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890 1024 Dominique de Villepin

La grande utopie de Kijno

Dominique de Villepin a assisté au vernissage de l’exposition « La grande utopie de Kijno », qui se tient à Saint-Germain-en-Laye du 18 mars au 4 mai 2017, pour laquelle il a prêté quelques oeuvres du peintre dont il était proche

 

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Zao Wou-Ki – Dans le labyrinthe des lumières

 

Des trombes d’air. Des rugissements d’eaux. Le mouvement même du monde traverse le triptyque de gauche à droite. Comme s’il était saisi d’un immense déséquilibre. Le ciel se charge de matière, les flots écument, l’un poussant l’autre au gré d’une marée de la Création. Des ères entières parcourues de ces bercements monstrueux. Le temps est mort, tué par l’oscillation de l’être et du néant. Un spectacle de dieux ? Non. L’homme est au cœur de l’événement. Le voilà, frêle esquif, barque perdue au bord des flots.

Ce retour est à lui seul une révolution, dans le triptyque de 2004 intitulé Le vent pousse la mer. C’est la figuration qui revient dans la lumière de Zao Wou-Ki, et avec elle la figure d’entre les figures : l’homme. Il est ici mesure de l’immensité des choses, témoin impuissant du combat de la matière. Il est le signe de l’insignifiance. La barque vacillante marque la césure entre le ciel et la mer, entre l’instant et l’éternité. Elle est la révolution de Zao Wou-Ki, comme l’astre achève son tournoiement pour revenir à sa position initiale. Une autre toile en témoigne avec force : le Temple des Hans de 2005. Pour celui qui a cheminé avec l’œuvre de Zao Wou-Ki, quel étonnement ! Le paysage a ressurgi, un amas de lignes construit, par lignes et par traits, une acropole suspendue, à mi-chemin des temples grecs et chinois. L’entrée des mystères semble gardée par une silhouette sombre, mûrier ou olivier. La couleur s’est estompée. Les nuances sépia sont presque des ombres, déjà des volumes. Cinquante années d’effacement de la figure s’achèvent, parce que le peintre a traversé sa trajectoire faite de lumière, de couleur et de matière pour revenir, en initié, nous montrer l’homme tel qu’il est. Car il ne s’agit pas d’un simple retour, le regard nous montre désormais le monde des formes de l’intérieur même de celles-ci.

Quelque chose s’est apaisé. La lutte des contraires est toujours à la source de tout. Mais ce n’est plus un combat comme dans les tableaux plus anciens, ceux, sombres, du début des années 1970. Aucun principe n’escompte le triomphe. Aucune haine inexorable. Il s’y mêle une tendresse, des épousailles célestes, entre deux éléments qui s’entre-pénètrent et courent le risque du mélange. On a glissé vers les eaux du fleuve dans lequel on ne se baigne jamais deux fois. La couleur même nourrit son éclat. Elle se rapproche de sa lumière propre et ne s’épuise pas dans les contradictions. Tout le savoir présocratique s’est accumulé sur la toile et se concentre ici en un faisceau de vérités : le combat et l’amour sont les deux principes de toute peinture, de toute vie, puisque c’est la même chose.

Le vent pousse la mer reçoit en dépôt les multiples facettes de Zao Wou-Ki, peintre des forces élémentaires et du surgissement de l’être, une vie d’homme passée à sonder et scruter les formes et le sens en jetant à la rencontre l’un de l’autre l’Orient et l’Occident, chercheur d’absolu qui enferme dans la couleur les paysages de l’esprit, chaman des initiations et des métamorphoses.

Le voyageur d’Orient

Le parcours de la peinture de Zao Wou-Ki est l’itinéraire d’un peintre, d’Orient en Occident, et retour. Ce n’est pas un voyage. Il n’y a pas d’étapes ou de jalons. Il n’a pas suivi de chemin. Des horizons, seulement, entre lesquels s’étale le monde. Des directions au principe d’une cosmologie, un parcours solaire pour guider une vie d’homme

       De ses années de formation, à l’Ecole de l’académie des Beaux-Arts de Hangzhou, il conserve un sentiment d’inachèvement, de limitation, peut-être de finitude. L’art auquel on l’initie est plein, complet, clos sur lui-même. Ces paysages flottants, élémentaires, des peintres Song, il les admire et il s’en nourrit, mais il ne supporte plus le code figé qu’ils sont devenus. Ils ne figurent plus le monde, mais en perpétuent une vision conventionnelle. Il y ressent le pourrissement d’un art mort. Pourtant, presque malgré lui, des réminiscences surgissent, comme la puissance de la main contre l’esprit, le souvenir des enseignements du grand père paternel, figure d’un autre monde, d’avant le Déluge, lettré de l’empire des Qing.

« Je voulais peindre autrement », écrit-il. La clé, c’est cette altération, ce désir de changement, cette insuffisance de ce qui se fige. Qu’est-il allé chercher en Occident ? Matisse et Picasso. Que retrouve-t-il, plus de trente ans plus tard, lorsqu’il rencontre des camarades de l’Ecole des Beaux-Arts qui lui montrent leurs tableaux ? Matisse et Picasso. « Depuis mon départ, ils n’avaient pas changé, ils essayaient toujours de peindre comme Matisse et Picasso ». Lui s’était trouvé en chemin, entre les horizons.

Zao Wou-Ki, né en 1920, est l’enfant d’une Chine malade, divisée, en proie au doute. Il s’en agace, le déplore, s’engage, assiste impuissant aux misères de la pauvreté, de l’humiliation, de la guerre civile, de l’occupation. Un temps où les artistes ne peuvent se satisfaire de transmettre la sagesse des anciens, un temps où ils sont appelés à donner sens à ce qui se délite aux yeux de tous. Les formules ne suffisent plus.

       Car il a fallu se libérer de l’imitation, qui empêche de saisir ce qui est en soi. Les tableaux d’avant le départ sont comme des appels, comme des réminiscences. Zao Wou-Ki se nourrit, il absorbe tout ce qu’il peut trouver, s’appuyant sur les cartes postales données par son oncle et sur les reproductions des revues américaines. Il se gorge de nouveauté. A proprement parler, il ne s’agit pas de copie, mais d’un cheminement de l’œil et de la main, en compagnie du lointain. Dans le mélancolique Portrait de ma femme de 1949, l’attention glisse de la robe aux fleurs bleues, qui le disputent de réalité aux traits évanescents du visage, au fond jaune qui la découpe vivement, comme par instinct, révélant la force d’attraction de Matisse.

Chaque tableau de cette époque révèle son influence, Chagall dans Noce de 1941, Modigliani pour le portrait de 1947. Mais plus qu’avec tout autre, c’est avec le peintre d’Aix-en-Provence que l’esprit de Zao Wou-Ki entre spontanément en résonance. Le corps semble suspendu entre l’air et la lumière, sans pesanteur, vacillant sur un tabouret impossible, dilué dans le monde. « C’est Cézanne qui m’aide à me retrouver peintre chinois. »

Ce tableau plus que tout autre, tisse des fils invisibles vers l’avenir : l’épuration naissante des formes ; le face à face de couleurs primaires, concentrées en elles-mêmes, surgies plus pures de l’affrontement ; les imprimés à fleurs de la robe anticipent les frémissements de formes, les striures jaunes annoncent la quête d’éclat qui, parmi beaucoup d’autres, se retrouvent dans un tableau de 1995, 07.06.95. Un langage naît, inconscient encore de lui-même.

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Le voyage à Paris, en 1948, marque la césure, comme une blessure qui s’ouvre. Une plaie toujours tapie sous la cicatrice qui tout à coup s’épanche. Un flot de création sourd tout à coup. Les découvertes se multiplient et avec elles les amitiés. Zao Wou-Ki joint sa quête à d’autres chercheurs d’absolu. Il se lie d’amitié avec Jean-Paul Riopelle, Sam Francis, Norman Bluhm, Pierre Soulages, Hans Hartung, Nicolas de Staël, Marie-Elena Vieira da Silva. Il se fait compagnon de route de l’Abstraction Lyrique, mais l’étiquette s’attache mal, elle ne rend pas l’évolution incessante de sa création. Le foisonnement culturel de l’après-guerre parisien devient la véritable école de Zao Wou-Ki, l’invitation à se saisir de sa propre voix et de sa propre perception.

       Des lieux surgissent, comme une soif de matérialisation des espaces parcourus. Il traverse l’Europe de l’après-guerre et s’accroche, dans l’ébouriffement du voyage perpétuel, aux objets, aux monuments. Il part à la découverte de l’Espagne, de l’Italie, de la Hollande, de l’Angleterre. On voit surgir des villes d’Italie. Des montagnes. Des ponts sur la Seine. Le Sacré-Cœur. C’est le temps des Carnets de Voyage dans lesquels s’accumule l’expérience des paysages européens. Zao Wou-Ki commence son cheminement vers les tréfonds du monde, partant de ces arêtes arbitraires, de ces formes mentales connues avant même d’être vues.

Il y a ces villes d’Italie, qui sont comme des vedutte réduites à leur armature, des tracés droits, des craquèlements sombres, noyés dans des luminosités changeantes. Regardons Arezzo en 1950, les plans s’effacent, on distingue des clochers, des arêtes, des pans de murs, une figure humaine même, perdue à la semblance des architectures. Zao Wou-Ki s’efforce déjà de dégager le monde élémentaire de sa gangue d’apparences. La couleur est encore en lutte avec le dessin, mais elle est déjà en passe de l’absorber et de se l’incorporer. La perspective – clé de voûte de l’art occidental – se disloque, rongée par l’apport de compositions classiques chinoises en voiles successifs. Zao Wou-Ki se construit dans ce conflit son propre espace en déconstruisant les illusions de la perspective, parce qu’ils l’empêchent de voir le monde. « J’ai toujours conservé une grande admiration pour Cimabue et sa façon de traiter l’espace ». Comme il s’efforce de s’affranchir en respectant un héritage de la peinture de l’époque Song, il cherche une fidélité authentique aux inventions italiennes.

Et puis il y a la découverte de Klee, en 1951, cette affinité profonde avec ce passeur de mondes qui travaille la forme même du rêve pour en faire la matière de l’image. Zao Wou-Ki aiguise son regard. Il déconstruit le monde. Le dialogue du dessin et de la couleur se poursuivent, mais dans un autre univers, mythique, primordial, comme dans Chasse et Pêche de 1952. Scène sanglante aux accents d’initiation rupestre. Ce que nous cherchons dans les flots rouges, seule lumière des ténèbres environnantes, c’est l’homme enfermé dans la caverne de sa longue gestation. L’homme dans sa matrice et dans sa prison. Toute la création est convoquée, poissons immenses, oiseaux, bêtes devinées, pendant que s’acharnent les hommes, partout.

La peinture de Klee travaille Zao Wou-Ki au corps. Quelques années durant, elle est son salut et sa malédiction. La solution de ses recherches semble là, à sa portée : la couleur et la ligne portées conjointement à l’absolu. Klee l’écrit dans sa Théorie de l’art moderne : « L’artiste n’accorde pas aux apparences de la nature la même importance contraignante que ses nombreux détracteurs réalistes. Il ne s’y sent pas tellement assujetti, les formes arrêtées ne représentant pas à ses yeux l’essence du processus créateur dans la nature. » Il croit avoir trouvé l’espace qu’il cherchait, alors qu’il n’en effleure que le seuil. Il souffre de n’être qu’un « sous-Klee ». Il s’affranchira de cette servitude volontaire. Il n’en gardera pas moins la trace des tableaux du maître allemand. Sa théorie des couleurs semble s’insinuer dans les toiles des années 1970, lorsque les couleurs amorcent une nouvelle coexistence après les années d’affrontement dans le clair-obscur. La redécouverte des gris dans les années 1970 peut rappeler la théorie du point gris, ce lieu du système chromatique qui absorbe et engendre toutes les couleurs. Ce qu’en retient Zao Wou-Ki, par exemple dans 01.12.75, c’est surtout la dynamique des couleurs qui se produisent les unes les autres, qui abritent leur propre force, qui sont une énergie et non un dépôt sur une surface.

Le voyage d’Occident lui fait tourner le dos aux souvenirs d’Orient. Tous les choix manifestent la volonté de rompre. Zao Wou-Ki cherche l’âpreté des couleurs sur la toile épaissie de peinture à l’huile. Il se défie des incertitudes des lavis, du flottement liquide des contours et des coloris. Dans l’art occidental, il semble chercher avant tout ce qui contrarie et ce qui délimite, ce qui peut le libérer des traditions qu’il fuit. Itinéraire tout personnel.

C’est pourquoi cette trajectoire le mènera, par une nécessité intérieure, à un lent retour d’Orient. La rupture initiale a pour revers la lente réconciliation d’une vie où Zao Wou-Ki travaille à l’unité de son monde. L’Orient reviendra habiter les grandes toiles à l’huile. Des fantômes d’idéogrammes viendront les hanter, après l’évanouissement des figures. Mais déjà, à peine arrivé à Paris, la lithographie lui avait donné le signal d’une première réconciliation. Technique à mi-chemin de la dureté du dessin occidental et des estompages orientaux. Sa peinture vit sous le signe de la tentation de l’aquarelle. La dilution y est principe de vie et de mort. Le mouvement des eaux berce le monde. Sans titre de 1954 nous enferme dans une cage d’eau aux barreaux en coulures, abritant ou mettant au secret la compacité des formes noires, comme un bassin aux reflets infinis où nous regarderions sinuer les ombres des carpes, brisées par les rides impromptues de la surface.

A l’occasion de travaux conjoints avec des poètes, il revient aux encres. Il reprend possession de ces jeux de l’eau et de la couleur, sûr de sa liberté. Il glisse, plus tard encore, vers le retour aux paysages, vers des figurations douces toutes faites d’évanescence des éléments et d’harmonies naturelles. Paysages marins, herbes flottantes, douceurs de jardins flamboyants, gardent la charge de tous les chaos accumulés, invisibles, en arrière-plan, sous-tendant ces nouveaux mystères de la création. Je pense aux aquarelles magnifiques intitulées d’après le Jardin de la Lanterne qui les a inspirés. Un moment arrêté dans la course du monde, et pourtant, rien d’autre que du mouvement, la matière s’est retranchée derrière l’apparition. La lumière n’est plus chargée de couleur. Elle ne s’abat plus sur le support comme les pigments huileux et épais sur la toile. La couleur se sublime dans une lueur. La matière est subtilisée. Un retour à la Chine, une réconciliation intérieure avec la dualité, avec la tension d’un double horizon, s’est produit. Zao Wou-Ki pose son bâton de pèlerin et revient au lieu des origines. En 1985 il retourne quelque temps à l’Ecole des Beaux-Arts de Hangzhou pour y enseigner. Il multiplie les voyages à mesure qu’il trouve son propre équilibre.

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Ce chemin d’Occident s’apparente plus à la folle échappée de Phaéton qu’à la course inexorable du soleil. Elle est faite de cassures, de crises existentielles qui marquent toujours des étapes de sa création. Les carrières longues favorisent le sentiment de la permanence, les certitudes rétrospectives, l’évidence de l’épure. Dans la touffeur d’une vie, rien de tel. Il n’y a que des doutes, des revirements, des moments de fragile cohérence où tout à coup surgissent des formes récurrentes, des obsessions, des recherches claires, pour à nouveau s’évanouir à peine éclos. Il faut rendre son sens à chaque moment d’une vie.

Les années 1950 en sont un premier exemple. Il côtoie des gouffres. L’insatisfaction, le sentiment de piétinement, l’impression de l’inabouti habitent sa vie autant que ses toiles. Peut-il les séparer l’une de l’autre ? Le divorce avec sa première femme Lalan marque une étape décisive. Un temps de ténèbres qui s’abattent sur la peinture. La couleur doit lutter. Elle ne surgit plus que par instants, en des lieux précis. Elle ne parvient plus à occuper l’espace. Les années 1957-1958 sont le temps du chaos triomphant. Regardons Nous deux, de 1957. Le titre douloureux est assez explicite. Dans un halo de lueurs rougeoyantes, deux formes noires se font face. Elles semblent tendues vers le combat, hérissées de mouvement et d’éclaboussures rouges et blanches. Le couple primordial n’est réuni par rien d’autre que l’incendie de l’entre-deux et le poids d’une obscurité qui s’abat depuis le haut du tableau.

Nouvelle cassure au début des années 1970. Les malheurs s’accumulent autour de lui, le décès de sa deuxième femme May, rencontrée à Hong-Kong en 1958, après des années de difficile maladie, le décès de sa mère, les maux de son propre corps. En mémoire de May de 1972, garde l’empreinte de cette époque. L’affrontement des éléments et des tohu-bohus qui animent les années précédentes semble laisser place à un épuisement de sa force. Les luttes refluent pour des douleurs plus lancinantes, plus inexorables peut être. Les horizons orangés offrent la perspective d’un lointain. Il y a comme un point de fuite, inhabituel dans les compositions de Zao Wou-Ki. Le tableau est d’après la menace, d’au-delà de la peur, dans une tristesse atone que figurent ces formes qui, pour la première fois, s’allongent. Elles se sont simplifiées comme des arbres élagués gisant à terre.

La peinture de Zao Wou-Ki accompagne sa vie et sa pensée. Celles-ci se distinguent à peine l’une de l’autre. Le tableau façonne son concept. Le travail d’atelier le révèle peu à peu. Les tableaux ne surgissent pas du néant, brusquement, facilement, ils en sont extraits patiemment, pendant des mois entiers de reprise et de méditation. C’est pourquoi il y a toujours une part d’expérimentation. Zao Wou-Ki change les supports, se libère des disciplines qu’il s’est imposé. Il passe des grandes toiles aux papiers de petit format. Il prend plaisir à la lithographie. « Je voudrais seulement qu’il me restât assez de temps pour faire ce dernier tableau auquel je travaille, encore plus osé, plus libre, que celui que je viens de terminer. » Sa peinture est tension vers la vie, et inversement. Il se projette vers le lendemain, vers le perfectionnement, vers l’incertitude de l’issue, et en ce sens sa peinture est une sagesse. « Bonheur de peindre » répète-t-il, sans doute parce que peindre c’est se sentir vivre, entrer pleinement dans l’ordre de la Création.

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Où donc est Zao Wou-Ki ? Le voyageur d’Orient est introuvable. A mi-chemin ? Non, il avance dans les failles, les interstices, dans l’impensé du monde, dans le monde dépouillé d’avant les traditions mais avec leurs armes, avec leurs yeux. Un monde rupestre où il convoque le monde d’en-haut et où il fait surgir une nouvelle lumière.

Zao Wou-Ki n’est pas un intervalle de temps. Ni un jalon d’une histoire de la peinture. Il se coule mal dans les écoles et dans les engouements, traçant sans cesse son propre sillon. Il n’est pas de l’étoffe du temps, il est de la matière de l’espace. C’est pourquoi il est illusoire de vouloir l’aborder dans le déroulement de dates d’une biographie. Il faut plutôt le débusquer dans ces espaces infinis, tantôt sereins, tantôt effrayants, où il se réfugie. Dans ce lieu informe de la Création du monde.

Entrer en « Zaowouquie »

La grande rupture, la plus visible de toutes est le renoncement à la figuration. L’expression n’est pas suffisante. Elle laisserait croire que le sujet, auparavant, imposait sa présence. C’est faux. Dès l’origine, il tendait à s’effacer, il semblait toujours sur le point de sombrer vers le néant et l’insignifiance. C’était le cas des nus de l’après-guerre, mais aussi de ces arbres sans matière, cunéiformes dérisoires qui hérissent les reliefs des montagnes. L’évanouissement du sujet dans le monde s’est accompli peu à peu, à mesure que le dessin cédait le pas à la lumière et à la couleur.

Cependant, il existe bien un point de non retour. Il a fallu pour le découvrir le détour de l’immatérialité. Zao Wou-Ki cherchait dans le sujet l’essence de sa matérialité. Il voulait le dépouiller et n’y parvenait pas tout à fait, prisonnier d’un héritage du sens, d’un legs de l’objectivité. Or ce n’est pas là ce qui l’intéresse, c’est le mouvement de la matière, c’est sa turbulence intérieure, son vacarme originel. Vent, en 1954, est la porte d’ombre du monde de la création. Sur fond d’obscurité s’agitent des formes sans figures, de même que le vent est mouvement sensible mais invisible. Deux colonnes de tachetures rouges et noires, dans un halo de lueur qui n’appartient qu’à elles, s’abattent ou s’élèvent d’un nœud commun, à la base du tableau. C’est « le premier tableau qui ne racontait rien, si ce n’est l’évocation du bruissement des feuilles ou du moutonnement de la surface de l’eau au passage de la brise. » Cette découverte se poursuivra comme une révélation sans cesse approfondie pendant quarante années, sans une seule figure. Mais rien ici d’abstrait. Ce serait un contresens. C’est au contraire la figure qui est abstraite, c’est elle qui distingue le sens de la matière, c’est elle qui nie l’entrelacement du monde.

Son cheminement est celui d’un Turner, dans la répétition du regard, dans le retour de la main. Les sujets deviennent des thèmes. Puis des laboratoires où se distille une lumière pure, une épiphanie des couleurs, remontant le fil du monde jusqu’à la création. Songeons à ces toiles marines, où l’iridescence de la lumière dans l’écume devient son propre objet. Songeons à ce tableau programmatique, Lumière et couleur (la théorie de Goethe) – le matin après le déluge. Moïse écrivant la Genèse. Il y a là des signes d’hommes, mais cela importe peu. Ce qui est donné à voir, c’est l’apothéose de la lumière. Je trouve une affinité profonde, à plus d’un siècle d’intervalle, entre ces deux recherches. La lumière lutte avec les ténèbres. En effet, les tableaux autour de 1957-1959 sont sous la menace de l’ombre, les titres portent la trace des affrontements monumentaux, Aube Aucun soir, ni aucun matin. Une lumière froide et stellaire se fige dans une nuit éternelle, impuissante à percer l’opacité désespérante d’où s’échappent des flammèches noires, les volutes lourdes d’un monde en cendres.

Pour trouver la lumière libérée, il faut se laisser porter en aval, vers les expérimentations plus sereines et plus tardives. Jusqu’à cette embouchure qu’est l’Hommage à mon ami Jean Paul Riopelle, en 2003, où la lumière et la vie éclatent pour laisser entrevoir les spectacles les plus grandioses de la nature. L’éclat aveuglant de feuillages surgit, fendant le triptyque de part en part, s’y propageant comme une onde. Bleu, jaune et vert. Le flamboiement est à peine heurté par la complémentarité des nuées violettes. Les jaunes, derrière leurs voiles verdoyants, y atteignent des intensités extraordinaires

L’être, dans les toiles de Zao Wou-Ki, est transfiguré. Il se nimbe du mystère de sa propre présence. Nouvelle rupture, les tableaux perdent leurs noms à partir de 1958. Ils ne désignent plus, ne racontent plus. Ils se taisent. Mais ils ne cessent d’indiquer, de tendre un doigt muet. Car ils conservent une date, la date à laquelle Zao Wou-Ki estime qu’ils sont terminés, l’acte de volonté qui sépare le cordon entre le peintre et sa peinture. Un jour qui les particularise et fait leur chair. Un jour qui pourtant n’épuise pas leur facture, longue et patiente. Mais un jour qui est, en un sens, le lieu d’où nous parlons du monde. Un point unique et ramassé en lui-même pour faire levier sur le monde, comme la journée close de Stephen Dedalus, dans le labyrinthe du monde que James Joyce nous donne à parcourir dans Ulysse.

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Une nouvelle étape est franchie avec la conquête des grands formats. C’est plus qu’un changement de support, c’est autre chose qu’un élargissement du cadre. Le peintre découvre ce qui travaille son art, il s’attelle à couvrir les espaces, libérés du lieu, de l’ici et là. Espaces miniatures, à la mesure d’un monde, formats imposants à la taille humaine. L’Hommage à Varèse – 25.10.64. constitue un jalon. A tous égards. La toile est grande. Elle ouvre une période d’élargissement de l’œil, d’extension de la composition qui va se poursuivre, plus tard, avec les triptyques, permettant des formats de plus de sept mètres de long. « Les grandes surfaces me demandaient de me battre avec l’espace ».

Le tableau en hommage à son ami, le compositeur franco-américain rencontré en 1954, initie le franchissement d’une autre frontière. La matière se détache des choses du monde. Elle trouve sa substance plus profonde, la résonance d’une musique de l’univers, la vibration permanente du tout. Couleur et son communient dans la même énergie. Déjà la recherche des vents, la fascination des masses marines l’engageaient sur la voie de ces turbulences qui donnent à la couleur une tout autre fonction. Désormais, elles ne représentent plus, elles incarnent, au sens où elles chargent une lumière contenue dans l’esprit du monde, de l’infinité des nuances de l’être. La toile se fait miroir, ce « dos houleux du miroir », dont parlait René Char au sujet de la peinture de son ami, ou plutôt, vitrail s’interposant entre l’expérience du monde et la contemplation du vrai.

Car au cœur des compositions, il y a le vide. C’est ce qui sépare Zao Wou-Ki de la tradition picturale de l’Occident, qui s’en défie. Lui, à la manière des peintres Song, à la façon des villes chinoises, il le domestique, il recherche sans cesse un nouvel équilibre, précaire et incertain, entre le plein et le vide. Braque, dans une inversion des termes déconcertante, l’avait évoqué : « Le vide donne une forme au vase et la musique au silence ». Le débat de Zao Wou-Ki avec les cubistes et les fauves porte sur le vide, auquel ils ne savent pas donner de place alors qu’il affirme : « je n’avais pensé qu’à des espaces reliés entre eux, au risque de peindre le vide ». Dans 19.11.71, la composition s’effondre sous les éclats orangés et noirs. Le contraste guide seul le regard, l’agencement des formes est impuissant à nous conduire. La couleur abandonne le volume et quitte la surface pour devenir profondeur et entrouvrir les voiles du mystère d’un monde vide hanté par le plein.

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Nous entrons en « Zaowouquie », ce territoire qu’a, le premier, exploré Henri Michaux. C’est la réalité que recompose, pièce par pièce, Zao Wou-Ki, qu’il explore et qu’il creuse. « Chaque tableau, du plus petit au plus grand, est toujours un morceau de cet espace de rêve ». Il y invite à découvrir l’inventaire du monde. Son ami Henri Michaux ne s’y est pas trompé dans ses « lectures » des lithographies de Zao Wou-Ki. « Il y a », la litanie de l’être essaie de résister aux métamorphoses. La tempête rouge et les deux loups s’interpénètrent, mais ils sont là. Non représentés, ni imaginés, mais présents à jamais.

Nous plongeons vers les paysages essentiels. L’art a conquis le paysage, par des versants différents, en Orient et en Occident. Il a voulu saisir la nature. Sur un versant, la nature objective des êtres juxtaposés, placés et baignés dans le monde, dans l’inconstance des formes, sur l’autre versant, la nature subjective, principe de génération de toutes les choses, mystère qui fait du plein avec du vide. Chez Zao Wou-Ki, les voies de l’escalade se rencontrent. On explore de nouvelles failles. On s’apprête à toucher la nature. Paysage dans la lune, en 1954-1955, laisse entrevoir un monde déroutant. Une forêt sombre se jette à l’assaut du ciel. Un ciel acide et jaune s’engouffre vers la terre. Les fusées se rencontrent dans le halo blanc d’un sommet. Le peintre creuse la fissure découverte. Désormais il avance seul, sans bornes et sans frontières. Il accepte la lutte avec les éléments. 10.03.76. : les éclats bleuissants, lourds et compacts, semblent subir la gravité contre-nature d’un air chargé de grain, habité de striures. Un paysage en suspens, sans aucun centre, sans aucun point de fuite.

Et si le monde se réparait ? Si le premier matin du monde surgissait peu à peu des tourbillons décentrés des paysages « aériens et telluriques » évoqués par René Char. Triptyque 2001-2002 apaise d’emblée. Le tableau invite immédiatement à l’habiter. Le paysage s’est recomposé. Des plans surgissent. Des masses, aussi. Mer, montagne, ciel. Des formes, même, avec ces craquelures d’arbres. On a le sentiment d’un paysage réconcilié, miraculé, qui laisse affleurer à la fois une perspective à l’italienne et les brumes flottantes des paysages Song frémissant sur le papier de soie. On se prend à songer à la peinture de Li Tang, La brise souffle à travers les pins dans la vallée. Avec ses ruissellements de toutes parts et ces bouffées d’air qui semblent ronger l’âpreté de la roche centrale. Le paysage est le lieu même de la lutte des contraires. Son nom même, montagne-eau, shanshui, en garde le témoignage. Pour sentir l’éblouissement du survivant, il faut regarder derrière le tableau tous les paysages anciens, les montagnes déchirées, quand la terre était sans forme.

Toutes les toiles de Zao Wou-Ki sont des paysages. Non par choix, mais par évidence : il n’y a jamais de séparation entre les hommes et la nature. Les amis se soignent comme des bonsaïs et des orangers. L’Hommage à mon ami Jean-Paul Riopelle. – Histoire de deux érables canadiens. 21.06.2003. évoque l’homme dans le flamboiement jaune de l’érable automnal. Les barrages entre cultures et nature s’effondrent, se noient sous la cataracte élémentaire, se diluent dans cette eau qui anime la roue des cycles et des retours. Il faut tirer toutes les conséquences de cette fusion. Zao Wou-Ki peint des paysages sans point de vue. Il abolit la perspective non seulement comme méthode d’illusion, mais comme principe. Il faut s’efforcer de voir les paysages comme ils se voient eux-mêmes. Le monde se contemple monde.

Forêts, roches, ciel, eaux – le paysage est la nudité même de l’univers. Il a fallu apprivoiser l’immense simplicité des formes, comme d’autres l’ont fuie dans la narration, dans les figures humaines, dans l’abstraction. Peindre, parfois, c’est affronter la peur. Zao Wou-Ki a conquis son regard de haute lutte.

Il a travaillé le monde, de voyage en voyage, dans ses carnets. Il a du passer par un temps de doute et de crise, dans la fascination et l’obsession du sujet. Les formes l’ont, pendant deux ans, avant son tournant majeur, envahi. Les craquèlements et les brisures des sapins, les raclements de la roche il les emprunte à Klee. Il croit y voir une fin, ce n’est pour lui qu’un moyen d’ouvrir le monde. Les pictogrammes sont le maillon manquant par lequel il doit passer avant de dévoiler le monde à sa manière. Parce que la faille l’emmène plus loin. Au cœur de la « Zaowouquie », au plus profond de l’espace et du mystère de la création qui s’y opère sans cesse. Il lui a fallu, de son propre aveu, « vaincre la surface du monde », afin de pénétrer aux tréfonds du monde.

« Que de lait entoure l’astre mort ! » Le vers d’Henri Michaux, même s’il évoque une lithographie précise, saisit toute l’œuvre de Zao Wou-Ki. Dimensions cosmiques, cycles cahotants de la vie et de la mort, effarement du regard emporté.

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       Les compositions élémentaires font place à des lutteurs plus essentiels. Le plein et le vide s’affrontent de round en round. Fêlures zigzagantes dans 19.10.76., écartèlement longitudinal, méioses étranges dans le 15.12.76. – Triptyque, sarabande cinématique dans l’Hommage à André Malraux de 1976, Zao Wou-Ki expérimente dans les années 1970 toutes les formes du combat qu’il observe. Il s’étonne de ce qui se passe devant lui, de ce qui se communique à travers lui. Une forme revient, hantise d’une « terre bouleversée », l’explosion sombre et étouffée qui habite l’horizon, comprimée et confinée entre les masses de couleur, au dessus et en-dessous d’elle. Depuis l’Hommage à René Char de 1973 jusqu’à 03.01.80 – Triptyque. La toile se fait le laboratoire du monde, où sont recréées, artificiellement les conditions de l’apparition de la vie, où éclatent les collisions de particules.

L’éclat de l’être est toujours empli de désastre. La catastrophe guette. Tout se désagrège. L’homme aveugle tâtonne à la recherche de l’équilibre. Sa vie le conduit d’abîme en abîme. Des périodes sombres envahissent les toiles, concentrent un magma épais par pans entiers. Des périodes claires formulent l’espoir de l’union des contraires dans l’éclat coloré. Des toiles plus inquiétantes ne se prononcent pas sur le face-à-face. Telle est 07.05.2002. Un bloc sombre, opaque et mystérieusement angoissant se plante au cœur de la toile. Presque un quadrilatère. Une composition par emboîtement que jamais encore on n’a vue chez Zao Wou-Ki. On s’inquiète. L’épaisseur sombre se détache sur un fond serein et bleu, comme le ciel d’un matin clair. Ces deux cadres ne peuvent coexister. Il n’y  a pas d’espoir ni de combat, ni de fusion. Nous sommes au-delà de l’intelligible. Il ne peint plus seulement l’être, mais l’être au monde dans son absurdité. Peint au printemps 2002, le tableau garde la trace d’images de hantise, de tours en flammes dans un matin sans nuages, des sensations d’un corps souffrant aussi, car l’artiste relève d’un accident de santé. Le désastre créateur cède la place, tout en nuances, à une catastrophe insensée qui affleure.

L’espace change encore une fois dans les années 1980 et 1990. L’énergie du peintre redouble. Elle se rétablit de la crise profonde de 1972-1973. L’espace abrite de nouvelles lumières. Il accueille de nouvelles formes. De proche en proche, elles l’organisent. On se surprend à découvrir des rhizomes et des dendrites qui prennent possession de la toile, qui sucent les profondeurs de l’espace. Un champignonnage de l’être qui s’épanouit dans le Quadriptyque décembre 1989 – février 1990. Des élongations fibreuses rouges, bleues et noires parcourent l’espace jaune. Des passerelles ou un étouffement de matière. Le regard hésite, un instant avant le basculement

Ces métamorphoses sont indissociables de la redécouverte d’une technique, les lavis à l’encre de Chine, le mystère de l’encre bue par le papier, des formes capables de s’organiser d’elles-mêmes, de l’assemblage du monde. Certes, il en a toujours gardé l’usage, mais à partir de 1972 et surtout de 1979, il découvre de nouveaux potentiels, une nouvelle dimension de son espace. Dans son autobiographie il raconte comment, en de 1971 à 1973, après la mort de son épouse May, il lui est impossible de supporter, dans son atelier, les heures de réflexion préparant la peinture d’une toile. Il lui faut laisser aller sa main. Il lui faut des dérivatifs. Il se saisit presque par hasard des encres. Il retrouve toute une tradition de liberté du pinceau et d’acceptation du jeu entre le papier et l’encre, dictant sa loi à la main du peintre.

En résulte un nouveau monde de surfaces interpénétrées. La tache gagne. Les combats de jadis prennent la forme de fusions et de rencontres. Le projet exécuté sur la demande de son ami Ieoh Ming Pei pour le Fragrant Hills Hotel à Pékin parcourt la blancheur du papier de constellations d’éclaboussures. L’encre associe, sépare, isole. Elle a la consistance du nuage, la souplesse de la fumée. Il n’y a plus qu’un pur agencement de formes, une poussière soulevée par un vent invisible. Le chemin parcouru depuis Vent en 1954 n’en est que plus sensible.

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L’encre fait retour vers l’espace dépourvu de dimensions de l’écrit. Elle révèle cette autre force dévorante qui transperce, depuis toujours, les toiles de Zao Wou-Ki, la puissance du signe. C’est Michaux, encore une fois, attentif aux respirations incessantes entre Orient et Occident, qui a le mieux perçu ce « verger de signes » qui croît dans les tableaux de Zao Wou-Ki. Le signe y est naturel, un surgissement de l’être qu’il s’agit de dompter, de contrôler, de domestiquer comme le jardin est la nature tenue à sa merci. Un verger clos, enrichi, travaillé en échange de la promesse d’une récolte.

Sur les chemins de signes

Par-delà les changements de sa peinture, une continuité profonde se dessine. La peinture de Zao Wou-Ki est habitée par les signes. Il les dégage peu à peu de leur gangue de matière et de chair, il les creuse. Mais ils sont déjà là. Ils sont plus anciens que les formes. Chez Zao Wou-Ki on chercherait en vain la coupure qui sépare le signe de ce qu’il signifie. Les signes y sont traces et empreintes, trahissant les racines profondes du monde. Il véhicule l’enseignement des lettrés chinois de sa famille, il transmet une compréhension du monde, il puise aux sources d’une tradition mythique. La Création, en Chine, n’est pas Verbe, mais Signe. Ce sont les traces laissées par le Créateur qui sont les voies d’accès à l’universel.

Dans les tableaux de Zao Wou-Ki, ils ont toujours été là, guettant sur la surface. Mais il a fallu les libérer peu à peu. Ils affleurent dans l’imprimé de fleurs de la robe enveloppante de la femme sur un canapé de 1947. Mais c’est la rencontre de la peinture de Klee qui les fait exploser. Tout à coup, à partir de 1951, le dessin se fait pictogramme. Il rompt la chaîne de la représentation pour se tourner vers l’arrangement du sens. Le pictogramme n’est ni une forme naturelle travaillée par le hasard, ni un signe de pure convention indéfiniment reproductible. Il est un signe matériel et unique. Un signe qui se signifie lui même. Pendant quelques années, les couleurs s’estompent, s’aplanissent comme si elles devenaient des toiles de fond pour le théâtre d’ombres des signes. Les craquèlements de traits arrangés appellent toute l’attention sur le Grand Œuvre, le réel transsubstantié en signe. Golden city en 1952 fait surgir le filet convexe d’une ville réduite à une trame symbolique, projetant vers nous, dans un halo rougissant, le cercle étrange où défile une procession de figures schématiques.

Pendant cette période, le monde entier subit une transformation. Zao Wou-Ki semble vouloir épuiser les sujets, lutter avec eux dans l’obsession, chaque jour, de trouver le bon, de trouver cet accès aux signes. L’univers devient une forêt de signes inépuisable, qui résiste au regard. La Forêt verte de 1953-1954 garde l’empreinte de ce combat des paysages, de cette dissociation entre les ébauches de forme et le flottement de la couleur, halo lunaire qui se mue en voiles de brumes d’émeraude. Dans le pictogramme, l’asservissement au monde demeure immense, il n’en prend conscience que graduellement.

La rupture supposée de 1954 doit être réinterprétée à cette aune. Est-ce vraiment le renoncement à une figuration ? En réalité, le refus de la représentation à déjà eu lieu. Le peintre tire seulement les conséquences de ses choix. Il assume le sens. Il assume la matérialité du signe. Foule noire, cette année là, traduit ce basculement. Le monde était signe, désormais, le signe sera monde. On sent s’agencer des idéogrammes dépourvus de signification conventionnelle et pourtant familiers. Le signe s’épaissit et se condense, il s’organise. Ne dit-on pas que les idéogrammes chinois ont été tracés à la ressemblance des constellations ? Voilà la révolution qui a eu lieu et qui annonce la grande liberté de Zao Wou-Ki. Ils surgissent de l’ombre tapie au bas du tableau, ils s’élèvent dans la clarté supérieure, encore tout chargés de l’obscurité dont ils émergent. C’est là leur nature, matière pure qui ne devient visible qu’extraite de l’indéterminé, dans la lueur de l’esprit.

Une quête profonde est lancée, inséparable des années de tourments et de doute alors traversées. Elle impose un premier retour vers l’Orient. Stèle pour un ami en 1956 exprime le souvenir de ces cippes funéraires de la Chine archaïque qui condensent la signification même du signe, rappeler l’absent, faire parler la matière inerte, pierre de la stèle et vestiges du défunt. Sur le tableau, la figuration de pierre fait apparaître deux profondeurs distinctes du signe. Une colonne d’idéogrammes, à droite, s’érige comme la stèle elle-même, tandis que du carré brun et ocre aux nuances infinies, à gauche, émerge un nuage de signes mouvementés, comme entraînés dans les profondeurs d’un espace imaginaire. La réminiscence d’un paysage chinois, dans son étagement, sa fragilité et son évanescence.

Le tableau fait aboutir une réflexion sur la matérialité du signe ; il ouvre ainsi de nouveaux chemins et surtout, il annonce le temps des signes-mondes qui éclatent avec violence et dévorent l’espace du tableau. Nuage, la même année, laisse suspendus deux signes rouges et menaçants, comme des nuées d’orage prêtes à se déverser. 18.12.59. inverse les rapports. Un agrégat d’éclaboussures sombres se rive au tableau, résistant, semble-t-il à la noyade dans les flots rouges qui l’environnent. Le combat est inégal. Il en est à ses derniers instants, inachevé. Une stabilisation s’est produite, avec ces immenses agencements sombres, signes ou nuages de signes, qui sont si caractéristiques de la peinture des années suivantes. Le signe entre en lutte avec la matière qui l’entoure. Les tableaux se resserrent sur les enjeux existentiels. Comment le signe se maintient-il dans le chaos ? Comment fait-il pour s’y fondre sans cesse et en ressurgir, toujours pareil à lui-même ?

Le signe poursuit son aventure, de tableau en tableau. Zao Wou-Ki a trouvé son essentielle tauromachie, ce combat de l’âme et du corps qui est l’union des contraires et l’origine du mouvement. Il sauve le signe de la dilution, de l’explosion, de l’effilochement. Peu à peu, l’urgence le cède aux expériences. Le signe est fragile, mais le verdict de son évanouissement semble suspendu. Et là, de nouvelles surprises nous attendent. Le signe est capable de recréer le monde des apparences. Le passage existe. Comme si la matière s’organisait d’elle-même, à partir du sens, sans rupture comparable à celle qu’il avait fallu encourir pour se libérer des apparences. Dans Et la terre était sans forme de 1956-1957, un agrégat de signes explose dans une fournaise à peine suggérée. Il va conquérir les espaces indiscriminés qui s’offrent à son parcours. La symétrie est parfaite. Comme un arbre qui croîtrait de part et d’autre de l’horizon noir, les deux côtés d’un miroir du monde. La recréation du monde à partir des signes est possible. Prenons encore le tableau 01.05.98, la masse sombre a éclaté, le monde des formes s’est fait jour à travers elle. Les fragments s’arrangent et dessinent un matin calme, des montagnes enneigées, des arbres chargés d’ombres nocturnes qui sont restées accrochées à leurs branches. La lueur s’est faite aube. Zao Wou-Ki a traversé la nuit pour montrer le premier matin du monde.

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Zao Wou-Ki ne raconte rien, il désigne. Il montre. De là naît sa profonde affinité avec les poètes, qui l’a accompagné toute sa vie. Leur dialogue se situe au niveau de l’être même. La première de toutes les rencontres, celle peut-être qui ouvrit à toutes les autres, fut celle d’Henri Michaux. Une amitié d’hommes, mais aussi une collision d’œuvres qui donne naissance à Lecture de huit lithographies de Zao Wou-Ki. Le poète plonge dans les images et en extrait des brassées de mots jetés à la volée. Il comprend le travail du peintre : « Zao Wou-Ki, lui aussi, a quitté le concret. Mais ses tableaux ont avec la nature gardé un air de famille. » Lecture, car le dialogue s’établit de livre à livre, pas de part et d’autre de la coupure des arts, l’Image contre le Poème. Un échange de signes circule du tableau au poème et inversement. Il reconnaît la peinture de Zao Wou-Ki pour ce qu’elle est, l’arrangement des signes jusqu’à l’éclat du sens, autrement dit un poème essentiel. Une toile magnifique surgit, réponse du peintre au poète. La Nuit remue, en 1956, propose un tableau encore jamais vu, un tumulte tonitruant de bleu et de rouge, pris dans la conflagration de l’obscurité et de la lumière.

Zao Wou-Ki prend goût à l’illustration. Elle n’est jamais chez lui une soumission aux mots, mais une enluminure, un jet de lumière qui vient se fondre dans la matière des mots. Le peintre multiplie les travaux. Il accompagne des poèmes de Michaux, de Char, de Saint-John-Perse, de Rimbaud, de Jaccottet ou encore d’Ezra Pound. Ces poèmes sont comme le souffle qui vient nourrir sa création. Dans certains cas, l’œuvre est commune, sur un pied d’égalité. C’est le cas du recueil de poèmes de René Char, l’Effilage du Sac de jute, en 1980, accompagné de longues années de dialogue et de travail commun. L’Hommage à René Char de 1964 témoigne des débuts de l’amitié et de l’admiration réciproques. Nappes de lumières entremêlées d’où surgit à peine une ombre. Le signe s’est atténué perdu dans l’éblouissement et les zébrures de clarté d’un monde sorti du néant.

C’est une entrée en poésie qui se poursuivra par bien d’autres réunions. L’art de Zao Wou-Ki est tissé d’amitiés et de partages, qui l’ont accompagné de leurs conseils, l’ont stimulé dans sa recherche. C’est André Malraux, par exemple, qui l’encourage à multiplier les grands formats, à y déployer les jaillissements éclatants. Il s’entoure de créateurs, musiciens, comme Edgar Varèse et Pierre Boulez, ou poètes, comme René Char ou Henri Michaux. Fidèle à la tradition chinoise, il inscrit ces relations au cœur même de son art, à travers la pratique des Hommages, dans lesquels il exprime les sentiments attachés à ses proches. Toiles personnelles et poignantes, qui souvent traduisent un travail de deuil, comme c’est le cas pour l’Hommage à Varèse – 25.10.64. Vie et création restent indissociablement liées dans la même recherche, car il partage avec ses amis le désir de creuser toujours davantage son sillon, d’aboutir en commun à une sagesse supérieure. C’est bien une intimité de la création que révèlent ces rencontres amicales, les heures passées ensemble dans l’atelier.

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La peinture de Zao Wou-Ki a partie liée avec la magie. Il jette ses signes sur la toile comme des bois divinatoires ; il nous donne à voir les craquelures sur les carapaces brûlantes des tortues ; ses envoûtements, par tours et détours, nous enserrent dans cette toile. Henri Michaux le premier l’a senti. « Les toiles de Zao Wou-Ki – cela se sait – ont une vertu : elles sont bénéfiques ». Les charmes prononcés déchiffrent et démasquent le monde. Mais ils le mettent en branle aussi, car il a ses accointances avec le « département du tonnerre. »

Regardons Nuit – Mi-Nuit, de 1955. L’ombre et la lumière sont là et le combat s’annonce inégal, car la lueur teintée de bleu ne fait que quelques percées, traversant verticalement le milieu du tableau. Tout autour, les ténèbres. Ou presque, car des signes rougeoyants sont les luminaires inquiétants de ce cœur de la nuit. Le signe résiste à l’obscurcissement. Il refonde le monde. Comme deux coulées magiques, de part et d’autre, s’abattant dans un lac rouge, au bas de la toile. Il s’agit de nous montrer la magie à l’œuvre, la danse du chaman qui se métamorphose autour des braises pour maintenir l’ordre du monde.

Car voilà l’enjeu de toute cette magie. Est-il si sûr que le monde demeurerait en lui-même, si des esprits acérés ne s’exerçaient à l’y maintenir ? Zao Wou-Ki n’appartient à aucune école de peinture, mais à un cercle d’ouvriers de l’esprit qui se sont donné pour tâche incroyable de sauver chaque jour le monde. En s’affranchissant du langage de Klee, il réalise pourtant l’attente commune, décrite par le peintre allemand, de « l’art comme émission de phénomènes, projection du fond originel supra-dimensionnel, symbole de la Création. Voyance. Mystère. »

L’enthousiasme habite les toiles de Zao Wou-Ki. C’est une possession, une forme de communication avec le monde, une union inouïe de l’âme et de la matière. La force créatrice ne se sépare jamais chez lui de la vie même. De part et d’autre de la toile se tissent des expériences apparentées. Elles se croisent et s’interpénètrent, sans jamais pourtant se fondre. Le spectateur est happé. Il doit conquérir sa liberté, se battre dans une arène de couleurs, avant d’en sortir changé, comme sauvé des eaux. Le spectateur, le peintre et le tableau sont saisis dans une relation commune qui devient le seuil de l’enchantement collectif du monde. Nous sommes ici à rebours de la tradition occidentale, où le tableau est récit ou sacrifice. Ici, il est charme, chant du principe même de la nature, « le sortilège aérien et tellurique d’Orphée voyageur », évoqué par René Char.

Tableaux salutaires en effet. Des remèdes à la confusion. Nous pénétrons dans l’enceinte qu’« un cercle de neige tient dans sa fermeture inexorable », à en croire Henri Michaux, dépouillés des fatigues et des ivresses, nus et seuls. C’est là la terrible puissance de Zao Wou-Ki. Il n’en sort pas indemne, lui non plus. Pour peindre, il lui faut traverser les seuils ; la clôture de sa maison parisienne ; cette façade discrète qui ne révèle rien et tamise les bruits de l’extérieur, avivant l’air, domptant le temps. A l’intérieur, d’autres espaces s’emboîtent et s’imbriquent. L’atelier est un caisson sensoriel aux lumières maîtrisées, une matrice où patientent les œuvres avant de venir au jour. Elles en gardent la trace.

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Comment éclaircir l’énigme ? Le labyrinthe d’une œuvre se révèle être le mystère d’un homme. Zao Wou-Ki l’affirme. Toute sa vie est contenue en ses toiles. Elle essaye d’y tenir et en déborde pourtant toujours. Elle s’y dépose. Elle s’y grave. Elle s’y inscrit. Signe et sens ne se rencontrent pleinement qu’en un seul point dans l’accident extrême d’une vie d’homme. Ce qu’il faut de douleurs et de doutes pour toucher la vérité d’un tableau ! Tous les tableaux désignés au spectateur comme hommage, des dédicaces en fait plus que des titres, en témoignent. Il y fait le portrait, non d’une personne, non d’un être éphémère, mais de la relation qu’il entretient avec un être. Relation d’admiration pour un peintre défunt ou inconnu personnellement comme Matisse. Relation d’amitié créatrice, comme avec Henri Michaux ou René Char. Relation amoureuse, comme dans l’Hommage à Françoise. Heureux ceux qui entrent dans le cercle de vérité d’une peinture qui révèle l’être. L’Hommage à Jean – 15.04.2006., en souvenir de son ami défunt, Jean Leymarie, marque l’accomplissement d’une époque du travail de Zao Wou-Ki. Les surfaces de couleur se fondent en nuances subtiles, un bleu profond et opaque étant conquis peu à peu par une houle montante. Un apaisement. A peine des lignes. Le monde se résout en piqûres blanches, des atomes qui s’agencent dans un océan profond. Il y a parfois, à l’origine des ces hommages, une situation, un lieu commun, une vue partagée et reconnue comme un point de vue commun, quand bien même fragile, sur le monde. Les amitiés de Zao Wou-Ki ne se laissent pas désincarner. Elles se fondent dans le monde, elles s’expriment au jour le jour, au hasard des sentiments et des humeurs. Le conseil aux jeunes peintres chinois, lors de son enseignement à Hangzhou, n’est pas en vain : les peintres doivent accepter d’être cyclothymiques. L’artiste absorbe le monde dans une respiration incessante et élémentaire. Cette peinture est la lutte de la vie contre l’anéantissement.

Et cette lutte n’est pas perdue d’avance. Voyons cette sagesse qui s’installe peu à peu, au-delà des deuils et des souffrances ; les œuvres sombres, où le monde semble sur le point de se noyer, cèdent la place au foisonnement, à l’éclat des couleurs. Le monde de Zao Wou-Ki, au fil du temps, s’apaise. Comme un fleuve dont le cours s’étale et se régularise, les remous celés dans les profondeurs des eaux. « Pourquoi ne pas peindre depuis le royaume des morts que l’Asie traverse comme un poisson géant couleur du soufre noir ? » Une harmonie est possible. Le voile déchiré de la nature semble se retisser et devenir la peau même de l’être

C’est un corps à corps. La toile et le peintre sont de la même étoffe. De la matière animée. L’expérience du tableau boit la vie de la main qui la nourrit. Et lui répond. « Je compris peu à peu que ce que je peignais ressemblait à ce qui se passait en moi ». En somme, toute peinture chez Zao Wou-Ki est peinture affective. Le secret est bien gardé. Par pudeur. Par remontée aux essences. Et pourtant, le sujet de sa peinture, c’est bien le tempo perpétuel des passions, l’incohérence des instants ressentis, la discontinuité de notre expérience du temps. Ce n’est pas le monde des origines vu par Dieu, mais le regard de l’homme qui remonte vers les origines du monde, lourd de tous ses souvenirs, de toutes ses espérances et de toutes ses craintes. On ne peut aimer la peinture de Zao Wou-Ki sans aimer l’homme. Cette union étonnante n’est pas donnée.

Rien de tel ici. Sa façon de peindre ne saurait mentir. Elle redessine les frontières de ce qu’est l’art, technique sans artifice, image sans illusion. En un sens il y a une parenté avec ces peintres d’icônes, qui vivent dans l’échange permanent de leur création et de leur existence de créature. Ils ne peignent pas, mais prient les icônes. Ils ne représentent pas, ils imaginent. Seulement, l’intercession est ici plus immédiate. Nul besoin d’une communion religieuse. L’œil de l’homme regarde jusqu’au fond de l’être, parce qu’il en participe. Il n’y a pas de rupture.

C’est cela sans doute le mystère du « bonheur de peindre » que revendique Zao Wou-Ki, une façon d’être au monde et de s’y fondre de toute son énergie.