il serait en quelque sorte plus pur, mais parce qu’il est au contraire le plus élaboré, le plus distillé, le plus asséché et dépouillé. Car il faut, comme me l’a dit un jour un grand poète franco-libanais, Georges SCHEHADÉ, « épousseter le poème. » Par ces illustrations, ZAO Wou-Ki a entrepris une aventure sans précédent : il a « épousseté » la peinture. Il s’est servi de l’encre et de la couleur pour âprement aller à la rencontre du poème. Il en a gravi les flancs, armé du pinceau et du burin, comme certains alpinistes se lancent à l’assaut d’une montagne avec un piolet et leurs mains nues.

C’est une poussière d’images qu’il s’est acharné à dévoiler à travers toutes ces œuvres. Je pense notamment à ces gravures extraordinaires accomplies pour Les Compagnons dans le Jardin de René CHAR.

La matière devient poussière, comme emportée dans un tourbillon d’être qui semble être la source même de la vie. Cette poussière, parfois, parvient à recomposer un monde. Elle jette des passerelles invisibles entre les atomes épars. Elle crée des lignes de fuite et de faille. Elle enfle en bulles légères, telles que celles qui s’agitent sur d’autres images illustrant le même livre. D’autres fois encore, cette poussière prend vie. Elle s’informe, elle s’arrange, se concentre en un jaillissement soudain qui fait apparaître des êtres étranges, comme des insectes sombres sur la page, à la manière des encres qui illustrent les traductions par Yves BONNEFOY de quelques sonnets de SHAKESPEARE.

Hors du commun, cette rencontre l’est également parce qu’elle sait rendre palpable le temps. C’est une concrétisation du temps qui passe, de l’inspiration créatrice qui se cherche, se précise, se forme peu à peu. Ces livres de peintre et de poètes incarnent du temps fait matière, du temps devenu matière.

D’une part, ce sont des œuvres qui étaient exigeantes en temps, pas moins certainement que les grandes toiles à l’huile. Il y avait là beaucoup de préparation, de réflexion, de recherche, faite au milieu des mots et au milieu des couleurs. Il y avait là aussi beaucoup de minutie dans cet art si exigeant et pour cela si admirable de la gravure, de la lithographie, de l’eau forte. Il y a là comme une confrontation à la matière qui porte quelque chose d’essentiel et qui ressemble à l’empreinte que laisse le temps sur la roche à travers l’œuvre de l’érosion.

Mais d’autre part, ces œuvres s’étendent sur le temps long. Elles forment une colonne vertébrale de l’œuvre de ZAO Wou-Ki à travers les époques, à travers les joies et les douleurs.

En un sens, pour moi, ces livres magnifiques sont comme des fils d’Ariane qui guident à travers le labyrinthe de lumières qu’est l’œuvre de ZAO Wou-Ki.

Cinquante années séparent les œuvres fondatrices, les Huit lectures d’Henri MICHAUX, et les poèmes en images des dernières années, avec Yves BONNEFOY ou Bernard NOËL.

Au départ de cette longue série, il y a un événement, une rencontre unique, un livre unique. Ce sont les Huit lectures d’Henri MICHAUX, dont on ne soulignera jamais assez à quel point elles ont influencé l’art de ZAO Wou-Ki. Elles ont construit sa confiance dans sa propre recherche. Elles ont laissé entrevoir la possibilité d’une fraternité en art.

Je voudrais m’attarder sur ce mot, fraternité, qui est pour moi essentiel, car sentiment si noble et si rare à la fois, celui qui prend tout son sens dans les grandes ou petites épopées de la vie, des moments tragiques liés aux combats, aux guerres, aux plus grandes épreuves. Le mot fraternité a une valeur particulière pour un créateur. Il est souvent abstrait, brillant tout là-haut comme un idéal impossible à atteindre. Il devient pour ZAO Wou-Ki une source d’inspiration même, comme il l’était pour des écrivains comme GARY, CAMUS, ÉLUARD ou CHAR, ou encore pour des peintres comme Le TINTORET ou Le CARAVAGE, El GRÉCO ou GOYA, CHARDIN, COURBET ou VAN GOGH. Pour ZAO Wou-Ki, le livre correspond à un double ancrage dans la page blanche qui s’échange, se partage, telle une preuve de vie et d’incarnation. Ancrage aussi dans la chair et le sang du compagnonnage de l’amitié qui l’arrache un instant à la terrible solitude du créateur. Cinquante années sont enjambées entre un embarquement pour l’inconnu et un retour au rivage natal ; une aventure pour ZAO Wou-Ki qui envisageait toujours la peinture comme une grande aventure : « oser de nouvelles couleurs, faire naître de nouveaux espaces, inventer de la légèreté ».

Cette rencontre est, en même temps, une invitation à méditer plus largement sur le livre. Nous voyons souvent les fragments épars de livres, mais nous devons nous souvenir qu’ils furent conçus et imaginés pour être lus. Pour appartenir au compagnonnage silencieux des bibliothèques. A bien des égards, le XXe siècle restera sans doute comme l’apogée et le naufrage du livre en tant qu’objet de désir, objet de collection, objet de méditation. L’entrée dans la production et la consommation de masse, et la dématérialisation à l’âge numérique, entraînent l’obsolescence du livre – du livre et non de l’écrit – faut-il préciser.

Le livre, tout d’abord, c’est le dialogue. C’est le dialogue de la page avec la page opposée, le dialogue esthétique de la peinture et de la poésie, le dialogue amical de ZAO Wou-Ki et des meilleurs poètes de son temps, de tous ceux qui cherchaient dans leurs mots à exprimer une force visionnaire qu’ils retrouvaient sous le pinceau de ZAO Wou-Ki.

Nul hasard que ZAO Wou-Ki se soit attaché aux briseurs d’images et aux faiseurs d’images, à ceux qui ont cru rendre une autre vision possible en déréglant les habitudes de la vue, qu’il se soit tourné vers RIMBAUD, vers POUND, vers MICHAUX ou vers CHAR, tous travaillés de fulgurances, tous attirés vers le continent des couleurs.

Le dialogue qu’incarne le livre, c’est aussi, bien sûr, le dialogue entre Orient et Occident dont ZAO Wou-Ki a été l’un des exemples les plus vivants tout au long du XXe siècle, renouant les liens de civilisations et de cultures parties à la dérive.

Cinquante et un an après le rétablissement des liens diplomatiques entre la France et la Chine, à l’initiative du général de GAULLE, nous voyons l’immense nécessité d’un dialogue exigeant, tourné vers l’avenir et fondé sur la longue durée des cultures et des Etats. Car ce dialogue a eu lieu aussi dans un siècle d’instabilité et de terreur, un siècle de doute. Il y a ici la trace du dialogue difficile entre la modernité et la tradition, entre le besoin de rompre et le besoin de préserver. ZAO Wou-Ki s’inscrit ainsi, à l’Est comme à l’Ouest, dans des générations et des lignées de peintres qui ont dû trouver leur voie vers la modernité. Le XXe siècle a conquis les Sainte-Victoire par tous les versants. La suite des images de ce dialogue ininterrompu est comme l’empreinte d’un de ces chemins frayés vers l’abstraction, pas à pas.

Cette rencontre entre poésie et peinture nous permet d’approcher aussi le secret de la clôture. Le livre, c’est le pli. C’est la charnière, ce qui joue entre les sens et entre les pages. C’est là que se cache le souffle. C’est là qu’est possible, au sens le plus littéral, l’explication, le déploiement des multiples possibles. Là, que la vie se rétracte loin des soleils brûlants ou des ténèbres glacées. Le livre prospère dans la pénombre. C’est l’enfant des crépuscules, des soirs passés à lire à la lampe et à voir surgir les chimères hors du livre. Le livre, c’est le face à face avec la solitude, c’est l’apprentissage de soi-même. Ce sont des pages de livres. Plus secrètement encore, ce sont les traces et les vestiges d’un mariage entre les mots et les couleurs, d’un entre-les-pages qu’il est, par définition, impossible de montrer. En un sens : tout est là, mais rien n’est visible. C’est à vous, c’est à votre regard, c’est à votre intelligence de chercher les fils, les mots, l’esprit qui animent ces œuvres, les unifient et les vivifient. C’est à vous de vous faire un parcours entre ces pages comme le lecteur crée le roman que l’auteur a mis à sa disposition, comme il le recrée à chaque fois qu’il relit le roman, n’y trouvant jamais le même sens que la première fois, lisant toujours dans le contexte d’un état d’esprit, d’une expérience de la vie et des hommes, d’une préoccupation ou d’une humeur.

Mais il y a aussi dans ces œuvres un mystère plus profond encore, la révélation du mystère de la lumière et du souffle. Nous sommes témoins de l’échange permanent et presque sacré entre les mots et l’image. C’est ce que révèlent par exemple les magnifiques lithographies qui accompagnent l’Elégie pour Jean Marie de Leopold SEDAR SENGHOR et qui forment comme un écrin ou un retable autour des mots. Il y a là comme un rehaussement qui fait advenir l’objet au lieu de simplement le compléter, le commenter, le gloser. Au cœur de ces images, il y a l’obscurité rendant possible la lumière. Les illustrations sont hors de tout rapport de cause ou de conséquence avec les poèmes. Elles sont bien plutôt des enluminures, c’est-à-dire de la lumière répandue sur la page. C’est sur ce point que les intuitions de René CHAR et de ZAO Wou-Ki se sont rencontrées avec le plus de force. L’enluminure métamorphose le livre, elle fait oublier les mots et surgir le sens, rend visible soudain ce processus miraculeux qu’est la lecture. Nous voyons des lettres, mais nous lisons des poèmes. Nous déchiffrons des mots, mais nous voyons le sens. C’est cette rencontre enfantine avec la signification, avec l’esprit qui habite la lettre, que renouvelle pour nous chacune de ces Illuminations, et c’est bien pourquoi il n’y a rien de surprenant à ce que RIMBAUD occupe une telle place dans le cœur de ZAO Wou-Ki et dans son œuvre, les illustrations des Illuminations font partie des œuvres les plus éclatantes, si vivantes et si puissantes qu’elles semblent habitées par des symphonies perpétuelles.

Au cœur de ces images habite le souffle. La parole respire et palpite en s’échappant de la page. L’élan et le mouvement jaillissent de la couleur, ainsi dans les dramatiques illustrations du canto pisan d’Ezra POUND où les couleurs d’or et de sang semblent réunies pour un combat sacré. C’est une naissance du monde, créée à partir de l’incréé, l’échange. C’est cela que révèle la contemplation de la nature pour ZAO Wou-Ki, c’est cela que vise à dévoiler l’abstraction : le souffle contenu au creux de l’objet, le souffle en attente d’être libéré, au risque de s’évanouir. « A travers la couleur, la forme se brise », écrit Yves BONNEFOY, exprimant la vérité de la peinture de ZAO Wou-Ki.

Ce que je voudrais donner à sentir et à voir, ce soir, c’est à quel point la rencontre entre Zao Wou-Ki et les poètes donne naissance à des œuvres vivantes. Des œuvres qui délivrent et des œuvres qui guérissent. Il y a derrière chaque page une force originelle qui sommeille, prête à être débusquée, par la meute des mots, lâchés par Henri MICHAUX, Philippe JACOTTET ou Yves BONNEFOY et par le pinceau lancé pour forcer quelque animal mythique. Cette lumière répandue est en effet une lumière qui guérit et qui guide « en éclaireuse échiquetée », comme l’a écrit René CHAR. La peinture de ZAO Wou-Ki ne mène pas vers les gouffres, mais à travers les gouffres. Pour peu qu’on accepte de se livrer à elle, sa peinture offre l’expérience intime d’une renaissance à soi-même. Nous voici, aujourd’hui encore, grâce à ZAO Wou-Ki, comme ces enfants en deuil dans les Illuminations de RIMBAUD, regardant les « merveilleuses images », « dans la grande maison de vitres encore ruisselante ».

Dans cette grande maison, plus que jamais nous avons besoin des peintres et des poètes. « A quoi bon des poètes dans des temps de nécessité », demandait HÖLDERLIN il y a deux cents ans. A quoi bon des peintres dans des temps où l’homme est un loup pour l’homme, pourrait-on demander aujourd’hui, ici. Et bien la réponse, elle est dans tous ces ouvrages qui sèment l’espoir, qui ouvrent des chemins sans rien imposer. Mais pour qu’une telle rencontre soit possible entre poésie et peinture, il faut des êtres d’exception.

Qu’elle est donc la spécificité de ZAO Wou-Ki ? Quelle singularité est la sienne pour aimanter ainsi tant de poètes de son temps ?

Avant tout, ZAO Wou-Ki croit en l’art et croit en l’homme. L’exemple de ZAO Wou-Ki nous montre que l’art est inséparable de la vie. L’art authentique est une quête.

Une quête de vérité. Il faut avoir vu peindre ZAO Wou-Ki : cette patience, ce retour perpétuel au canevas, cette longue méditation qui gonfle l’œuvre de labeur.

Une quête de fraternité. Car il avait une capacité de sourire à l’autre qui lui faisait reconnaître, dans les hommes, les talents et les prodiges. Il s’entourait de grands artistes sans même le savoir, avant même qu’ils ne sachent eux-mêmes qu’ils étaient de grands artistes, des poètes, des peintres comme des musiciens. Il affirmait ainsi sa confiance dans l’autre comme dans la vie. Et en même temps, disponible pour les plus jeunes, artistes, amoureux de l’art.

Une quête pleine d’humilité. Capacité d’admirer, de s’étonner. Capacité de travail, de recommencer. A chaque question sur sa journée ou sa santé, ZAO Wou-Ki me répondait : « je travaille, je travaille », ce qui, pour lui, voulait dire : « tout va bien ». La terre continuait de tourner dans le bon sens, car le labeur était bien le cœur de sa vie.

Mesdames et Messieurs,

Plonger dans ces œuvres nées d’une rencontre entre poètes et peintres, c’est faire acte de vie dans un temps de mort. C’est faire acte d’espérance, envers et contre tout. C’est ce qui fait qu’il ne peut y avoir d’avenir digne de ce nom pour l’homme qui ne soit bâti sur la culture, sur le partage, sur l’échange entre les hommes. Parce qu’il n’est rien de plus fondamental pour l’homme que d’entrevoir l’absolu, de s’arracher à la nécessité en choisissant la voie qui est la sienne : à travers la peinture ou le livre illustré. Parce qu’un livre où s’expriment le peintre et le poète, est une œuvre vivante, toujours en construction où chacun – peintre, poète, lecteur – fait la moitié du chemin et où chacun d’entre nous peut cheminer également.

Alors, laissons-nous envahir par cette étincelle magique, continuons de voyager à travers les pages. Alors peut-être nous entreverrons l’espoir d’un rassemblement des arts, d’une réconciliation de l’homme.

Je vous remercie.

5 décembre 2015, allocution à la fondation Bodmer, Cologny

signaturezaowouki
1024 464 Dominique de Villepin

Hommage à Zao Wou Ki

C’est une joie d’être aujourd’hui parmi vous, pour ainsi dire entre amis, entre intimes de l’œuvre et du parcours de Zao Wou Ki, pour célébrer un peintre exceptionnel à travers une création florale unique due à l’art d’Henri MOULIE.

Je ne vous cacherai pas qu’avant d’être un intérêt pour son art, ma relation avec Zao Wou Ki est avant tout une relation d’amitié.

Si je pense à lui, avant de voir les explosions de couleurs éclatant sur d’immenses toiles, je sens l’étreinte d’une main et d’un regard, je sens la chaleur d’un sourire. Je ressens une présence incomparable et que ni la maladie ni la mort n’ont pu atteindre. Il est là parmi nous, à s’amuser de nos regards sur son œuvre et de nos paroles à son égard.

C’est un lien d’amitié et même comme un lien de famille qui nous a unis si souvent autour de notre passion commune de l’art, lui et Françoise Marquet son épouse, qui est ici avec nous ce soir, ainsi que Marie-Laure, elle-même artiste, et moi-même.

Mais, à vrai dire, tout l’art de Zao Wou Ki était sous-tendu par l’amitié. Il a créé et inventé des formes dans l’effervescence d’une conversation continue avec ses amis peintres, ceux que l’on désignera comme Ecole de Paris, ceux de l’abstraction lyrique. Il a créé en dialogue étroit avec ses amis poètes, avec Henri Michaux ou avec René Char. Zao Wou Ki savait partager et savait admirer en l’autre ce qu’il a de meilleur. Il savait croître et faire croître en compagnie des autres hommes, ce qui est une qualité d’une immense rareté. C’est le don de l’amitié.

Mais Zao Wou Ki, bien sûr, est aussi un symbole de l’amitié entre la France et la Chine.

Il incarne un dialogue exigeant entre les cultures, entre les civilisations, entre les façons même de sentir et de penser qui  n’existe je crois, qu’entre la France et la Chine. Nos deux pays ont célébré l’an passé les cinquante ans de la relation diplomatique franco-chinoise, qui commémore la vision, la détermination et l’esprit de paix de deux grands hommes, Zhou Enlai et Charles de Gaulle. 1964 : l’année même où Zao Wou Ki est devenu Français, avec le soutien de son ami et admirateur André Malraux, alors Ministre de la Culture. Quel beau symbole !

Cet anniversaire a été l’occasion de montrer les fruits superbes de cette amitié, que Monsieur l’Ambassadeur accompagne chaque jour et fait grandir en diplomate patient, à l’image de cette orchidée : les initiatives économiques, de Shanghai à Wuhan, les partenariats culturels dont le film Le dernier loup, d’un réalisateur français, Jean Jacques Annaud, sur un roman et une production chinoise, qui connaît à travers le monde un succès extraordinaire ; la coopération scientifique dont les résultats de l’Institut Pasteur à Shanghai sur des maladies qui touchent tant d’enfants chinois.

Mais au-delà de notre amitié présente, nous ne pouvons oublier que nos deux peuples mènent aussi depuis cinq siècles maintenant un dialogue qui veut aller au fond des choses. Et je mesure, avec tout ce que nous a apporté la philosophie de François Jullien, à quel point cette seule idée d’« aller au fond des choses» est au cœur de la rencontre. Savoir ce qu’est ce qui est, voilà le défi que se sont fixés, par des chemins incroyablement différents, deux pensées en deux points presque opposés de notre globe terrestre.

Peindre ce qui est dans ce qui est. Voilà au fond une phrase qui résume pour moi l’art de Zao Wou Ki. C’est bien un art du fond des choses. Mais on n’y perce pas de surface, on n’y écaille pas la croûte, on n’y écorche pas la semelle, on laisse le fond des choses se déverser sur la toile. On laisse l’essence du monde s’étendre, au risque de peindre les chaos primitifs, au risque de la violence et de l’éclaboussure des couleurs. Zao Wou Ki était bel et bien un peintre philosophe, dont tous les concepts tenaient entre les poils de ses pinceaux. Lui l’héritier d’une famille de lettrés, lui l’enfant de Hangzhou, il a perpétué ainsi cette tradition des peintres philosophes qui traverse l’histoire de la Chine et il est allé chercher en France, au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, l’autre rive des peintres philosophes, des Poussin, des Géricault, des Cézanne. Cézanne surtout, qu’il a tant aimé, suivi, percé à jour. Cézanne qui lui a le premier donné accès à l’abstraction, avant la seconde rupture de son art, dans les années 1950, avec la rencontre de l’art de Paul Klee.

Ce à quoi nous rendons hommage ce soir, c’est à un art vivant, à une peinture de la vie.

Elle est vivante parce qu’elle est une respiration. Vivante comme la relation entre la France et la Chine. A l’image de cette orchidée magnifique.

La peinture de Zao Wou Ki est au fond une respiration entre les deux promontoires opposés d’un continent géant.

C’est une respiration entre la couleur et les mots, entre la peinture et la poésie.

C’est une respiration entre l’homme et l’œuvre qui ouvre sans cesse de nouvelles perspectives. Les collectionneurs de Zao Wou Ki le savent. Les tableaux les hantent. Ils leur parlent. Ils changent avec les saisons, avec la lumière du jour, avec l’humeur de l’époque. Mais toujours ils tirent vers le haut et sont source d’élévation.

Elle est vivante parce qu’elle continue à fasciner. Il suffit de voir la passion que suscitent les expositions à travers le monde, l’engouement créé par les ventes aux enchères notamment en Chine où le peintre est chaque jour davantage reconnu.

Elle est vivante, enfin, parce qu’elle est une matrice pour de nouvelles générations de peintres. C’est une peinture tendue en avant, tendue comme une main ouverte vers l’avenir et je sais que c’est cette transmission, cette exigence de renouveau permanent et ce besoin de création qui tenaient particulièrement à cœur à Wou Ki. Je suis heureux de voir tant d’artistes de talent, en Chine comme en France, marcher sur les brisées de leur aîné, suivre les chemins qu’il leur a ouverts. Sa peinture est une passerelle tendue entre la tradition et l’avenir, qui a fait le choix résolu de la modernité.

C’est parce qu’elle est vivante, parce qu’elle a toujours été en respiration avec la nature et les éléments, parce qu’elle mélangeait la fragilité et la puissance que Zao ou Ki aurait été heureux, ce soir, de recevoir cet hommage sous la forme d’une somptueuse orchidée.

Nous savons ce qu’une création comme celle d’Henri MOULIE que nous célébrons ce soir, exigent – et démontrent – de patience, d’humilité et de sagesse.

Nous savons bien ici, suspendus entre la Chine et la France, que les fleurs sont un art parmi les arts.

Nous savons que certaines fleurs peuvent ramener à la vie, fût-ce pour un instant, l’esprit et le souvenir des amis chers. Et pour cela nous vous remercions.

9 avril 2015, Centre Culturel Chinois à Paris