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WILLEM DE KOONING – ZAO WOU-KI ESPRITS EN LIBERTÉ

– Cet article est extrait du catalogue de l’exposition Willem de Kooning – Zao Wou-Ki qui a lieu du 19 janvier au 11 mars 2017 à la galerie Lévy Gorvy de New-York. A travers une sélection d’une vingtaine de tableaux, celle-ci met en perspective les œuvres des deux grands artistes contemporains, produites entre la fin des années 1940 et le début des années 1980. Dominique de Villepin livre ici le regard personnel qu’il porte sur les deux peintres et leurs travaux –

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Étrange idée que cette rencontre de titans. Tout semble annoncer un face-à-face silencieux. Deux géants du XXe siècle qui ne se sont jamais rencontrés, n’ont jamais écrit l’un sur l’autre, leurs lieux de naissance plantés aux deux extrêmes d’un gigantesque continent, leurs terres d’adoption séparées par un Océan.

Cette exposition est un monstre. Pas un match, pas un combat, car il n’y aurait rien à tirer de leur affrontement. Ils sont trop rapides, trop solitaires, trop uniques chacun à sa manière pour que leurs toiles se prêtent à de tels enfantillages. Inutile aussi d’y chercher des fenêtres vers deux types de réalités, comme si nous n’étions qu’à l’intersection hasardeuse de deux univers clos.

Monstrueuse d’abord par la qualité exceptionnelle des tableaux ici réunis, grâce aux prêts des meilleurs musées, institutions et collectionneurs, grâce surtout au travail de Dominique Lévy pour rendre possible cet événement. Monstrueuse aussi parce qu’elle porte en elle une puissance démonstratrice incomparable. Elle donne à voir et à comprendre sans besoin de discours et d’explication. L’œil suffit à entendre. Monstrueuse enfin parce qu’elle donne un écrin aux icônes de deux monstres sacrés, au cœur même de l’entreprise créatrice.

Dès les premiers pas, le spectateur doit se rendre à l’évidence, cela n’a aucun sens de les opposer, de les marier, ni même de les comparer. Certes, la tentation est là, tant les toiles semblent se renvoyer la balle, créer des relations fugaces et incertaines. Il suffit de regarder les toiles les plus anciennes de chacun des deux peintres, Sail Cloth de Willem de Kooning et le paysage anonyme de Zao Wou-Ki, tous deux achevés en 1949. Il y a comme une parenté, comme une variation personnelle autour de motifs communs : le choix des couleurs et des lumières, l’articulation, l’épaisseur et le mouvement du trait. Les œuvres semblent se répondre par enchantement. Plus tard, quand les palettes s’écartent, l’un explorant les couleurs hurlantes des chairs exposées, l’autre les ors, les feux et les grisailles inquiétantes des éclipses, le regard cherche toujours des points d’appui et se surprend sans cesse à en trouver.

Quoiqu’il en coûte il convient de résister à cette tentation. Nous recouvririons du bruit du hasard ce qui est le véritable objet de l’exposition. Car ne nous y trompons pas, les œuvres cachent ici l’essentiel, qui est la convocation de deux esprits. La magie d’une parole d’outre-tombe, venant porter témoignage de deux vies engagées dans l’art et la passion, de deux vies entraînées dans une quête frénétique de liberté.

Ces salles vibrent de l’énergie qui a rendu ces toiles possibles. Quelque chose se passe en présence de ces toiles somptueuses, parmi les plus belles de chacun des deux artistes. Les toiles de l’un s’éveillent et se mettent en mouvement au contact des tableaux de l’autre. Entre ces œuvres, sagement accrochées, des voix s’élèvent.

Leurs résonances font saisir soudain les points de contact inattendus qui nouaient ces deux vies. Deux longévités artistiques exceptionnelles, à eux deux plus d’un siècle de peinture. Deux expériences de l’exil et du déracinement. Deux existences façonnées par les épreuves, les difficultés, la maladie. Ils tirent deux fils qui se nouent aux mêmes points essentiels, les années quarante et cinquante, lorsque l’un comme l’autre font émerger le style qui les rendra célèbres.

De cette collision surgit d’abord le noyau incandescent de leur humanité. Ce moment de bascule de la civilisation, cet instant du choix où tous deux, au lieu d’être emportés, au lieu de s’accrocher par les racines, ont décidé de prendre en main le destin, le leur et, à mon sens, celui du monde. Dans le tourbillon de l’histoire, ils ont su faire face. Ils ont saisi les rênes et chevauché une monture diabolique qui continue à se cabrer sous nos reins : la modernité.

En ce moment de la mondialisation, alors que s’enchevêtrent les cultures et les identités, s’emplissent les routes du flot des exilés et se dérègle l’ordre du monde, au point de ne plus savoir ce qui durera et ce qui pourrait disparaître, les semailles qu’ils ont jetées sont plus salutaires que jamais. Nous devons remonter à leur source comme au témoignage d’une raison d’être et de vivre qui ne soit ni la platitude technologique du confort, ni la nostalgie douloureuse et stérile du sens enfermé dans un monde clos.

Peu à peu, après la fin du XIXe siècle, s’étendant comme une nappe d’huile à travers le monde, la  métamorphose a gagné de proche en proche, souvent accompagnée d’éruptions et de violences. Tout changeait en même temps, un nouveau monde perçant sous la peau de l’ancien : les modes de vie, les façons de travailler, la place des individus dans la société, l’organisation des familles et des États. La transformation la plus profonde de l’histoire de l’humanité depuis sa sédentarisation était en marche, l’est encore dans bien des territoires aujourd’hui. Cette modernisation a eu un coût terrible. Après le suicide européen de 1914 à 1945, après l’effondrement de l’Asie orientale entre 1895 et 1979, au milieu de la spirale automutilatrice du Moyen Orient, commencée vers 1979, avant peut-être les convulsions de l’Afrique ou de l’Inde – même si l’on peut espérer qu’elles trouveront à s’épargner et s’immuniser par miracle, nous entreverrons, veut-on croire, la lumière d’un apaisement.

Alors, ces deux hommes compteront au nombre de ceux qui accomplirent la révolution des esprits, autant dire la transformation décisive et ultime. Plus que des chefs de guerre, plus que des bâtisseurs d’empires ou des grands législateurs, on se souviendra de ces grands créateurs, ces âmes errantes qui fouillèrent le chaos de la chair et de la nature pour en faire surgir de nouvelles façons de voir, d’imaginer et de penser. Par-delà les chemins de l’exil – grâce à eux, sans doute – par-delà le fracas du monde, par-delà l’abstraction des formes, ils ont façonné cet art global encore à naître. Ils en sont, à égalité avec les Picasso, Matisse ou Pollock, les pionniers, les éclaireurs et les vigies. Cet art global, aux racines multiples, plantées dans la terre et dans le ciel, dans le passé et dans le présent, résiste mieux aux tempêtes. Il sera notre guérison et notre récompense après les sacrifices d’un siècle, peut être deux, de modernisation à marche forcée.

Ce qui me touche tant chez ces deux peintres, révélé ici, c’est bien l’intensité de vies d’hommes, prises dans les tempêtes de leur époque, cherchant, désespérément parfois, à atteindre l’absolu. A l’instar de tous les grands artistes, leurs vies et leurs œuvres se confondent. Deux quêtes intransigeantes de liberté nous laissent en guise de viatique et d’exemple, ces instants d’éternité. Deux maîtres de liberté tracent pour nous des chemins d’avenir, plus actuels et indispensables que jamais.

Chemins individuels, lorsqu’il s’agit dans nos propres vies d’affronter les peurs, les espoirs, les tourbillons du changement. Chemins collectifs, quand l’art permet de questionner l’histoire, de la guider parfois, de la rendre intelligible à elle-même. Ces deux fils de vie, l’histoire d’un seul et l’histoire de tous, me semblent inextricables chez Zao Wou-Ki et Willem de Kooning. Ce n’est pas d’histoire de l’art qu’il s’agit dans cette exposition, mais de la force même de l’art, de ce fragment d’histoire devenu, chez chacun d’eux, éclat de liberté. Ne perdure au-delà de la vie d’un homme que sa liberté, seule forme d’éternité effective, toujours chèrement conquise.

Les enfants de Saturne

Zao Wou-Ki et de Kooning partagent le secret d’un crime inouï, participant, chacun de son côté et avec tant d’autres grands noms de leur temps, au meurtre collectif du père qui rendit cette modernité possible. Ils ont contribué à nous arracher à la tradition, à rompre avec la figuration dans laquelle ils avaient grandi et mûri.

Une filiation morbide menaçait d’engloutir ses fils avec elle et ils ont initié l’œuvre de renaissance. Comme les enfants de Saturne, ils ont éventré le père, dans la tromperie du sommeil. Ils l’ont remplacé par le règne collectif des fils. Au dieu immuable du temps, ils ont substitué la loi du changement, de la quête et de l’errance.

Des siècles durant, l’art avait semblé poursuivre ses méandres, en Orient comme en Occident, poursuivant, avec des améliorations et des métamorphoses sans doute, une longue continuité d’œuvres et d’artistes. Lorsque Zao Wou-Ki et de Kooning se hissent au niveau des plus grands, les fissures se sont d’ores et déjà multipliées, les transgressions se sont produites, de Kandinsky à Braque ou Malevitch. L’abstraction n’est plus neuve. Certains veulent même croire qu’elle est déjà épuisée.

Mais les deux peintres s’en moquent, ils ne poursuivent pas une voie toute tracée. Leurs œuvres de jeunesse se coltinent avec patience et effort au règne du visible. Le passage à l’abstraction est la marque d’un choix personnel, d’une crise existentielle, d’une décision libératrice à bien des égards. Ils se sont faits voyants en s’affranchissant du visible.

Chez Zao Wou-Ki, elle se laisse facilement dater, autour de l’année 1954, dans des compositions violentes et sombres, empruntes de désespoir. Des volées de signes tourbillonnent désormais dans des nuages de couleurs, remplaçant les squelettiques figures d’hommes et d’arbres qui hantaient les derniers paysages. A partir de cette date, l’œil s’est affranchi des codes du passé et n’y reviendra plus, ou seulement tardivement, en gage de réconciliation symbolique et de triomphe définitif des « natures vivantes » de l’abstraction sur les natures mortes de la figuration. Dans les mêmes années, de Kooning outrepasse les frontières de la représentation qu’il suivait depuis ses années d’apprentissage, dévorant comme un ogre les formes visuelles héritées de la tradition, faisant image de tout bois, Paolo Uccello, Ingres ou Soutine. Ni maudits incompris et solitaires, ni écrasés par la grandeur des prédécesseurs, ils ont su tracer leur chemin parmi les formes, écartant les constructions intellectuelles des recherches abstraites, au profit d’une intuition du sensible et du charnel.

Paris, New York, les âmes errantes

La rupture naît pour eux dans l’existence et non dans l’art. Larguer les amarres. Voilà l’aspiration commune, concrète, immédiate qui poussa les deux peintres à quitter le pays natal, à humer l’air des cargos et des steamers. Tous deux étrangers et exilés dans les deux capitales de l’art du XXe siècle, la capitale ascendante New York, la capitale descendante Paris, voilà deux témoins privilégiés de cette décennie décisive entre les années 1940 et 1950, lorsque le monde de l’art accomplit sa mue engagée un demi-siècle plus tôt. Ce passage du flambeau de l’empire sur l’art contemporain depuis Paris jusqu’à New York signifie le déracinement de l’art occidental et l’avènement d’un art américain qui s’imagine toujours radicalement neuf. Les deux peintres arrivent dans ces deux métropoles, à deux décennies de distance, mais avec la même impression de dénue- ment et de décalage.

En partant, ils voulaient rendre possible le changement. Ils voyageaient chargés de rêves. Zao Wou-Ki et de Kooning ont tous deux voulu rompre avec une tradition étouffante. L’école du dessin industriel est pour de Kooning un défi à une école hollandaise rêveuse, nébuleuse, flottante. La précision du trait est un désir d’ailleurs, la cheminée d’un steamer ou l’arête acérée d’un gratte-ciel new-yorkais. Zao Wou-Ki, issu d’une famille de lettrés, se détourne des paysages chinois et se choisit pour guides Matisse ou Cézanne. « Je voulais peindre autrement » écrit simplement Zao Wou-Ki dans son autobiographie, se remémorant le débarquement décisif dans un Paris exténué par la guerre, où le quatorzième arrondissement n’est plus que le fantôme flamboyant du Montparnasse triomphant.

Ces exilés volontaires gardent cependant, sans doute comme tous ceux qui quittent le foyer, une rêve- rie insistante et atmosphérique, la mémoire d’un air du pays. En effet, la maison de Willem de Kooning à Louse Point lui rappelait l’Hollande, face à la mer, un paysage flamand découpé dans le Nouveau Monde. Zao Wou-Ki, lui, trouve dans son jardin de la rue Jonquoy un peu de cette nature domestiquée. L’errance les contraint tôt à défricher leurs propres territoires. Le peintre chinois entre en « Zaowouquie », cet espace imaginaire de formes et de rêves décrit par Henri Michaux.

Les Écoles buissonnières

Dans la solitude des métropoles inhospitalières, ils trouvent le contrepoint indispensable de la création solitaire, la camaraderie de jeunes esprits en quête d’un art neuf. Le nouvel esprit hante les cénacles d’orphelins, de déracinés, de parricides en puissance. École de New York ou École de Paris, à chaque fois dans cette turbulence du XXe siècle, on se heurte à ce sentiment lancinant : la modernité est la faillite des pères et l’ordre des frères. Les uns comme les autres rejettent les pères, les moquent, les brocardent. Mais tous pour- tant sont à la recherche d’une main pour les aider dans leur cheminement. Ils sont en quête d’un grand frère, pas d’un maître à penser. De Kooning le trouve dans la figure d’Arshile Gorky. « J’ai eu de la chance quand   je suis venu dans ce pays de rencontrer les trois types les plus astucieux qu’il y avait à ce moment-là, en 1925, Arshile Gorky, Stuart Davis et John Graham. »
Zao Wou-Ki lui aussi trouve vite à son arrivée en 1948 la chaleur des discussions animées. Une bande se forme, où circulent, se rencontrent et se séparent tour à tour des personnalités exigeantes, à la croisée des arts, Jean-Paul Riopelle, Sam Francis, Norman Bluhm, Pierre Soulages, Hans Hartung, Nicolas de Staël et Maria Elena Vieira da Silva.  Tout au long de sa vie, Zao Wou-Ki conservera son prodigieux talent d’amitié, sa capacité à se lier avec ceux en qui il perçoit une vibration commune, une énergie artistique partagée.

Ces groupes de pairs s’exhortent à la nouveauté. Ils se donnent le courage de rompre, d’être toujours plus fous, plus casse-cous. On dirait bien souvent des bandes de collégiens, soucieux de croquer la vie et de rire au nez des bourgeois, même s’il faut pour cela tirer le diable par la queue. Dans la solidarité des égaux, les peintres et les poètes trouvent la force d’une action collective dépassant l’individu.

Fait significatif, à aucun moment de l’histoire de l’art autant que dans ce moment révolutionnaire, la collaboration des peintres et des poètes n’a été aussi intense, aussi nécessaire. Zao Wou-Ki se nourrissait du regard et des mots des poètes. Une partie de son art s’est construite dans la confrontation avec la parole prophétique. Et toute sa vie durant, il a illustré des poèmes, d’amis ou de poètes admirés, à l’image de René Char. Henri Michaux fonde et accompagne l’élan créateur de Zao Wou-Ki. Il l’exhorte en 1950 à la liberté et rend possible ainsi l’audacieuse rupture de la décennie suivante. Il fallait le détour des autres arts pour s’affranchir des traditions respectives. On pourrait en dire autant, à la même époque, des poètes, cherchant dans la peinture et ses marges, l’art brut, les arts premiers, le levier d’Archimède qui leur permettra de déchaîner les mots, hors de toute convenance, hors de toute morale, hors même de toute ressemblance. Il fallait briser le moule de la langue, comme le mouvement Dada et les Surréalistes s’y essayèrent.

Comment oublier qu’à la même époque le monde est en bouleversement constant, essuyant les drames de la « Grande Dépression » – Willem de Kooning ne fut-il pas peintre dans le programme rooseveltien de la Public Works Administration, dans le cadre du New Deal, chargée de donner de l’emploi aux chômeurs que l’économie ne parvenait pas à faire travailler ? Willem de Kooning ne cache pas son rejet des ordres établis, il s’emporte contre le pouvoir réactionnaire du style, il vitupère les artistes établis et leurs certitudes.
Ailleurs rôde l’expansion du communisme soviétique, l’ascension du fascisme, la crise des démocraties. A l’autre bout du monde, l’effondrement de la Chine millénaire ouvre un temps meurtrier de guerres et de révolutions, chute de la République de Sun Yat Sen, cruelle guerre sino-japonaise, guerre civile entre les nationalistes du Guomindang et les communistes de Mao Zedong. Zao Wou-Ki traverse l’époque, dans le refuge de l’école de peinture de Hangzhou et de la peinture occidentale, qu’il découvre. Willem de Kooning, de famille modeste, parvient à l’âge adulte dans une Europe à feu et à sang, tourmentée de révolutions.

Tous deux semblent à la fois au cœur et à l’écart des événements, singulièrement imperméables aux orages qui grondent autour d’eux. Hasards de biographies encore, ils acquièrent la nationalité de leurs pays d’accueil respectifs autour de la même période, 1962 pour Willem de Kooning, 1964 pour Zao Wou-Ki, grâce à l’intercession du Ministre de la culture, André Malraux.

Des hommes sous influence

Mais, profondément, plutôt que reniée, la tradition est digérée. L’éclectisme, dont les deux peintres se réclament, tient du dépècement. Revenant à Hangzhou, des décennies plus tard, Zao Wou-Ki s’étonne et se désole de voir ceux qui sont restés là continuer à peindre comme Matisse et Cézanne. Ils se choisissent de nouveaux pères et s’en débarrassent aussitôt. Sans doute se sentent-ils comme des nains juchés sur des épaules de géants, lorsqu’ils empruntent la palette de Rubens ou de Matisse, le dessin de Picasso ou de Klee. Mais ils ont vite fait de sauter de ces promontoires, pour se hisser d’eux-mêmes à la hauteur de leurs prédécesseurs.

Plutôt que d’imiter ou de copier, ils ont voulu distiller l’art, chercher sa force au-delà des formes figuratives. Willem de Kooning expliquait ainsi sa démarche dans son entretien avec Harold Rosenberg en septembre 1972 : « Si je suis influencé par une peinture d’un autre temps, c’est comme le sourire du chat du Cheshire dans Alice. Le sourire restait quand le chat était parti. En d’autres termes, je pourrais être influencé par Rubens mais je ne voudrais assurément pas peindre comme Rubens ».
En débroussaillant des territoires vierges, lourds cependant des mille yeux de leurs prédécesseurs, les deux peintres ont assumé le choix de l’inconfort. Ils joignent la piété des fils à la solitude des orphelins, refusant de verser dans les facilités et les poses, soit de l’académisme, soit de la révolte pour la révolte.
« Être anti-traditionnel, c’est aussi ‘cosy’ que d’être traditionnel » disait avec autant d’humour que de rébellion instinctive Willem de Kooning. De son côté, Zao Wou-Ki n’était pas moins torturé par les exigences de son art, auquel il consacrait d’inlassables efforts, le pinceau comme une rame frêle pour traverser les tempêtes.

Dans ce chemin si personnel d’emprunts, d’appuis, de réinventions, la relation aux peintres du passé est profondément ambivalente. Certes ils sont comme les barreaux d’une échelle de Jacob, jetée vers le ciel. Pour continuer la peinture sans fin de l’humanité, ils empruntent, réutilisent, dévient. Les roses flamboyants des chairs de la série Women (par exemple, Woman in a Garden, 1971) rappellent en effet l’éclat et les jeux de lumière des corps chez Rubens. Les silhouettes sombres et vaporeuses des montagnes surgies des toiles de Zao Wou-Ki évoquent le souvenir des soies de l’époque des Song.

Mais dans le même temps, ils creusent l’univers des formes, ils extraient le diamant des visions en l’arrachant à sa gangue d’illusion réaliste. Ils ne retiennent de chacun que la lumière saisie, au creux d’un nuage, sur un pan de mur, dans le pli d’une silhouette. Ils vont vers l’essence des choses, persuadés l’un comme l’autre sans doute qu’une peinture absolue est sinon possible, du moins susceptible d’être cherchée et conquise.

Louis Marin a souligné les rapprochements et les influences permis par l’œuvre de Willem de Kooning, ces jeux de silhouettes de Rembrandt qu’il repère dans la série des tableaux en noir et blanc intitulés Rome, mais aussi ces paysages flamands qui invitent à l’appropriation presque cartographique du réel, quand le paysage italien construit toujours un décor en attente d’un récit bien humain.

Héritiers involontaires de deux traditions de la peinture de paysages à la fois opposées et familières, le peintre chinois et le peintre hollandais s’y heurtent sans cesse dans leur volonté de dépasser le paysage comme simple disposition des choses. L’une et l’autre tradition partagent en effet la croyance en une essence atmosphérique du paysage qui lie les objets disposés dans l’espace dans un souffle commun. Dans les nuages lourds de lumières blanches du Nord d’un côté, les eaux et les terres qui s’entrepénètrent de l’autre, le paysage engloutit la figure humaine et crée les conditions d’une présence de l’être, d’une célébration de la force de la nature, agissante et agie, d’une prolifération rendue indépendante de toute main créatrice. La brèche est ouverte pour creuser une nouvelle figuration, tant il est vrai que l’invention du paysage était le maillon nécessaire pour inventer une peinture proprement poétique. Dans le dialogue des toiles ici présentées, vibre encore l’énergie de ces lignées d’images, nées à un bout et à l’autre de la planète, paysages d’Orient et d’Occident et s’exprime la promesse d’une réconciliation possible. Les tableaux des deux maîtres de la modernité s’efforcent de contenir l’énergie créatrice. Les tableaux deviennent des compositions parce qu’ils sont des pièces découpées de réalité, des morceaux bruts de la création. Ils peignent des détails du monde, conscients de l’impossibilité d’achever cette rénovation permanente du regard. Les tableaux frappent ici par leur tenue. Ils sont structurés, dans une prolifération qui n’en demeure pas moins toujours organisée, un désordre maintenu en lisière de la civilisation. En ce sens ils sont bel et bien tous deux des passeurs. Des passeurs entre les mondes certes, entre le Vieux et le Nouveau, entre l’Orient et l’Occident, mais plus encore entre un monde des formes et un monde des êtres, un monde des vivants et un monde des morts, c’est-à-dire à la fois l’abîme des ombres et le lieu des formes libérées du temps.

Ces passeurs ouvrent des brèches. La profondeur des surfaces de toiles est trouée de couleurs, de formes, de mouvements. Là encore, un dialogue semble s’instaurer à l’improviste entre les œuvres, des compositions verticales, solides comme des colonnes tempétueuses répondant à des corps droits, offerts à la toile, sans pose ni artifice, dans une exubérante sexualité.

Le sortilège de l’imagination

Faire le choix de la profondeur contre la surface imposait de redéfinir ce qu’est, réellement, un tableau. Au fond, la grande révolution des formes au mitan du XXe siècle n’est qu’en apparence un triomphe de l’abstraction. Elle n’est qu’un produit dérivé, une manière passagère d’affronter un conflit bien plus intense, celui de l’immanence de la vérité de la peinture. « Le dessin d’un visage n’est pas un visage. C’est le dessin d’un visage » rappelle Willem de Kooning.

Dans leur quête de liberté, ces hommes ont dû aussi retirer les chaînes de la peinture, celles qui liaient depuis des siècles la représentation à la contrainte de la mimésis, à l’imitation d’un réel qui étalonnait et mesurait les talents du peintre. L’œuvre peinte ne pouvait être que créature et non création, tant que sa vérité dépendait de quelque chose qui lui fût extérieur. Ne nous y trompons pas, le sortilège de la transcendance du tableau, qui est en réalité une mise sous tutelle du tableau, n’a pas cessé avec la fin du culte de la représentation comme ressemblance. La lutte est permanente parce qu’elle est un apprentissage constant de soi. Elle est la continuation en nous même du programme des Lumières, de cet « aude sapere » lancé par Kant et définissant le programme de la philosophie comme l’émancipation de l’homme par la raison.

Les forces tentées d’asservir la peinture sont toujours à l’œuvre. Une fois abandonnée l’obligation de représenter le visible, certains ont voulu contraindre la peinture à représenter l’idée, troquant un maître tranquille pour un joug plus violent. Le mot même d’abstraction, les désignations commodes des écoles – l’action painting ou l’abstraction lyrique – laissent entre-voir le danger. Zao Wou-Ki comme Willem de Kooning tous deux habités par l’aspiration fondatrice de la liberté n’ont eu de cesse de rejeter toute nouvelle domination.

Là réside un paradoxe fondateur de l’art. S’il est arrimé à un cordage de filiations et d’héritages qui produisent, petit à petit, une histoire de l’art, un progrès dans les formes, la bataille de la liberté humaine est sans cesse recommencée, pour chaque artiste, dans les limites d’une vie individuelle.

En ce sens, chaque peintre qui atteint sa liberté peut prétendre à l’accomplissement total de l’art, Giotto autant que Cézanne. Chaque grand peintre, à quelque époque que ce soit, est parvenu à surmonter la représentation pour la transmuter en présence. L’imagination est en ce sens-là plus haute faculté de l’homme, au-dessus même de la raison, parce qu’elle est la capacité à produire de la liberté, à rompre la muraille de verre entre l’objet et le sujet, entre la pensée et la chose.

Voilà ce qui confère à l’œuvre d’art la dimension du sacré qu’aucune autre entreprise de l’homme ne peut espérer atteindre. Seule la « Folle du logis » peut rompre l’ordre immuable séparant les hommes et les dieux, les mortels et les immortels. Elle incarne l’élan vital. Pour cette raison, elle inquiète et elle isole.
Les peintures ici assemblées sont, pour cette raison, toutes vivantes. Elles parlent d’elles-mêmes, nous invitent à penser, mais nous restent par nature impénétrables.

La quête du concret

Ces toiles, en imaginant la vie, se heurtent forcément à la matière. Qu’est en réalité l’abstraction ? Qu’ont en commun ces toiles qui ont cheminé de la figuration jusqu’à l’abstraction ?
« Le paysage est dans la Femme et la Femme dans le paysage. » La maxime de Willem de Kooning montre à quel point les idées courantes sur l’origine de leur abstraction sont convenues. Il paraîtrait satisfaisant de croire que l’un a façonné son abstraction à partir du paysage, et notamment de la tradition du paysage d’eaux et de montagnes de l’ancienne peinture chinoise, quand l’autre tirerait le fil de la représentation du corps humain, porterait le nu féminin vers l’abstraction, laissant toujours surnager l’apparition de formes écartelées, de compositions de chairs ouvertes au désir. Mais Zao Wou-Ki refusait avec force l’idée d’être un peintre de paysages, rejetant pendant de longues années la peinture sur le motif, par peur d’être happé par le visible. Il peignait la nature. Willem de Kooning, lui, entremêle les assignations à l’objet du tableau, tantôt dans l’ordre de la figure humaine, en effet, tantôt dans celui du paysage. A Tree in Naples joue avec le hasard du motif, « un arbre à Naples » à la fois indéfini et précis comme un détail surgi d’un tableau, devenant ainsi événement et non plus morceau de matière puisé dans le réel. Cet évitement du motif n’est pas anodin, il indique la volonté de montrer autre chose et de désigner.

C’est pourquoi le détour par le signe était si nécessaire, nuées de caractères souvent dépourvus de sens chez Zao Wou-Ki, pratiques de « peintre de signes » chez Willem de Kooning, qui avait à ses débuts peint des enseignes industrielles. Il en a retenu une certaine indistinction du fond et du motif.

La couleur et le trait

Le combat contre la matière opère la transmutation du signe en couleur. C’est l’annonce de la victoire de la peinture, le passage au régime du voyant. L’entrée dans l’illumination. Il y a chez les deux peintres réunis ici une célébration de la couleur qui passe en même temps par sa négation. Willem de Kooning dut sa célébrité en 1948 à sa série de Black and Whites qu’il poursuivit pendant près d’une décennie. Zao Wou-Ki, lui, rechigne à renoncer aux couleurs et à revenir au nuancier noyé d’eau des encres de chine. Pourtant, malgré tous les évitements, en dépit de tous ses efforts, sous l’impulsion une fois encore d’Henri Michaux, au contact de la poésie, épousant son jeu de lettrages noirs bus par le papier blanc, il finit par se lancer corps et âmes dans les encres sur papier dans les années 1970. Il leur consacre de plus en plus de temps et d’énergie. Il y trouve, dans un moment de désespoir et de crise créatrice, l’énergie de reprendre, de ressusciter sa palette, de lui ouvrir de nouveaux horizons. Sa palette, ensuite, ne sera plus jamais la même, ouvrant la période plus tardive, plus apaisée, presque stellaire où les bleus profonds et sereins se marient aux lumières dorées et aux efflorescences vertes dont témoigne déjà le tableau 05-03-76.

Les tableaux de Willem de Kooning semblent en mouvement perpétuel. Les traits vibrent. Ils occupent tout l’espace du tableau, sans origine précise, sans organisation définitive. Ils se recroquevillent et se contorsionnent sur la toile pour lui insuffler la vie. Le trait s’appuie sur la couleur, la couleur irradie projetée par le trait. Le peintre joue avec notre œil. Il le contraint, le perturbe, le guide dans le parcours de la toile. Il capte et enregistre notre regard, qui par habitude, par désarroi, ne peut s’empêcher de s’accrocher aux lignes, de les suivre, de croire en elles.

Il en va différemment des toiles de Zao Wou-Ki, où la vérité est sans concession. Le regard y est guidé aussi, certes, mais par d’autres artifices et d’autres échafaudages. Plus proche du paysage réaliste en cela, Zao Wou-Ki laisse croire à l’existence de lignes de fuite, de perspectives cachées au fond de la toile. Ses toiles captivent et ensorcellent, l’œil y est attiré toujours dans un mouvement en mode majeur, repris en mineur par les détails du tableau 09-01-63 donne à voir un horizon de lumière propulsé en avant du tableau, cherchant le contact et la confrontation avec les nuées sombres qui le bordent et le limitent, au-dessus et en dessous.

Les conquérants de la Liberté

Sans doute n’est-ce pas un hasard si l’un et l’autre ont accosté à des villes symboles de liberté nouvelle et de promesse universaliste. Quelque chose les animait qui dépassait l’art et définissait leur existence. Dans les traits de Willem de Kooning, il nous semble retrouver la figure sauvage de l’« anarchiste couronné ». Ils peignent d’instinct, pour sauver ce qui leur importe le plus, leur liberté. « Je me refuse à toutes les théories… l’idée d’ordre (…) pour moi, c’est de recevoir des ordres, et c’est une limitation. » Le chaos est intérieur, projeté sur le monde comme une armée conquérante.

La livre de chair

La liberté, souvent, s’achète au prix de la solitude. Elle impose de s’arracher une part de soi-même. Pour ces deux grands peintres, le parcours de la création passait par des déserts de solitude.

Nous vient alors, devant leurs tableaux, un respect instinctif pour le sacrifice. Voilà ce que contient l’art, ce que retient la toile, carrés d’ouragans découpés dans les eaux d’huile. « L’art ne m’apaise jamais, il ne ne me purifie pas. » Le combat de Willem de Kooning dans son art se poursuit dans sa vie. Il s’enfonce dans l’alcool, apaisant peut-être, un temps, l’épuisement que prodiguent toujours les visions trop éclatantes.

Étoiles filantes de l’histoire des formes, le travail de déconstruction de la figure qu’ils entreprirent ne pouvait avoir de durée. Leurs ruptures appelaient d’autres transgressions. Ils demeurent l’un comme l’autre sans successeurs – quelques imitateurs, quelques pâles reflets sans doute – mais personne pour continuer, améliorer, approfondir.

Ils ont appris à cheminer aux côtés du désespoir. Les grandes ruptures dans leurs œuvres en sont souvent le produit direct. Ici, nous voyons les sombres orages des tableaux des années 1950 chez Zao Wou-Ki, dans plusieurs de ses toiles les plus achevées. Ces tableaux happent. Ces années sont pour lui pourtant les années de doute, du divorce avec sa première femme, de la rencontre avec May, sa seconde femme, puis des longues années à affronter à ses côtés la maladie, l’instabilité, la peur. Les paysages de La nuit remue ont été trouvés dans le gouffre d’une nuit intérieure, où il est allé puiser.

Peintures du désir

Ces peintures assemblées nous disent qu’il n’est pas d’image sans désir, sans la rencontre des désirs du peintre et du spectateur. Jeux de regards, la peinture est jeu de séduction. Elle n’existe que dans l’espace du fantasme, capable d’émouvoir, de produire l’arrache- ment de l’âme et de l’esprit. Un désir plus radical et originel que l’érotisme, la volonté de puissance ou la soif de savoir.
Le peintre voile tout désir en formes visibles. Il règne sur un royaume de formes. Rien d’étonnant par conséquent à ce que la peinture de Willem de Kooning trahisse une telle volonté d’étreinte, qu’il fasse du corps la matrice d’une peinture qui revient sans relâche, comme le montre si bien Marilyn Monroe (1954). Le tableau est un fétiche et un talisman.

Le fantasme est la seule image capable de mouvement, parce qu’il est le canevas de l’insatisfaction créatrice, du va et vient des repentirs, de l’approche de la forme. La technique de Willem de Kooning en porte les stigmates, alternant d’innombrables phases successives de dessin et de mise en couleur, revenant au trait, épaississant une nouvelle couche de pigments. Zao Wou-Ki pour sa part affine et reprend sans relâche.
Des journées entières passées devant la toile, dans un souci de perfection au puissant artisanat du mystère. Ce faisant, ils décident l’un comme l’autre d’exercer leur liberté au risque de leur vie, car la liberté de la peinture est parfois synonyme d’un asservissement du peintre, enfermé dans son atelier et, plus étroitement encore, entre les quatre bords de sa toile. De là l’intensité de la composition, qui n’est pas un exercice intellectuel, mais le geste de désespoir du cheval qui rue dans les brancards ou du fauve que Rilke montre allant et venant devant les barreaux de sa cage.
Le labyrinthe du temps, ouvert aux contradictions, aux essais inachevés, aux tentatives désespérées, c’est le sceau d’une nouvelle condition humaine, d’un destin d’une humanité livré à elle-même. Nous savons que nous avons le pouvoir de créer et de détruire. Cette nature que nous avons domestiquée s’éteint à mesure que nous l’étreignons. Nous sommes désormais sans refuge, dans un monde sans fin et sans issue, un désert beckettien.

Ces blessures que partagent les toiles de Zao Wou Ki et de Willem de Kooning, ces longues plaies qui fendent leurs tableaux et donnent accès à l’autre monde, sont le témoignage vivant de notre grandeur et de notre fragilité collective, de notre liberté et de notre faute, indissociables l’une de l’autre. Dans ce siècle de crimes, dans ce siècle de crises et de convulsions, nous avons appris qu’avancer, c’était en même temps trébucher.

Voilà sans doute le tragique de la condition moderne, désormais partagée par une humanité réunie sous le signe de cette responsabilité. Connaître, c’est meurtrir.