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WILLEM DE KOONING – ZAO WOU-KI ESPRITS EN LIBERTÉ

– Cet article est extrait du catalogue de l’exposition Willem de Kooning – Zao Wou-Ki qui a lieu du 19 janvier au 11 mars 2017 à la galerie Lévy Gorvy de New-York. A travers une sélection d’une vingtaine de tableaux, celle-ci met en perspective les œuvres des deux grands artistes contemporains, produites entre la fin des années 1940 et le début des années 1980. Dominique de Villepin livre ici le regard personnel qu’il porte sur les deux peintres et leurs travaux –

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Étrange idée que cette rencontre de titans. Tout semble annoncer un face-à-face silencieux. Deux géants du XXe siècle qui ne se sont jamais rencontrés, n’ont jamais écrit l’un sur l’autre, leurs lieux de naissance plantés aux deux extrêmes d’un gigantesque continent, leurs terres d’adoption séparées par un Océan.

Cette exposition est un monstre. Pas un match, pas un combat, car il n’y aurait rien à tirer de leur affrontement. Ils sont trop rapides, trop solitaires, trop uniques chacun à sa manière pour que leurs toiles se prêtent à de tels enfantillages. Inutile aussi d’y chercher des fenêtres vers deux types de réalités, comme si nous n’étions qu’à l’intersection hasardeuse de deux univers clos.

Monstrueuse d’abord par la qualité exceptionnelle des tableaux ici réunis, grâce aux prêts des meilleurs musées, institutions et collectionneurs, grâce surtout au travail de Dominique Lévy pour rendre possible cet événement. Monstrueuse aussi parce qu’elle porte en elle une puissance démonstratrice incomparable. Elle donne à voir et à comprendre sans besoin de discours et d’explication. L’œil suffit à entendre. Monstrueuse enfin parce qu’elle donne un écrin aux icônes de deux monstres sacrés, au cœur même de l’entreprise créatrice.

Dès les premiers pas, le spectateur doit se rendre à l’évidence, cela n’a aucun sens de les opposer, de les marier, ni même de les comparer. Certes, la tentation est là, tant les toiles semblent se renvoyer la balle, créer des relations fugaces et incertaines. Il suffit de regarder les toiles les plus anciennes de chacun des deux peintres, Sail Cloth de Willem de Kooning et le paysage anonyme de Zao Wou-Ki, tous deux achevés en 1949. Il y a comme une parenté, comme une variation personnelle autour de motifs communs : le choix des couleurs et des lumières, l’articulation, l’épaisseur et le mouvement du trait. Les œuvres semblent se répondre par enchantement. Plus tard, quand les palettes s’écartent, l’un explorant les couleurs hurlantes des chairs exposées, l’autre les ors, les feux et les grisailles inquiétantes des éclipses, le regard cherche toujours des points d’appui et se surprend sans cesse à en trouver.

Quoiqu’il en coûte il convient de résister à cette tentation. Nous recouvririons du bruit du hasard ce qui est le véritable objet de l’exposition. Car ne nous y trompons pas, les œuvres cachent ici l’essentiel, qui est la convocation de deux esprits. La magie d’une parole d’outre-tombe, venant porter témoignage de deux vies engagées dans l’art et la passion, de deux vies entraînées dans une quête frénétique de liberté.

Ces salles vibrent de l’énergie qui a rendu ces toiles possibles. Quelque chose se passe en présence de ces toiles somptueuses, parmi les plus belles de chacun des deux artistes. Les toiles de l’un s’éveillent et se mettent en mouvement au contact des tableaux de l’autre. Entre ces œuvres, sagement accrochées, des voix s’élèvent.

Leurs résonances font saisir soudain les points de contact inattendus qui nouaient ces deux vies. Deux longévités artistiques exceptionnelles, à eux deux plus d’un siècle de peinture. Deux expériences de l’exil et du déracinement. Deux existences façonnées par les épreuves, les difficultés, la maladie. Ils tirent deux fils qui se nouent aux mêmes points essentiels, les années quarante et cinquante, lorsque l’un comme l’autre font émerger le style qui les rendra célèbres.

De cette collision surgit d’abord le noyau incandescent de leur humanité. Ce moment de bascule de la civilisation, cet instant du choix où tous deux, au lieu d’être emportés, au lieu de s’accrocher par les racines, ont décidé de prendre en main le destin, le leur et, à mon sens, celui du monde. Dans le tourbillon de l’histoire, ils ont su faire face. Ils ont saisi les rênes et chevauché une monture diabolique qui continue à se cabrer sous nos reins : la modernité.

En ce moment de la mondialisation, alors que s’enchevêtrent les cultures et les identités, s’emplissent les routes du flot des exilés et se dérègle l’ordre du monde, au point de ne plus savoir ce qui durera et ce qui pourrait disparaître, les semailles qu’ils ont jetées sont plus salutaires que jamais. Nous devons remonter à leur source comme au témoignage d’une raison d’être et de vivre qui ne soit ni la platitude technologique du confort, ni la nostalgie douloureuse et stérile du sens enfermé dans un monde clos.

Peu à peu, après la fin du XIXe siècle, s’étendant comme une nappe d’huile à travers le monde, la  métamorphose a gagné de proche en proche, souvent accompagnée d’éruptions et de violences. Tout changeait en même temps, un nouveau monde perçant sous la peau de l’ancien : les modes de vie, les façons de travailler, la place des individus dans la société, l’organisation des familles et des États. La transformation la plus profonde de l’histoire de l’humanité depuis sa sédentarisation était en marche, l’est encore dans bien des territoires aujourd’hui. Cette modernisation a eu un coût terrible. Après le suicide européen de 1914 à 1945, après l’effondrement de l’Asie orientale entre 1895 et 1979, au milieu de la spirale automutilatrice du Moyen Orient, commencée vers 1979, avant peut-être les convulsions de l’Afrique ou de l’Inde – même si l’on peut espérer qu’elles trouveront à s’épargner et s’immuniser par miracle, nous entreverrons, veut-on croire, la lumière d’un apaisement.

Alors, ces deux hommes compteront au nombre de ceux qui accomplirent la révolution des esprits, autant dire la transformation décisive et ultime. Plus que des chefs de guerre, plus que des bâtisseurs d’empires ou des grands législateurs, on se souviendra de ces grands créateurs, ces âmes errantes qui fouillèrent le chaos de la chair et de la nature pour en faire surgir de nouvelles façons de voir, d’imaginer et de penser. Par-delà les chemins de l’exil – grâce à eux, sans doute – par-delà le fracas du monde, par-delà l’abstraction des formes, ils ont façonné cet art global encore à naître. Ils en sont, à égalité avec les Picasso, Matisse ou Pollock, les pionniers, les éclaireurs et les vigies. Cet art global, aux racines multiples, plantées dans la terre et dans le ciel, dans le passé et dans le présent, résiste mieux aux tempêtes. Il sera notre guérison et notre récompense après les sacrifices d’un siècle, peut être deux, de modernisation à marche forcée.

Ce qui me touche tant chez ces deux peintres, révélé ici, c’est bien l’intensité de vies d’hommes, prises dans les tempêtes de leur époque, cherchant, désespérément parfois, à atteindre l’absolu. A l’instar de tous les grands artistes, leurs vies et leurs œuvres se confondent. Deux quêtes intransigeantes de liberté nous laissent en guise de viatique et d’exemple, ces instants d’éternité. Deux maîtres de liberté tracent pour nous des chemins d’avenir, plus actuels et indispensables que jamais.

Chemins individuels, lorsqu’il s’agit dans nos propres vies d’affronter les peurs, les espoirs, les tourbillons du changement. Chemins collectifs, quand l’art permet de questionner l’histoire, de la guider parfois, de la rendre intelligible à elle-même. Ces deux fils de vie, l’histoire d’un seul et l’histoire de tous, me semblent inextricables chez Zao Wou-Ki et Willem de Kooning. Ce n’est pas d’histoire de l’art qu’il s’agit dans cette exposition, mais de la force même de l’art, de ce fragment d’histoire devenu, chez chacun d’eux, éclat de liberté. Ne perdure au-delà de la vie d’un homme que sa liberté, seule forme d’éternité effective, toujours chèrement conquise.

Les enfants de Saturne

Zao Wou-Ki et de Kooning partagent le secret d’un crime inouï, participant, chacun de son côté et avec tant d’autres grands noms de leur temps, au meurtre collectif du père qui rendit cette modernité possible. Ils ont contribué à nous arracher à la tradition, à rompre avec la figuration dans laquelle ils avaient grandi et mûri.

Une filiation morbide menaçait d’engloutir ses fils avec elle et ils ont initié l’œuvre de renaissance. Comme les enfants de Saturne, ils ont éventré le père, dans la tromperie du sommeil. Ils l’ont remplacé par le règne collectif des fils. Au dieu immuable du temps, ils ont substitué la loi du changement, de la quête et de l’errance.

Des siècles durant, l’art avait semblé poursuivre ses méandres, en Orient comme en Occident, poursuivant, avec des améliorations et des métamorphoses sans doute, une longue continuité d’œuvres et d’artistes. Lorsque Zao Wou-Ki et de Kooning se hissent au niveau des plus grands, les fissures se sont d’ores et déjà multipliées, les transgressions se sont produites, de Kandinsky à Braque ou Malevitch. L’abstraction n’est plus neuve. Certains veulent même croire qu’elle est déjà épuisée.

Mais les deux peintres s’en moquent, ils ne poursuivent pas une voie toute tracée. Leurs œuvres de jeunesse se coltinent avec patience et effort au règne du visible. Le passage à l’abstraction est la marque d’un choix personnel, d’une crise existentielle, d’une décision libératrice à bien des égards. Ils se sont faits voyants en s’affranchissant du visible.

Chez Zao Wou-Ki, elle se laisse facilement dater, autour de l’année 1954, dans des compositions violentes et sombres, empruntes de désespoir. Des volées de signes tourbillonnent désormais dans des nuages de couleurs, remplaçant les squelettiques figures d’hommes et d’arbres qui hantaient les derniers paysages. A partir de cette date, l’œil s’est affranchi des codes du passé et n’y reviendra plus, ou seulement tardivement, en gage de réconciliation symbolique et de triomphe définitif des « natures vivantes » de l’abstraction sur les natures mortes de la figuration. Dans les mêmes années, de Kooning outrepasse les frontières de la représentation qu’il suivait depuis ses années d’apprentissage, dévorant comme un ogre les formes visuelles héritées de la tradition, faisant image de tout bois, Paolo Uccello, Ingres ou Soutine. Ni maudits incompris et solitaires, ni écrasés par la grandeur des prédécesseurs, ils ont su tracer leur chemin parmi les formes, écartant les constructions intellectuelles des recherches abstraites, au profit d’une intuition du sensible et du charnel.

Paris, New York, les âmes errantes

La rupture naît pour eux dans l’existence et non dans l’art. Larguer les amarres. Voilà l’aspiration commune, concrète, immédiate qui poussa les deux peintres à quitter le pays natal, à humer l’air des cargos et des steamers. Tous deux étrangers et exilés dans les deux capitales de l’art du XXe siècle, la capitale ascendante New York, la capitale descendante Paris, voilà deux témoins privilégiés de cette décennie décisive entre les années 1940 et 1950, lorsque le monde de l’art accomplit sa mue engagée un demi-siècle plus tôt. Ce passage du flambeau de l’empire sur l’art contemporain depuis Paris jusqu’à New York signifie le déracinement de l’art occidental et l’avènement d’un art américain qui s’imagine toujours radicalement neuf. Les deux peintres arrivent dans ces deux métropoles, à deux décennies de distance, mais avec la même impression de dénue- ment et de décalage.

En partant, ils voulaient rendre possible le changement. Ils voyageaient chargés de rêves. Zao Wou-Ki et de Kooning ont tous deux voulu rompre avec une tradition étouffante. L’école du dessin industriel est pour de Kooning un défi à une école hollandaise rêveuse, nébuleuse, flottante. La précision du trait est un désir d’ailleurs, la cheminée d’un steamer ou l’arête acérée d’un gratte-ciel new-yorkais. Zao Wou-Ki, issu d’une famille de lettrés, se détourne des paysages chinois et se choisit pour guides Matisse ou Cézanne. « Je voulais peindre autrement » écrit simplement Zao Wou-Ki dans son autobiographie, se remémorant le débarquement décisif dans un Paris exténué par la guerre, où le quatorzième arrondissement n’est plus que le fantôme flamboyant du Montparnasse triomphant.

Ces exilés volontaires gardent cependant, sans doute comme tous ceux qui quittent le foyer, une rêve- rie insistante et atmosphérique, la mémoire d’un air du pays. En effet, la maison de Willem de Kooning à Louse Point lui rappelait l’Hollande, face à la mer, un paysage flamand découpé dans le Nouveau Monde. Zao Wou-Ki, lui, trouve dans son jardin de la rue Jonquoy un peu de cette nature domestiquée. L’errance les contraint tôt à défricher leurs propres territoires. Le peintre chinois entre en « Zaowouquie », cet espace imaginaire de formes et de rêves décrit par Henri Michaux.

Les Écoles buissonnières

Dans la solitude des métropoles inhospitalières, ils trouvent le contrepoint indispensable de la création solitaire, la camaraderie de jeunes esprits en quête d’un art neuf. Le nouvel esprit hante les cénacles d’orphelins, de déracinés, de parricides en puissance. École de New York ou École de Paris, à chaque fois dans cette turbulence du XXe siècle, on se heurte à ce sentiment lancinant : la modernité est la faillite des pères et l’ordre des frères. Les uns comme les autres rejettent les pères, les moquent, les brocardent. Mais tous pour- tant sont à la recherche d’une main pour les aider dans leur cheminement. Ils sont en quête d’un grand frère, pas d’un maître à penser. De Kooning le trouve dans la figure d’Arshile Gorky. « J’ai eu de la chance quand   je suis venu dans ce pays de rencontrer les trois types les plus astucieux qu’il y avait à ce moment-là, en 1925, Arshile Gorky, Stuart Davis et John Graham. »
Zao Wou-Ki lui aussi trouve vite à son arrivée en 1948 la chaleur des discussions animées. Une bande se forme, où circulent, se rencontrent et se séparent tour à tour des personnalités exigeantes, à la croisée des arts, Jean-Paul Riopelle, Sam Francis, Norman Bluhm, Pierre Soulages, Hans Hartung, Nicolas de Staël et Maria Elena Vieira da Silva.  Tout au long de sa vie, Zao Wou-Ki conservera son prodigieux talent d’amitié, sa capacité à se lier avec ceux en qui il perçoit une vibration commune, une énergie artistique partagée.

Ces groupes de pairs s’exhortent à la nouveauté. Ils se donnent le courage de rompre, d’être toujours plus fous, plus casse-cous. On dirait bien souvent des bandes de collégiens, soucieux de croquer la vie et de rire au nez des bourgeois, même s’il faut pour cela tirer le diable par la queue. Dans la solidarité des égaux, les peintres et les poètes trouvent la force d’une action collective dépassant l’individu.

Fait significatif, à aucun moment de l’histoire de l’art autant que dans ce moment révolutionnaire, la collaboration des peintres et des poètes n’a été aussi intense, aussi nécessaire. Zao Wou-Ki se nourrissait du regard et des mots des poètes. Une partie de son art s’est construite dans la confrontation avec la parole prophétique. Et toute sa vie durant, il a illustré des poèmes, d’amis ou de poètes admirés, à l’image de René Char. Henri Michaux fonde et accompagne l’élan créateur de Zao Wou-Ki. Il l’exhorte en 1950 à la liberté et rend possible ainsi l’audacieuse rupture de la décennie suivante. Il fallait le détour des autres arts pour s’affranchir des traditions respectives. On pourrait en dire autant, à la même époque, des poètes, cherchant dans la peinture et ses marges, l’art brut, les arts premiers, le levier d’Archimède qui leur permettra de déchaîner les mots, hors de toute convenance, hors de toute morale, hors même de toute ressemblance. Il fallait briser le moule de la langue, comme le mouvement Dada et les Surréalistes s’y essayèrent.

Comment oublier qu’à la même époque le monde est en bouleversement constant, essuyant les drames de la « Grande Dépression » – Willem de Kooning ne fut-il pas peintre dans le programme rooseveltien de la Public Works Administration, dans le cadre du New Deal, chargée de donner de l’emploi aux chômeurs que l’économie ne parvenait pas à faire travailler ? Willem de Kooning ne cache pas son rejet des ordres établis, il s’emporte contre le pouvoir réactionnaire du style, il vitupère les artistes établis et leurs certitudes.
Ailleurs rôde l’expansion du communisme soviétique, l’ascension du fascisme, la crise des démocraties. A l’autre bout du monde, l’effondrement de la Chine millénaire ouvre un temps meurtrier de guerres et de révolutions, chute de la République de Sun Yat Sen, cruelle guerre sino-japonaise, guerre civile entre les nationalistes du Guomindang et les communistes de Mao Zedong. Zao Wou-Ki traverse l’époque, dans le refuge de l’école de peinture de Hangzhou et de la peinture occidentale, qu’il découvre. Willem de Kooning, de famille modeste, parvient à l’âge adulte dans une Europe à feu et à sang, tourmentée de révolutions.

Tous deux semblent à la fois au cœur et à l’écart des événements, singulièrement imperméables aux orages qui grondent autour d’eux. Hasards de biographies encore, ils acquièrent la nationalité de leurs pays d’accueil respectifs autour de la même période, 1962 pour Willem de Kooning, 1964 pour Zao Wou-Ki, grâce à l’intercession du Ministre de la culture, André Malraux.

Des hommes sous influence

Mais, profondément, plutôt que reniée, la tradition est digérée. L’éclectisme, dont les deux peintres se réclament, tient du dépècement. Revenant à Hangzhou, des décennies plus tard, Zao Wou-Ki s’étonne et se désole de voir ceux qui sont restés là continuer à peindre comme Matisse et Cézanne. Ils se choisissent de nouveaux pères et s’en débarrassent aussitôt. Sans doute se sentent-ils comme des nains juchés sur des épaules de géants, lorsqu’ils empruntent la palette de Rubens ou de Matisse, le dessin de Picasso ou de Klee. Mais ils ont vite fait de sauter de ces promontoires, pour se hisser d’eux-mêmes à la hauteur de leurs prédécesseurs.

Plutôt que d’imiter ou de copier, ils ont voulu distiller l’art, chercher sa force au-delà des formes figuratives. Willem de Kooning expliquait ainsi sa démarche dans son entretien avec Harold Rosenberg en septembre 1972 : « Si je suis influencé par une peinture d’un autre temps, c’est comme le sourire du chat du Cheshire dans Alice. Le sourire restait quand le chat était parti. En d’autres termes, je pourrais être influencé par Rubens mais je ne voudrais assurément pas peindre comme Rubens ».
En débroussaillant des territoires vierges, lourds cependant des mille yeux de leurs prédécesseurs, les deux peintres ont assumé le choix de l’inconfort. Ils joignent la piété des fils à la solitude des orphelins, refusant de verser dans les facilités et les poses, soit de l’académisme, soit de la révolte pour la révolte.
« Être anti-traditionnel, c’est aussi ‘cosy’ que d’être traditionnel » disait avec autant d’humour que de rébellion instinctive Willem de Kooning. De son côté, Zao Wou-Ki n’était pas moins torturé par les exigences de son art, auquel il consacrait d’inlassables efforts, le pinceau comme une rame frêle pour traverser les tempêtes.

Dans ce chemin si personnel d’emprunts, d’appuis, de réinventions, la relation aux peintres du passé est profondément ambivalente. Certes ils sont comme les barreaux d’une échelle de Jacob, jetée vers le ciel. Pour continuer la peinture sans fin de l’humanité, ils empruntent, réutilisent, dévient. Les roses flamboyants des chairs de la série Women (par exemple, Woman in a Garden, 1971) rappellent en effet l’éclat et les jeux de lumière des corps chez Rubens. Les silhouettes sombres et vaporeuses des montagnes surgies des toiles de Zao Wou-Ki évoquent le souvenir des soies de l’époque des Song.

Mais dans le même temps, ils creusent l’univers des formes, ils extraient le diamant des visions en l’arrachant à sa gangue d’illusion réaliste. Ils ne retiennent de chacun que la lumière saisie, au creux d’un nuage, sur un pan de mur, dans le pli d’une silhouette. Ils vont vers l’essence des choses, persuadés l’un comme l’autre sans doute qu’une peinture absolue est sinon possible, du moins susceptible d’être cherchée et conquise.

Louis Marin a souligné les rapprochements et les influences permis par l’œuvre de Willem de Kooning, ces jeux de silhouettes de Rembrandt qu’il repère dans la série des tableaux en noir et blanc intitulés Rome, mais aussi ces paysages flamands qui invitent à l’appropriation presque cartographique du réel, quand le paysage italien construit toujours un décor en attente d’un récit bien humain.

Héritiers involontaires de deux traditions de la peinture de paysages à la fois opposées et familières, le peintre chinois et le peintre hollandais s’y heurtent sans cesse dans leur volonté de dépasser le paysage comme simple disposition des choses. L’une et l’autre tradition partagent en effet la croyance en une essence atmosphérique du paysage qui lie les objets disposés dans l’espace dans un souffle commun. Dans les nuages lourds de lumières blanches du Nord d’un côté, les eaux et les terres qui s’entrepénètrent de l’autre, le paysage engloutit la figure humaine et crée les conditions d’une présence de l’être, d’une célébration de la force de la nature, agissante et agie, d’une prolifération rendue indépendante de toute main créatrice. La brèche est ouverte pour creuser une nouvelle figuration, tant il est vrai que l’invention du paysage était le maillon nécessaire pour inventer une peinture proprement poétique. Dans le dialogue des toiles ici présentées, vibre encore l’énergie de ces lignées d’images, nées à un bout et à l’autre de la planète, paysages d’Orient et d’Occident et s’exprime la promesse d’une réconciliation possible. Les tableaux des deux maîtres de la modernité s’efforcent de contenir l’énergie créatrice. Les tableaux deviennent des compositions parce qu’ils sont des pièces découpées de réalité, des morceaux bruts de la création. Ils peignent des détails du monde, conscients de l’impossibilité d’achever cette rénovation permanente du regard. Les tableaux frappent ici par leur tenue. Ils sont structurés, dans une prolifération qui n’en demeure pas moins toujours organisée, un désordre maintenu en lisière de la civilisation. En ce sens ils sont bel et bien tous deux des passeurs. Des passeurs entre les mondes certes, entre le Vieux et le Nouveau, entre l’Orient et l’Occident, mais plus encore entre un monde des formes et un monde des êtres, un monde des vivants et un monde des morts, c’est-à-dire à la fois l’abîme des ombres et le lieu des formes libérées du temps.

Ces passeurs ouvrent des brèches. La profondeur des surfaces de toiles est trouée de couleurs, de formes, de mouvements. Là encore, un dialogue semble s’instaurer à l’improviste entre les œuvres, des compositions verticales, solides comme des colonnes tempétueuses répondant à des corps droits, offerts à la toile, sans pose ni artifice, dans une exubérante sexualité.

Le sortilège de l’imagination

Faire le choix de la profondeur contre la surface imposait de redéfinir ce qu’est, réellement, un tableau. Au fond, la grande révolution des formes au mitan du XXe siècle n’est qu’en apparence un triomphe de l’abstraction. Elle n’est qu’un produit dérivé, une manière passagère d’affronter un conflit bien plus intense, celui de l’immanence de la vérité de la peinture. « Le dessin d’un visage n’est pas un visage. C’est le dessin d’un visage » rappelle Willem de Kooning.

Dans leur quête de liberté, ces hommes ont dû aussi retirer les chaînes de la peinture, celles qui liaient depuis des siècles la représentation à la contrainte de la mimésis, à l’imitation d’un réel qui étalonnait et mesurait les talents du peintre. L’œuvre peinte ne pouvait être que créature et non création, tant que sa vérité dépendait de quelque chose qui lui fût extérieur. Ne nous y trompons pas, le sortilège de la transcendance du tableau, qui est en réalité une mise sous tutelle du tableau, n’a pas cessé avec la fin du culte de la représentation comme ressemblance. La lutte est permanente parce qu’elle est un apprentissage constant de soi. Elle est la continuation en nous même du programme des Lumières, de cet « aude sapere » lancé par Kant et définissant le programme de la philosophie comme l’émancipation de l’homme par la raison.

Les forces tentées d’asservir la peinture sont toujours à l’œuvre. Une fois abandonnée l’obligation de représenter le visible, certains ont voulu contraindre la peinture à représenter l’idée, troquant un maître tranquille pour un joug plus violent. Le mot même d’abstraction, les désignations commodes des écoles – l’action painting ou l’abstraction lyrique – laissent entre-voir le danger. Zao Wou-Ki comme Willem de Kooning tous deux habités par l’aspiration fondatrice de la liberté n’ont eu de cesse de rejeter toute nouvelle domination.

Là réside un paradoxe fondateur de l’art. S’il est arrimé à un cordage de filiations et d’héritages qui produisent, petit à petit, une histoire de l’art, un progrès dans les formes, la bataille de la liberté humaine est sans cesse recommencée, pour chaque artiste, dans les limites d’une vie individuelle.

En ce sens, chaque peintre qui atteint sa liberté peut prétendre à l’accomplissement total de l’art, Giotto autant que Cézanne. Chaque grand peintre, à quelque époque que ce soit, est parvenu à surmonter la représentation pour la transmuter en présence. L’imagination est en ce sens-là plus haute faculté de l’homme, au-dessus même de la raison, parce qu’elle est la capacité à produire de la liberté, à rompre la muraille de verre entre l’objet et le sujet, entre la pensée et la chose.

Voilà ce qui confère à l’œuvre d’art la dimension du sacré qu’aucune autre entreprise de l’homme ne peut espérer atteindre. Seule la « Folle du logis » peut rompre l’ordre immuable séparant les hommes et les dieux, les mortels et les immortels. Elle incarne l’élan vital. Pour cette raison, elle inquiète et elle isole.
Les peintures ici assemblées sont, pour cette raison, toutes vivantes. Elles parlent d’elles-mêmes, nous invitent à penser, mais nous restent par nature impénétrables.

La quête du concret

Ces toiles, en imaginant la vie, se heurtent forcément à la matière. Qu’est en réalité l’abstraction ? Qu’ont en commun ces toiles qui ont cheminé de la figuration jusqu’à l’abstraction ?
« Le paysage est dans la Femme et la Femme dans le paysage. » La maxime de Willem de Kooning montre à quel point les idées courantes sur l’origine de leur abstraction sont convenues. Il paraîtrait satisfaisant de croire que l’un a façonné son abstraction à partir du paysage, et notamment de la tradition du paysage d’eaux et de montagnes de l’ancienne peinture chinoise, quand l’autre tirerait le fil de la représentation du corps humain, porterait le nu féminin vers l’abstraction, laissant toujours surnager l’apparition de formes écartelées, de compositions de chairs ouvertes au désir. Mais Zao Wou-Ki refusait avec force l’idée d’être un peintre de paysages, rejetant pendant de longues années la peinture sur le motif, par peur d’être happé par le visible. Il peignait la nature. Willem de Kooning, lui, entremêle les assignations à l’objet du tableau, tantôt dans l’ordre de la figure humaine, en effet, tantôt dans celui du paysage. A Tree in Naples joue avec le hasard du motif, « un arbre à Naples » à la fois indéfini et précis comme un détail surgi d’un tableau, devenant ainsi événement et non plus morceau de matière puisé dans le réel. Cet évitement du motif n’est pas anodin, il indique la volonté de montrer autre chose et de désigner.

C’est pourquoi le détour par le signe était si nécessaire, nuées de caractères souvent dépourvus de sens chez Zao Wou-Ki, pratiques de « peintre de signes » chez Willem de Kooning, qui avait à ses débuts peint des enseignes industrielles. Il en a retenu une certaine indistinction du fond et du motif.

La couleur et le trait

Le combat contre la matière opère la transmutation du signe en couleur. C’est l’annonce de la victoire de la peinture, le passage au régime du voyant. L’entrée dans l’illumination. Il y a chez les deux peintres réunis ici une célébration de la couleur qui passe en même temps par sa négation. Willem de Kooning dut sa célébrité en 1948 à sa série de Black and Whites qu’il poursuivit pendant près d’une décennie. Zao Wou-Ki, lui, rechigne à renoncer aux couleurs et à revenir au nuancier noyé d’eau des encres de chine. Pourtant, malgré tous les évitements, en dépit de tous ses efforts, sous l’impulsion une fois encore d’Henri Michaux, au contact de la poésie, épousant son jeu de lettrages noirs bus par le papier blanc, il finit par se lancer corps et âmes dans les encres sur papier dans les années 1970. Il leur consacre de plus en plus de temps et d’énergie. Il y trouve, dans un moment de désespoir et de crise créatrice, l’énergie de reprendre, de ressusciter sa palette, de lui ouvrir de nouveaux horizons. Sa palette, ensuite, ne sera plus jamais la même, ouvrant la période plus tardive, plus apaisée, presque stellaire où les bleus profonds et sereins se marient aux lumières dorées et aux efflorescences vertes dont témoigne déjà le tableau 05-03-76.

Les tableaux de Willem de Kooning semblent en mouvement perpétuel. Les traits vibrent. Ils occupent tout l’espace du tableau, sans origine précise, sans organisation définitive. Ils se recroquevillent et se contorsionnent sur la toile pour lui insuffler la vie. Le trait s’appuie sur la couleur, la couleur irradie projetée par le trait. Le peintre joue avec notre œil. Il le contraint, le perturbe, le guide dans le parcours de la toile. Il capte et enregistre notre regard, qui par habitude, par désarroi, ne peut s’empêcher de s’accrocher aux lignes, de les suivre, de croire en elles.

Il en va différemment des toiles de Zao Wou-Ki, où la vérité est sans concession. Le regard y est guidé aussi, certes, mais par d’autres artifices et d’autres échafaudages. Plus proche du paysage réaliste en cela, Zao Wou-Ki laisse croire à l’existence de lignes de fuite, de perspectives cachées au fond de la toile. Ses toiles captivent et ensorcellent, l’œil y est attiré toujours dans un mouvement en mode majeur, repris en mineur par les détails du tableau 09-01-63 donne à voir un horizon de lumière propulsé en avant du tableau, cherchant le contact et la confrontation avec les nuées sombres qui le bordent et le limitent, au-dessus et en dessous.

Les conquérants de la Liberté

Sans doute n’est-ce pas un hasard si l’un et l’autre ont accosté à des villes symboles de liberté nouvelle et de promesse universaliste. Quelque chose les animait qui dépassait l’art et définissait leur existence. Dans les traits de Willem de Kooning, il nous semble retrouver la figure sauvage de l’« anarchiste couronné ». Ils peignent d’instinct, pour sauver ce qui leur importe le plus, leur liberté. « Je me refuse à toutes les théories… l’idée d’ordre (…) pour moi, c’est de recevoir des ordres, et c’est une limitation. » Le chaos est intérieur, projeté sur le monde comme une armée conquérante.

La livre de chair

La liberté, souvent, s’achète au prix de la solitude. Elle impose de s’arracher une part de soi-même. Pour ces deux grands peintres, le parcours de la création passait par des déserts de solitude.

Nous vient alors, devant leurs tableaux, un respect instinctif pour le sacrifice. Voilà ce que contient l’art, ce que retient la toile, carrés d’ouragans découpés dans les eaux d’huile. « L’art ne m’apaise jamais, il ne ne me purifie pas. » Le combat de Willem de Kooning dans son art se poursuit dans sa vie. Il s’enfonce dans l’alcool, apaisant peut-être, un temps, l’épuisement que prodiguent toujours les visions trop éclatantes.

Étoiles filantes de l’histoire des formes, le travail de déconstruction de la figure qu’ils entreprirent ne pouvait avoir de durée. Leurs ruptures appelaient d’autres transgressions. Ils demeurent l’un comme l’autre sans successeurs – quelques imitateurs, quelques pâles reflets sans doute – mais personne pour continuer, améliorer, approfondir.

Ils ont appris à cheminer aux côtés du désespoir. Les grandes ruptures dans leurs œuvres en sont souvent le produit direct. Ici, nous voyons les sombres orages des tableaux des années 1950 chez Zao Wou-Ki, dans plusieurs de ses toiles les plus achevées. Ces tableaux happent. Ces années sont pour lui pourtant les années de doute, du divorce avec sa première femme, de la rencontre avec May, sa seconde femme, puis des longues années à affronter à ses côtés la maladie, l’instabilité, la peur. Les paysages de La nuit remue ont été trouvés dans le gouffre d’une nuit intérieure, où il est allé puiser.

Peintures du désir

Ces peintures assemblées nous disent qu’il n’est pas d’image sans désir, sans la rencontre des désirs du peintre et du spectateur. Jeux de regards, la peinture est jeu de séduction. Elle n’existe que dans l’espace du fantasme, capable d’émouvoir, de produire l’arrache- ment de l’âme et de l’esprit. Un désir plus radical et originel que l’érotisme, la volonté de puissance ou la soif de savoir.
Le peintre voile tout désir en formes visibles. Il règne sur un royaume de formes. Rien d’étonnant par conséquent à ce que la peinture de Willem de Kooning trahisse une telle volonté d’étreinte, qu’il fasse du corps la matrice d’une peinture qui revient sans relâche, comme le montre si bien Marilyn Monroe (1954). Le tableau est un fétiche et un talisman.

Le fantasme est la seule image capable de mouvement, parce qu’il est le canevas de l’insatisfaction créatrice, du va et vient des repentirs, de l’approche de la forme. La technique de Willem de Kooning en porte les stigmates, alternant d’innombrables phases successives de dessin et de mise en couleur, revenant au trait, épaississant une nouvelle couche de pigments. Zao Wou-Ki pour sa part affine et reprend sans relâche.
Des journées entières passées devant la toile, dans un souci de perfection au puissant artisanat du mystère. Ce faisant, ils décident l’un comme l’autre d’exercer leur liberté au risque de leur vie, car la liberté de la peinture est parfois synonyme d’un asservissement du peintre, enfermé dans son atelier et, plus étroitement encore, entre les quatre bords de sa toile. De là l’intensité de la composition, qui n’est pas un exercice intellectuel, mais le geste de désespoir du cheval qui rue dans les brancards ou du fauve que Rilke montre allant et venant devant les barreaux de sa cage.
Le labyrinthe du temps, ouvert aux contradictions, aux essais inachevés, aux tentatives désespérées, c’est le sceau d’une nouvelle condition humaine, d’un destin d’une humanité livré à elle-même. Nous savons que nous avons le pouvoir de créer et de détruire. Cette nature que nous avons domestiquée s’éteint à mesure que nous l’étreignons. Nous sommes désormais sans refuge, dans un monde sans fin et sans issue, un désert beckettien.

Ces blessures que partagent les toiles de Zao Wou Ki et de Willem de Kooning, ces longues plaies qui fendent leurs tableaux et donnent accès à l’autre monde, sont le témoignage vivant de notre grandeur et de notre fragilité collective, de notre liberté et de notre faute, indissociables l’une de l’autre. Dans ce siècle de crimes, dans ce siècle de crises et de convulsions, nous avons appris qu’avancer, c’était en même temps trébucher.

Voilà sans doute le tragique de la condition moderne, désormais partagée par une humanité réunie sous le signe de cette responsabilité. Connaître, c’est meurtrir.

fondationbodmer
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Conférence à la Fondation Martin Bodmer

A l’occasion de l’exposition Dans l’empire des signes qui s’est tenue à la fondation Martin Bodmer du 5 décembre 2015 au 10 avril 2016, Dominique de Villepin propose sa vision de l’art contemporain et commente la rencontre entre Michaux et Zao Wou-Ki.

 

 

InaugurÈ en avril 2000, le pavillon des Sessions se situe au sud du palais du Louvre, entre líaile de Flore et líaile Denon, et expose 120 chefs-díoeuvre sculpturaux du monde entier au coeur de líun des plus grands musÈes des beaux-arts classiques au monde.

http://www.quaibranly.fr/fr/collections/pavillon-des-sessions/index.html
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La culture nous apporte ce qui fait souvent défaut à la politique : une espérance

 – Entretien avec Elisabeth Chardon, Fondation Martin Bodmer  –

 

Au cours de votre conférence, le terme de fraternité est souvent revenu pour qualifier les liens qui unissaient Zao Wou-Ki aux poètes. Pouvez-vous développer?

Zao Wou-Ki est sans doute l’un des peintres qui a le plus travaillé avec les poètes puisque cette collaboration a duré plus de cinquante ans. Cette rencontre avec des poètes extrêmement connus comme Michaux, comme Bonnefoy, comme Char, comme Senghor, ou avec des écrivains comme Malraux, et avec d’autres moins connus lui permettait de se confronter à d’autres modes de création et de revenir avec une force nouvelle dans sa propre œuvre. J’ai souvent éprouvé en le regardant travailler la dureté, l’âpreté de ce face-à-face, de ce corps à corps avec la toile, blanche, vide, et qu’il faut occuper. Et cette main amie, la main du poète, le fortifiait dans sa confiance, dans la connaissance de son propre ouvrage. C’est en découvrant ses lithographies que Michaux a envie d’écrire sur ce peintre venu de Chine. Un déclic se crée alors dans l’esprit de Zao Wou-Ki. Parce qu’un autre regard porté sur son œuvre y voit une force, un message, il prend confiance.

Et dans votre fréquentation des artistes, vous êtes vous aussi senti en fraternité?

On néglige trop souvent cette force que nous donne un savoir, une expérience et qu’on oublie de partager. Chez Zao Wou-Ki, on voit que les échanges sont très forts à travers la multiplicité des hommages qu’il a effectués dans sa vie: hommage à Varèse, hommage à Michaux, à Claude Monet, à Riopelle. Il y a en permanence ce souci de rendre hommage, ce besoin d’admirer. C’est un sentiment qui je trouve fait par trop défaut à notre époque. Admirer c’est d’emblée trouver des repères, trouver l’amitié et le soutien de quelqu’un qui vous accompagne et vous éclaire au moins pour une partie du chemin. Et je trouve très très fort chez un créateur du génie de Zao Wou-Ki d’avoir constamment cette humanité et cette humilité que de se situer par rapport à ces amitiés, à ce voisinage des autres.

Quand vous écrivez, que vous donnez des conférences sur Zao Wou-Ki c’est aussi une forme d’hommage…

Bien sûr. C’est l’amitié que j’ai éprouvée pour lui, pour Françoise son épouse, et c’est tout ce qu’il m’a appris, que j’ai envie de partager, de transmettre. Son œuvre est merveilleuse en ce qu’elle n’est pas enfermée ni repliée sur un savoir ou sur elle-même, ou sur une simple esthétique. Elle est partage en permanence, elle est passerelle. Elle est pont jeté entre la tradition et la modernité, entre l’Orient et l’Occident. Avec toujours cette soif d’avancer, de se confronter à de nouveaux défis. Il y a cette confiance dans la vie en dépit des doutes et des difficultés, puisque l’homme n’a pas été ménagé par les épreuves de l’histoire, les épreuves de la vie. Mais en permanence il a considéré qu’il fallait faire confiance à l’art, à la culture et travailler. A chaque fois qu’on lui demandait comment ça allait, sa réponse était «je travaille, je travaille». C’est la réponse d’un homme qui chemine. Ce qui nous renvoie à ce très beau titre d’un recueil de poèmes de René Char Faire du chemin avec. Travailler, ne jamais s’arrêter, creuser, creuser en soi. Et je pense aussi à quelqu’un comme Paul Celan dont on vient de rééditer la correspondance avec René Char. Creuser en soi, essayer, en dépit des drames, en dépit des horreurs du monde, d’ouvrir de nouveaux chemins. Et partager. C’est en cela que la fraternité est intimement liée à la création.

Quand on est comme vous impliqué dans la vie citoyenne, politique du monde, de la France, comment cette fraternité nous nourrit? Comment se fait le passage d’un monde à l’autre?

La politique, si elle n’est pas irriguée, perd de sa force. Il y a une insatisfaction au cœur du travail de la création qu’on devrait retrouver davantage au sein de la politique. Si l’on n’essaie pas en permanence d’apporter de meilleures réponses plutôt que de s’enfermer dans les rites de la politique, on se coupe de la réalité, de l’insatisfaction des autres qui doit nourrir notre propre recherche. La culture nous apporte ce qui fait souvent défaut à la politique, un espoir, une espérance. Je pense souvent à cette phrase de Churchill qui au milieu de la guerre alors qu’on lui demandait de couper les crédits de la culture répondait: «Mais alors pourquoi nous battrons-nous?». Je pense que c’est plus que jamais vrai. Nous avons besoin de retrouver confiance dans le monde, dans les hommes, confiance en nous-mêmes. Et la culture nous permet ce travail formidable tout en éloignant les démons, la peur qui trop souvent en politique assèche, asphyxie, pousse à l’intolérance, au rejet de l’autre.

Et vous vous trouvez beaucoup de frères en politique pour partager ces discours?

Il y en a. Il y en a. Et je crois surtout que tous mesurent à quel point souvent les réponses de la politique sont courtes, sont étroites, et à quel point elle a besoin de vivre, de s’épanouir. Il faut sortir de ce corporatisme où les artistes parlent aux artistes, les hommes politiques au microcosme politique, ou les élites parlent aux élites et abandonnent chacun ce terrain d’élection que doit être la démocratie et la vie collective.

Une dernière question. Y a-t-il des artistes vivants avec lesquels vous avez un compagnonnage?

Oui oui oui, des artistes, des poètes, avec lesquels je continue beaucoup d’échanger et qui m’apportent énormément. Un peintre comme Anselm Kiefer est un ami de longue date. Miquel Barcelo, Yan Pei-Ming, beaucoup d’autres un peu partout à travers le monde et qui tous s’attellent à confronter leur œuvre avec la vie, avec l’histoire. Pour moi c’est vraiment en cela qu’un artiste est vivant.

21 décembre 2015

zaowoukipoetes
759 1024 Dominique de Villepin

ZAO Wou-Ki et les poètes

 – Allocution prononcée à l’occasion de l’exposition « Dans l’empire des signes » à la fondation Martin Bodmer – 

Je suis très heureux d’être ici parmi vous ce soir dans ce lieu magique de la fondation BODMER pour évoquer la figure d’un peintre, ZAO Wou-Ki à travers sa rencontre avec les poètes et la poésie, et bien sûr au premier chef avec MICHAUX, comme nous pouvons le découvrir dans cette merveilleuse exposition.

Nul n’a été plus important dans le parcours de ZAO Wou-Ki que MICHAUX. C’est là, je crois, la clé de cette exposition.

ZAO Wou-Ki n’aurait pas été ZAO Wou-Ki sans l’impulsion d’Henri MICHAUX, sans son regard et son amitié qui ont su saisir, dans les lithographies du peintre chinois, les horizons lointains de ce pays mystérieux que MICHAUX appelait la « Zaowoukie ». Et je crois également que la poésie de MICHAUX n’aurait pas connu les mêmes inflexions visionnaires, les mêmes quêtes de la forme et du signe, sans le compagnonnage de ZAO Wou-Ki.

Cette rencontre de deux hommes est comme l’incarnation d’une rencontre plus large, entre deux arts, au confluent de deux grandes traditions. L’illustration poétique, ou l’enluminure comme ZAO Wou-Ki se plaisait à l’appeler avec René CHAR, est l’aboutissement d’un long cheminement de deux arts essentiels.

Le mot et l’image, depuis les origines, s’entrelacent, s’affrontent, se défient. L’art ne cesse de creuser la même question : comment réconcilier le mot et l’image ?

Que savons-nous des mots ou des rites qui accompagnaient les premières images ? Que pouvons-nous imaginer de l’effort magique pour mettre en ordre le monde et son savoir qui présidait aux premières peintures rupestres il y a plus de trente mille ans ?

Nous n’en savons presque rien, mais j’ai la conviction que tout le travail de l’art, toute l’histoire de l’art, en Occident comme en Orient, consiste à revenir aux sources, à dépouiller l’art de ses contingences sociales, historiques, et à espérer entrevoir les origines premières, à boucler la boucle entre le commencement et la fin. L’art comme éclat, comme fragment, comme étincelle arrachée à la foudre. J’ai la conviction que l’art de ZAO Wou-Ki permet ce regard en nous-mêmes, un fil de vie au souffle épousé.

Nous savons, en revanche, l’étroite parenté qu’ont entretenue poésie et peinture depuis la plus grande antiquité. Nous savons la passion minutieuse des poètes latins et grecs, s’essayant à la description de l’image. Nous savons l’effort constant pour mettre en images, sur les vases, sur les mosaïques, sur les peintures perdues, les mystères sacrés des grands poèmes héroïques, de l’Iliade ou de l’Eneide.

Nous savons comment l’art chrétien a cherché à fondre la parole sacrée dans l’image et dans la statuaire, certes pour donner à voir et à comprendre cet « Evangile des pauvres », mais aussi pour inscrire dans la lumière et la couleur les mystères du sacré. C’est toute la quête des peintres d’icônes depuis Constantinople jusqu’aux bords de la Volga. C’est toute la quête aussi du vitrail lorsque l’art gothique fend la pierre pour en faire surgir la lumière divine, altérée par le verre, comme manifestation réelle du mystère de l’Incarnation.

Nous mesurons enfin comment l’enluminure a anobli le texte et institué la poésie, non seulement comme geste éphémère, mais comme objet durable. Les Livres d’heures gardent le témoignage aux bleus profonds et aux rouges sanguins d’une présence du monde dans le livre. Le mot écrit devient acte à part entière, en Occident comme en Orient : l’un par le versant lumineux du signe immédiatement présent, fondant les caractères et les illustrations dans une fusion des jambages et des initiales ; l’autre par le versant escarpé de la calligraphie, harmonie de pleine page du signe comme annonce de sens multiples.

Si l’art de ZAO Wou-Ki, particulièrement dans ses illustrations de poèmes, a une telle affinité avec la calligraphie, c’est bien qu’il se situait dans cet ancien labeur du signe, de l’origine du signe, alliant rigueur et esthétique.

La recherche artistique est bien l’ultime demeure de la communion des arts. A la vérité, il n’est pas d’art authentique qui ne cherche à conquérir les territoires des autres arts, qui n’éprouve douloureusement les limites de son support. L’image cherche les mots et la musique. Le poème cherche l’immédiateté de la vision et la délicatesse du toucher. L’art reste désir d’appropriation, d’absorption, d’expérience totale. Il tend à se détruire dans l’acte même qui le réalise. Conserver une œuvre, c’est résister à ce désir, c’est le maintenir en vie, mais à distance. Et cette distance, c’est aussi ce que produit le face à face des arts.

Dans les livres de ZAO Wou-Ki, le mot et l’image se regardent en chien de faïence ; ils semblent sans cesse sur le point de fondre l’un sur l’autre, de se dépecer. Il y a une violence inouïe dans ce face à face. C’est le propre de l’œuvre de ZAO Wou-Ki d’avoir été inséparable de la poésie. J’ai à cœur de montrer et d’affirmer que les illustrations de poèmes faits par ZAO Wou-Ki ne sont pas des divertissements, des œuvres mineures ou secondaires. Elles sont bien plutôt le laboratoire de l’œuvre. Souvent ces illustrations font surgir, pour la première fois, tel ou tel tournant majeur de l’œuvre, la disparition des figures en caractères schématiques ou en nuages de signe, la recomposition des espaces chaotiques entre le plein et le vide. Souvent, la recherche avance par phases aigües et on retrouve à certaines périodes, au début des années cinquante, puis à nouveau au milieu des années soixante, une activité plus intense d’illustration de poèmes. Elles sont aussi les murs porteurs de l’œuvre. ZAO Wou-Ki a appuyé sa recherche esthétique sur l’échafaudage de la poésie. Il a bâti sur elle. La contrainte du mot écrit, les obligations du dialogue ont été paradoxalement pour ZAO Wou-Ki des espaces de liberté. Ces illustrations sont peut-être même le cœur vivant de l’œuvre, là où l’on sent battre le désir de vivre, le besoin de la quête, l’exigence de la vérité. Oui, trois mots rassemblent à mon sens l’aventure de cette rencontre : la vérité, le mystère et la vie.

Il s’agit bien d’une quête hors du commun, d’une quête de vérité hors du commun. Hors du commun parce qu’elle vise une tâche impossible, rendre visible l’invisible, à travers un travail de mise en lumière.

Il est difficile d’approcher de la vérité de ces œuvres communes construites par le peintre et les poètes et qui dialoguent à travers chaque ouvrage.

Du côté du peintre, ce sont à la fois des œuvres, -lithographies, gravures, eaux fortes, dessins bien sûr-, sagement inscrites sur des surfaces blanches ouvertes aux regards. Mais ce sont aussi, et en même temps, des lucarnes ouvertes sur des ensembles plus vastes, plus secrets, impossibles à montrer, si on ne se réfère pas à l’ensemble de son œuvre. Ce sont des œuvres à part entière, et en même temps, des fragments arrachés aux flots d’une poésie de couleurs et de traits, posés en face des mots. Elles possèdent dès lors je-ne-sais-quoi d’insaisissable. Elles ont été esprit avant d’être devenues matière. L’espace prend forme et se dérobe tout à la fois. Il est mouvement, chemin, éclair. C’est le chemin unique d’un peintre-poète chinois, ouvert à la diversité du monde, épris de questions autant que de réponses, du singulier comme de l’universel, de l’éphémère comme de l’absolu.

Du côté des poètes, qu’il s’agisse de MICHAUX, de CHAR ou de SENGHOR, les mots s’agencent sagement ou follement, en lignes serrées ou espacées. C’est cette liberté qui a, depuis toujours, donné à la poésie et à l’écriture cette force unique de recréation, qui est liberté et renaissance à la fois.

La poésie, c’est vrai, reste sans doute le plus libre des arts. Non pas parce qu’il serait le plus proche des origines de l’esprit, qu’il serait en quelque sorte plus pur, mais parce qu’il est au contraire le plus élaboré, le plus distillé, le plus asséché et dépouillé. Car il faut, comme me l’a dit un jour un grand poète franco-libanais, Georges SCHEHADÉ, « épousseter le poème. » Par ces illustrations, ZAO Wou-Ki a entrepris une aventure sans précédent : il a « épousseté » la peinture. Il s’est servi de l’encre et de la couleur pour âprement aller à la rencontre du poème. Il en a gravi les flancs, armé du pinceau et du burin, comme certains alpinistes se lancent à l’assaut d’une montagne avec un piolet et leurs mains nues.

C’est une poussière d’images qu’il s’est acharné à dévoiler à travers toutes ces œuvres. Je pense notamment à ces gravures extraordinaires accomplies pour Les Compagnons dans le Jardin de René CHAR.

La matière devient poussière, comme emportée dans un tourbillon d’être qui semble être la source même de la vie. Cette poussière, parfois, parvient à recomposer un monde. Elle jette des passerelles invisibles entre les atomes épars. Elle crée des lignes de fuite et de faille. Elle enfle en bulles légères, telles que celles qui s’agitent sur d’autres images illustrant le même livre. D’autres fois encore, cette poussière prend vie. Elle s’informe, elle s’arrange, se concentre en un jaillissement soudain qui fait apparaître des êtres étranges, comme des insectes sombres sur la page, à la manière des encres qui illustrent les traductions par Yves BONNEFOY de quelques sonnets de SHAKESPEARE.

Hors du commun, cette rencontre l’est également parce qu’elle sait rendre palpable le temps. C’est une concrétisation du temps qui passe, de l’inspiration créatrice qui se cherche, se précise, se forme peu à peu. Ces livres de peintre et de poètes incarnent du temps fait matière, du temps devenu matière.

D’une part, ce sont des œuvres qui étaient exigeantes en temps, pas moins certainement que les grandes toiles à l’huile. Il y avait là beaucoup de préparation, de réflexion, de recherche, faite au milieu des mots et au milieu des couleurs. Il y avait là aussi beaucoup de minutie dans cet art si exigeant et pour cela si admirable de la gravure, de la lithographie, de l’eau forte. Il y a là comme une confrontation à la matière qui porte quelque chose d’essentiel et qui ressemble à l’empreinte que laisse le temps sur la roche à travers l’œuvre de l’érosion.

Mais d’autre part, ces œuvres s’étendent sur le temps long. Elles forment une colonne vertébrale de l’œuvre de ZAO Wou-Ki à travers les époques, à travers les joies et les douleurs.

En un sens, pour moi, ces livres magnifiques sont comme des fils d’Ariane qui guident à travers le labyrinthe de lumières qu’est l’œuvre de ZAO Wou-Ki.

Cinquante années séparent les œuvres fondatrices, les Huit lectures d’Henri MICHAUX, et les poèmes en images des dernières années, avec Yves BONNEFOY ou Bernard NOËL.

Au départ de cette longue série, il y a un événement, une rencontre unique, un livre unique. Ce sont les Huit lectures d’Henri MICHAUX, dont on ne soulignera jamais assez à quel point elles ont influencé l’art de ZAO Wou-Ki. Elles ont construit sa confiance dans sa propre recherche. Elles ont laissé entrevoir la possibilité d’une fraternité en art.

Je voudrais m’attarder sur ce mot, fraternité, qui est pour moi essentiel, car sentiment si noble et si rare à la fois, celui qui prend tout son sens dans les grandes ou petites épopées de la vie, des moments tragiques liés aux combats, aux guerres, aux plus grandes épreuves. Le mot fraternité a une valeur particulière pour un créateur. Il est souvent abstrait, brillant tout là-haut comme un idéal impossible à atteindre. Il devient pour ZAO Wou-Ki une source d’inspiration même, comme il l’était pour des écrivains comme GARY, CAMUS, ÉLUARD ou CHAR, ou encore pour des peintres comme Le TINTORET ou Le CARAVAGE, El GRÉCO ou GOYA, CHARDIN, COURBET ou VAN GOGH. Pour ZAO Wou-Ki, le livre correspond à un double ancrage dans la page blanche qui s’échange, se partage, telle une preuve de vie et d’incarnation. Ancrage aussi dans la chair et le sang du compagnonnage de l’amitié qui l’arrache un instant à la terrible solitude du créateur. Cinquante années sont enjambées entre un embarquement pour l’inconnu et un retour au rivage natal ; une aventure pour ZAO Wou-Ki qui envisageait toujours la peinture comme une grande aventure : « oser de nouvelles couleurs, faire naître de nouveaux espaces, inventer de la légèreté ».

Cette rencontre est, en même temps, une invitation à méditer plus largement sur le livre. Nous voyons souvent les fragments épars de livres, mais nous devons nous souvenir qu’ils furent conçus et imaginés pour être lus. Pour appartenir au compagnonnage silencieux des bibliothèques. A bien des égards, le XXe siècle restera sans doute comme l’apogée et le naufrage du livre en tant qu’objet de désir, objet de collection, objet de méditation. L’entrée dans la production et la consommation de masse, et la dématérialisation à l’âge numérique, entraînent l’obsolescence du livre – du livre et non de l’écrit – faut-il préciser.

Le livre, tout d’abord, c’est le dialogue. C’est le dialogue de la page avec la page opposée, le dialogue esthétique de la peinture et de la poésie, le dialogue amical de ZAO Wou-Ki et des meilleurs poètes de son temps, de tous ceux qui cherchaient dans leurs mots à exprimer une force visionnaire qu’ils retrouvaient sous le pinceau de ZAO Wou-Ki.

Nul hasard que ZAO Wou-Ki se soit attaché aux briseurs d’images et aux faiseurs d’images, à ceux qui ont cru rendre une autre vision possible en déréglant les habitudes de la vue, qu’il se soit tourné vers RIMBAUD, vers POUND, vers MICHAUX ou vers CHAR, tous travaillés de fulgurances, tous attirés vers le continent des couleurs.

Le dialogue qu’incarne le livre, c’est aussi, bien sûr, le dialogue entre Orient et Occident dont ZAO Wou-Ki a été l’un des exemples les plus vivants tout au long du XXe siècle, renouant les liens de civilisations et de cultures parties à la dérive.

Cinquante et un an après le rétablissement des liens diplomatiques entre la France et la Chine, à l’initiative du général de GAULLE, nous voyons l’immense nécessité d’un dialogue exigeant, tourné vers l’avenir et fondé sur la longue durée des cultures et des Etats. Car ce dialogue a eu lieu aussi dans un siècle d’instabilité et de terreur, un siècle de doute. Il y a ici la trace du dialogue difficile entre la modernité et la tradition, entre le besoin de rompre et le besoin de préserver. ZAO Wou-Ki s’inscrit ainsi, à l’Est comme à l’Ouest, dans des générations et des lignées de peintres qui ont dû trouver leur voie vers la modernité. Le XXe siècle a conquis les Sainte-Victoire par tous les versants. La suite des images de ce dialogue ininterrompu est comme l’empreinte d’un de ces chemins frayés vers l’abstraction, pas à pas.

Cette rencontre entre poésie et peinture nous permet d’approcher aussi le secret de la clôture. Le livre, c’est le pli. C’est la charnière, ce qui joue entre les sens et entre les pages. C’est là que se cache le souffle. C’est là qu’est possible, au sens le plus littéral, l’explication, le déploiement des multiples possibles. Là, que la vie se rétracte loin des soleils brûlants ou des ténèbres glacées. Le livre prospère dans la pénombre. C’est l’enfant des crépuscules, des soirs passés à lire à la lampe et à voir surgir les chimères hors du livre. Le livre, c’est le face à face avec la solitude, c’est l’apprentissage de soi-même. Ce sont des pages de livres. Plus secrètement encore, ce sont les traces et les vestiges d’un mariage entre les mots et les couleurs, d’un entre-les-pages qu’il est, par définition, impossible de montrer. En un sens : tout est là, mais rien n’est visible. C’est à vous, c’est à votre regard, c’est à votre intelligence de chercher les fils, les mots, l’esprit qui animent ces œuvres, les unifient et les vivifient. C’est à vous de vous faire un parcours entre ces pages comme le lecteur crée le roman que l’auteur a mis à sa disposition, comme il le recrée à chaque fois qu’il relit le roman, n’y trouvant jamais le même sens que la première fois, lisant toujours dans le contexte d’un état d’esprit, d’une expérience de la vie et des hommes, d’une préoccupation ou d’une humeur.

Mais il y a aussi dans ces œuvres un mystère plus profond encore, la révélation du mystère de la lumière et du souffle. Nous sommes témoins de l’échange permanent et presque sacré entre les mots et l’image. C’est ce que révèlent par exemple les magnifiques lithographies qui accompagnent l’Elégie pour Jean Marie de Leopold SEDAR SENGHOR et qui forment comme un écrin ou un retable autour des mots. Il y a là comme un rehaussement qui fait advenir l’objet au lieu de simplement le compléter, le commenter, le gloser. Au cœur de ces images, il y a l’obscurité rendant possible la lumière. Les illustrations sont hors de tout rapport de cause ou de conséquence avec les poèmes. Elles sont bien plutôt des enluminures, c’est-à-dire de la lumière répandue sur la page. C’est sur ce point que les intuitions de René CHAR et de ZAO Wou-Ki se sont rencontrées avec le plus de force. L’enluminure métamorphose le livre, elle fait oublier les mots et surgir le sens, rend visible soudain ce processus miraculeux qu’est la lecture. Nous voyons des lettres, mais nous lisons des poèmes. Nous déchiffrons des mots, mais nous voyons le sens. C’est cette rencontre enfantine avec la signification, avec l’esprit qui habite la lettre, que renouvelle pour nous chacune de ces Illuminations, et c’est bien pourquoi il n’y a rien de surprenant à ce que RIMBAUD occupe une telle place dans le cœur de ZAO Wou-Ki et dans son œuvre, les illustrations des Illuminations font partie des œuvres les plus éclatantes, si vivantes et si puissantes qu’elles semblent habitées par des symphonies perpétuelles.

Au cœur de ces images habite le souffle. La parole respire et palpite en s’échappant de la page. L’élan et le mouvement jaillissent de la couleur, ainsi dans les dramatiques illustrations du canto pisan d’Ezra POUND où les couleurs d’or et de sang semblent réunies pour un combat sacré. C’est une naissance du monde, créée à partir de l’incréé, l’échange. C’est cela que révèle la contemplation de la nature pour ZAO Wou-Ki, c’est cela que vise à dévoiler l’abstraction : le souffle contenu au creux de l’objet, le souffle en attente d’être libéré, au risque de s’évanouir. « A travers la couleur, la forme se brise », écrit Yves BONNEFOY, exprimant la vérité de la peinture de ZAO Wou-Ki.

Ce que je voudrais donner à sentir et à voir, ce soir, c’est à quel point la rencontre entre Zao Wou-Ki et les poètes donne naissance à des œuvres vivantes. Des œuvres qui délivrent et des œuvres qui guérissent. Il y a derrière chaque page une force originelle qui sommeille, prête à être débusquée, par la meute des mots, lâchés par Henri MICHAUX, Philippe JACOTTET ou Yves BONNEFOY et par le pinceau lancé pour forcer quelque animal mythique. Cette lumière répandue est en effet une lumière qui guérit et qui guide « en éclaireuse échiquetée », comme l’a écrit René CHAR. La peinture de ZAO Wou-Ki ne mène pas vers les gouffres, mais à travers les gouffres. Pour peu qu’on accepte de se livrer à elle, sa peinture offre l’expérience intime d’une renaissance à soi-même. Nous voici, aujourd’hui encore, grâce à ZAO Wou-Ki, comme ces enfants en deuil dans les Illuminations de RIMBAUD, regardant les « merveilleuses images », « dans la grande maison de vitres encore ruisselante ».

Dans cette grande maison, plus que jamais nous avons besoin des peintres et des poètes. « A quoi bon des poètes dans des temps de nécessité », demandait HÖLDERLIN il y a deux cents ans. A quoi bon des peintres dans des temps où l’homme est un loup pour l’homme, pourrait-on demander aujourd’hui, ici. Et bien la réponse, elle est dans tous ces ouvrages qui sèment l’espoir, qui ouvrent des chemins sans rien imposer. Mais pour qu’une telle rencontre soit possible entre poésie et peinture, il faut des êtres d’exception.

Qu’elle est donc la spécificité de ZAO Wou-Ki ? Quelle singularité est la sienne pour aimanter ainsi tant de poètes de son temps ?

Avant tout, ZAO Wou-Ki croit en l’art et croit en l’homme. L’exemple de ZAO Wou-Ki nous montre que l’art est inséparable de la vie. L’art authentique est une quête.

Une quête de vérité. Il faut avoir vu peindre ZAO Wou-Ki : cette patience, ce retour perpétuel au canevas, cette longue méditation qui gonfle l’œuvre de labeur.

Une quête de fraternité. Car il avait une capacité de sourire à l’autre qui lui faisait reconnaître, dans les hommes, les talents et les prodiges. Il s’entourait de grands artistes sans même le savoir, avant même qu’ils ne sachent eux-mêmes qu’ils étaient de grands artistes, des poètes, des peintres comme des musiciens. Il affirmait ainsi sa confiance dans l’autre comme dans la vie. Et en même temps, disponible pour les plus jeunes, artistes, amoureux de l’art.

Une quête pleine d’humilité. Capacité d’admirer, de s’étonner. Capacité de travail, de recommencer. A chaque question sur sa journée ou sa santé, ZAO Wou-Ki me répondait : « je travaille, je travaille », ce qui, pour lui, voulait dire : « tout va bien ». La terre continuait de tourner dans le bon sens, car le labeur était bien le cœur de sa vie.

Mesdames et Messieurs,

Plonger dans ces œuvres nées d’une rencontre entre poètes et peintres, c’est faire acte de vie dans un temps de mort. C’est faire acte d’espérance, envers et contre tout. C’est ce qui fait qu’il ne peut y avoir d’avenir digne de ce nom pour l’homme qui ne soit bâti sur la culture, sur le partage, sur l’échange entre les hommes. Parce qu’il n’est rien de plus fondamental pour l’homme que d’entrevoir l’absolu, de s’arracher à la nécessité en choisissant la voie qui est la sienne : à travers la peinture ou le livre illustré. Parce qu’un livre où s’expriment le peintre et le poète, est une œuvre vivante, toujours en construction où chacun – peintre, poète, lecteur – fait la moitié du chemin et où chacun d’entre nous peut cheminer également.

Alors, laissons-nous envahir par cette étincelle magique, continuons de voyager à travers les pages. Alors peut-être nous entreverrons l’espoir d’un rassemblement des arts, d’une réconciliation de l’homme.

Je vous remercie.

5 décembre 2015, allocution à la fondation Bodmer, Cologny

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1024 464 Dominique de Villepin

Hommage à Zao Wou Ki

C’est une joie d’être aujourd’hui parmi vous, pour ainsi dire entre amis, entre intimes de l’œuvre et du parcours de Zao Wou Ki, pour célébrer un peintre exceptionnel à travers une création florale unique due à l’art d’Henri MOULIE.

Je ne vous cacherai pas qu’avant d’être un intérêt pour son art, ma relation avec Zao Wou Ki est avant tout une relation d’amitié.

Si je pense à lui, avant de voir les explosions de couleurs éclatant sur d’immenses toiles, je sens l’étreinte d’une main et d’un regard, je sens la chaleur d’un sourire. Je ressens une présence incomparable et que ni la maladie ni la mort n’ont pu atteindre. Il est là parmi nous, à s’amuser de nos regards sur son œuvre et de nos paroles à son égard.

C’est un lien d’amitié et même comme un lien de famille qui nous a unis si souvent autour de notre passion commune de l’art, lui et Françoise Marquet son épouse, qui est ici avec nous ce soir, ainsi que Marie-Laure, elle-même artiste, et moi-même.

Mais, à vrai dire, tout l’art de Zao Wou Ki était sous-tendu par l’amitié. Il a créé et inventé des formes dans l’effervescence d’une conversation continue avec ses amis peintres, ceux que l’on désignera comme Ecole de Paris, ceux de l’abstraction lyrique. Il a créé en dialogue étroit avec ses amis poètes, avec Henri Michaux ou avec René Char. Zao Wou Ki savait partager et savait admirer en l’autre ce qu’il a de meilleur. Il savait croître et faire croître en compagnie des autres hommes, ce qui est une qualité d’une immense rareté. C’est le don de l’amitié.

Mais Zao Wou Ki, bien sûr, est aussi un symbole de l’amitié entre la France et la Chine.

Il incarne un dialogue exigeant entre les cultures, entre les civilisations, entre les façons même de sentir et de penser qui  n’existe je crois, qu’entre la France et la Chine. Nos deux pays ont célébré l’an passé les cinquante ans de la relation diplomatique franco-chinoise, qui commémore la vision, la détermination et l’esprit de paix de deux grands hommes, Zhou Enlai et Charles de Gaulle. 1964 : l’année même où Zao Wou Ki est devenu Français, avec le soutien de son ami et admirateur André Malraux, alors Ministre de la Culture. Quel beau symbole !

Cet anniversaire a été l’occasion de montrer les fruits superbes de cette amitié, que Monsieur l’Ambassadeur accompagne chaque jour et fait grandir en diplomate patient, à l’image de cette orchidée : les initiatives économiques, de Shanghai à Wuhan, les partenariats culturels dont le film Le dernier loup, d’un réalisateur français, Jean Jacques Annaud, sur un roman et une production chinoise, qui connaît à travers le monde un succès extraordinaire ; la coopération scientifique dont les résultats de l’Institut Pasteur à Shanghai sur des maladies qui touchent tant d’enfants chinois.

Mais au-delà de notre amitié présente, nous ne pouvons oublier que nos deux peuples mènent aussi depuis cinq siècles maintenant un dialogue qui veut aller au fond des choses. Et je mesure, avec tout ce que nous a apporté la philosophie de François Jullien, à quel point cette seule idée d’« aller au fond des choses» est au cœur de la rencontre. Savoir ce qu’est ce qui est, voilà le défi que se sont fixés, par des chemins incroyablement différents, deux pensées en deux points presque opposés de notre globe terrestre.

Peindre ce qui est dans ce qui est. Voilà au fond une phrase qui résume pour moi l’art de Zao Wou Ki. C’est bien un art du fond des choses. Mais on n’y perce pas de surface, on n’y écaille pas la croûte, on n’y écorche pas la semelle, on laisse le fond des choses se déverser sur la toile. On laisse l’essence du monde s’étendre, au risque de peindre les chaos primitifs, au risque de la violence et de l’éclaboussure des couleurs. Zao Wou Ki était bel et bien un peintre philosophe, dont tous les concepts tenaient entre les poils de ses pinceaux. Lui l’héritier d’une famille de lettrés, lui l’enfant de Hangzhou, il a perpétué ainsi cette tradition des peintres philosophes qui traverse l’histoire de la Chine et il est allé chercher en France, au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, l’autre rive des peintres philosophes, des Poussin, des Géricault, des Cézanne. Cézanne surtout, qu’il a tant aimé, suivi, percé à jour. Cézanne qui lui a le premier donné accès à l’abstraction, avant la seconde rupture de son art, dans les années 1950, avec la rencontre de l’art de Paul Klee.

Ce à quoi nous rendons hommage ce soir, c’est à un art vivant, à une peinture de la vie.

Elle est vivante parce qu’elle est une respiration. Vivante comme la relation entre la France et la Chine. A l’image de cette orchidée magnifique.

La peinture de Zao Wou Ki est au fond une respiration entre les deux promontoires opposés d’un continent géant.

C’est une respiration entre la couleur et les mots, entre la peinture et la poésie.

C’est une respiration entre l’homme et l’œuvre qui ouvre sans cesse de nouvelles perspectives. Les collectionneurs de Zao Wou Ki le savent. Les tableaux les hantent. Ils leur parlent. Ils changent avec les saisons, avec la lumière du jour, avec l’humeur de l’époque. Mais toujours ils tirent vers le haut et sont source d’élévation.

Elle est vivante parce qu’elle continue à fasciner. Il suffit de voir la passion que suscitent les expositions à travers le monde, l’engouement créé par les ventes aux enchères notamment en Chine où le peintre est chaque jour davantage reconnu.

Elle est vivante, enfin, parce qu’elle est une matrice pour de nouvelles générations de peintres. C’est une peinture tendue en avant, tendue comme une main ouverte vers l’avenir et je sais que c’est cette transmission, cette exigence de renouveau permanent et ce besoin de création qui tenaient particulièrement à cœur à Wou Ki. Je suis heureux de voir tant d’artistes de talent, en Chine comme en France, marcher sur les brisées de leur aîné, suivre les chemins qu’il leur a ouverts. Sa peinture est une passerelle tendue entre la tradition et l’avenir, qui a fait le choix résolu de la modernité.

C’est parce qu’elle est vivante, parce qu’elle a toujours été en respiration avec la nature et les éléments, parce qu’elle mélangeait la fragilité et la puissance que Zao ou Ki aurait été heureux, ce soir, de recevoir cet hommage sous la forme d’une somptueuse orchidée.

Nous savons ce qu’une création comme celle d’Henri MOULIE que nous célébrons ce soir, exigent – et démontrent – de patience, d’humilité et de sagesse.

Nous savons bien ici, suspendus entre la Chine et la France, que les fleurs sont un art parmi les arts.

Nous savons que certaines fleurs peuvent ramener à la vie, fût-ce pour un instant, l’esprit et le souvenir des amis chers. Et pour cela nous vous remercions.

9 avril 2015, Centre Culturel Chinois à Paris 

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1024 677 Dominique de Villepin

Fugaces éternités – L’Art de Yim Myonghi

Myonghi ou l’art aujourd’hui

La peinture de Yim Myonghi tient une place paradoxale dans l’art contemporain, à la fois au cœur de ses enjeux et loin de ses centres de pouvoir, de séduction ou d’affaires. Remarquable par sa discrétion, le peintre coréen a accompli d’ores et déjà un riche et long parcours. Elle a bâti une œuvre. Mais elle l’a fait dans la quiétude de l’atelier. Son art est un secret d’initié.

Sa carrière d’artiste ne manque pas de grandes expositions, de lieux prestigieux, de grands noms qui l’ont repérée, saluée, admirée tout au long de ces années, à l’instar de Philippe Lacoue Labarthe ou Alain Jouffroy.

Son œuvre, en outre, prend toute sa place dans les recherches de son  temps. Elle a accompagné le mouvement pour repousser les frontières de l’abstraction. Elle n’est en aucun cas hors du temps ou inclassable. Elle n’est pas en marge. C’est là toute sa force, elle est à la fois au centre et sur les marges, dans une respiration incessante qui doit tout à l’adhésion parfaite de son œuvre et de sa personnalité. Tous ceux qui la connaissent se surprennent à chaque rencontre de l’enthousiasme profondément juvénile avec lequel elle accueille chacun. Son pas qui ne semble jamais se poser à terre, qui, drapé dans les larges blouses d’atelier, semble celui d’un esprit, jamais en arrêt, en flottement constant au-dessus du réel. Elle danse à travers la vie comme à travers ses tableaux, en revenant sans cesse, et pourtant sans aucune répétition, comme si au fond, il s’agissait d’une prière en gestes.

C’est qu’il y a quelque chose d’illimité dans son œuvre. Nul projet, nul programme. Une sensibilité pure dégagée de toute clôture, une peinture hors-les-corps, pour laquelle la question de la figuration et de la représentation se pose en conséquence d’emblée sur un terrain nouveau.

Son œuvre enfin, est absolument contemporaine, qu’elle l’ait ou non voulu.

C’est une peinture faite pour le monde qui s’ouvre à nous aujourd’hui, pétri et transformé par la mondialisation. Car Myonghi lance des passerelles entre les cultures et même, ce qui est plus difficile encore, entre les imaginaires. Elle fait partie de ces tisseurs de monde dont les toiles resteront les expressions les plus accomplies d’une époque. Elle fait partie de ceux qui ont accepté le « patchwork » de ce monde global, qui résistent au jour le jour contre l’uniformisation des images, des signes, des idées elles-mêmes en renouvelant toute la densité de puissance  de formes classiques. Sa vie l’a menée de l’efflorescence des campus et des groupes d’artistes des années soixante, en Europe et en France, la contestation d’un ordre étouffant les personnalités en Corée à la résistance à l’uniformisation culturelle en accompagnant la renaissance et l’aggiornamento de la civilisation millénaire d’Asie.

C’est une peinture ancrée dans notre monde, dans ses doutes et dans ses peurs. N’imaginons pas que la peinture de Myonghi, parce qu’elle a pour sujet principal des paysages, parce qu’elle paraît abstraite et que ses titres se limitent à l’énonciation des données immédiates du tableau, objet, lieu ou date, cette peinture se situerait hors de son temps et hors de l’Histoire. L’Histoire traverse les tableaux, elle les habite à défaut d’y figurer. C’est une histoire de flux, de processus, de mouvements et de progrès. Cette histoire qui coule comme des fleuves – et trop souvent des fleuves de sang dans cette Asie meurtrie, comme le rappelle l’atelier même de jeju, construit sur les décombres d’un massacre politique qui prépara la guerre de Corée.

Cette exposition à la Galerie Kwai de Hong Kong présente 61 œuvres récentes de Myonghi, notamment des dessins de la série Herbes et des pastels de la série des Tombeau des Egarés, mais aussi des grands formats inspirés de paysages du Pacifique, de Corée et du désert de Gobi qui saisissent par leur chaos épique.

Présence de la nature : le paysage au-delà de l’abstraction

La nature habite la peinture de Myonghi. Elle a réinventé la peinture paysagère au delà de la figuration et de l’abstraction, une peinture qui exprime également une nouvelle sensibilité de l’homme vis-à-vis de la nature. La nature-phénomène se retire, domestiquée par la machine et la main de l’homme, détruite souvent, mais elle laisse apparaître cette nature fragile, vibrante d’énergie à travers le temps et à laquelle nous ne pouvons échapper. Son principe en est redécouvert, vécu par les nouveaux hommes planétaires comme une identité de substitution. La nature est au cœur même des êtres, pur principe de génération de formes, de diversité, de vie. Deus sive Natura, Dieu ou la Nature dans le langage de Spinoza. Elle est la source inépuisable des formes, le Multiple et l’Unique simultanément produits par la grande « clameur de l’être » évoquée par Gilles Deleuze. Les formes infinies se succèdent dans le temps ou se juxtaposent dans des possibles incompatibles. Sur la toile, ils sont réconciliés. Le mouvement, l’hésitation de l’être, la discontinuité, la nécessité d’être, le devenir, tout cela s’exprime conjointement dans les tableaux. La profusion explosive des couleurs se joint à  la délicatesse de la palette aux transitions infiniment subdivisées. La vibration du contour s’associe au mystère de la lumière décomposée. Tout ce qui est ainsi tenu ensemble dans le pinceau se conjugue dans une intention, dans une sensibilité, celle qui consiste à se faire le sismographe du monde, celle qui procure au corps et à l’âme humaine une mission et une aventure. A l’heure où le rapport à la nature de l’humanité se délite, où surgit le doute, l’inquiétude, la tentation de faire doctrine et de recourir aux idéologies pour reconstruire un lien défait, Myonghi propose une autre voie, la recherche modeste d’une nouvelle harmonie.

L’art de la fugue : escaping the landscapes

La nature, Myonghi la débusque. Elle va la chercher, tantôt dans ses recoins les plus âpres, tantôt dans ses paysages les plus chatoyants, mouillés d’herbes et de floraisons. En Touraine, comem dans les Alpes, dans la sauvagerie des forêts de montagnes et dans la domestication des jardins à la française. Mais partout elle trouve la matière de sa figuration, juste assez pour lui permettre de s’engager sur sa ligne de crête où se trouvent en parfait équilibre le plein et le vide, la figuration et l’abstraction, le matériel et le spirituel, la perception et l’intuition. Art de funambule que ce mouvement sans cesse repris du pinceau, art aux confins du risque, art face à la possibilité de la disparition du motif. Je pense notamment à ce magnifique tondo intitulé Orangeraie, (n°8). Trois plans colorés successifs découvrent, dans un effet de profondeur saisissant, un ciel à l’italienne, empli de plénitude et pourtant de nostalgie. L’explosion d’incarnat et le vert profond qui rappelle d’impénétrables forêts protègent, comme les voiles du réel. Du plus éphémère au plus éternel, nous nous enfonçons dans le mystère de l’être.

Car Myonghi est une infatigable voyageuse qui arpente le monde pour y trouver les lieux d’exception avec lesquels son art de chaman pourra entrer en résonance. De la Mongolie à la Patagonie, de la Sicile à la Touraine, elle va à la rencontre du monde et à la recherche de paysages nouveaux. Avec cette préférence pour la sauvagerie des extrêmes, ce souffle des déserts qui laisse affleurer presque à vif les origines du monde. Peut être à la manière de ces sorciers de l’âge de pierre qui allaient dans des grottes consacrées, se mesurer à des parois, y reproduire avec cent reprises l’échine d’un fauve, y deviner dans les rides et les crevasses de la roche le dessin que veut, qu’appelle, que détermine la paroi elle-même. Un art physique et corporel, un art de la confrontation et de la présence au monde.

La série des tableaux du désert de Gobi, comme le magnifique Gobi 2003-2013 (n°51) porte témoignage de cette âpreté. Un monde de poussière tourmenté par le vide s’agite sur la toile. Un chaos primitif où la terre rousse est aussi mémoire du fond des océans des premiers temps. Où le désert de sable et le désert d’eau ne sont séparés l’un de l’autre que par la démesure d’un instant sans fin. Justement ce qui est contenu dans chacune des toiles de Myonghi.

Temps et couleur

Myonghi perce les secrets du temps. A force de patience et de répétition, comme la mélodie sans cesse reprise et pourtant sans cesse altérée d’une fugue. Elle mesure le temps à l’aune du temps. Il faut en conséquence, face à ses œuvres, prendre le temps de laisser se succéder devant l’œil les séries d’œuvres jaillissant d’une inspiration commune et numérotées d’après elle. C’est aussi respecter le temps passé à travailler au chevalet ; voir la continuité à travers les décennies de nombreux tableaux, le retour des noms, des motifs, des teintes après de longues absences. C’est comme une chronologie géologique qui dépose strate après strate. Un temps cumulatif, plein, matériel qui se dépose sur le tableau et, suivant les cas, opacifie, teinte ou voile la lumière qui, de ce fait, apparaît pour le contraire absolu du temps, comme l’instantanéité même.

Il y a là un tour de force. Le tableau parvient, dans cet affrontement assumé entre la matière et la lumière à capter cette fugace éternité qu’est le monde. Car il s’agit d’un dispositif de capture, d’un piège comme ceux que l’on creuse au fond des montagnes pour y saisir des particules réputées indétectables.

Il s’agit de s’affranchir de la perception sensible pour ouvrir à la possibilité d’une intuition, c’est-à-dire d’une perception spirituelle. C’est s’affranchir du processus qui est notre rapport au temps. Processus de la sensation, qui élabore un signal à partir de stimulations comparées. Processus du raisonnement, qui élabore des vérités à partir de successions d’opérations. L’intuition seule échappe au temps. L’intuition seule figure la lumière. L’intuition seule est expérience de la liberté. Tout le reste n’est qu’illusion et artifice, asservissement et contrainte.

L’art de Myonghi est tendu vers la vérité. Mais au risque de l’invérifiable.  C’est cela l’ascèse de l’art de Myonghi, pratique et invitation tout à la fois. Une manière de s’imposer un cheminement de vérité dont la seule mesure serait le geste artistique mais dont la validité, au fond irait bien au-delà. Les tableaux ne sont que les fragments épars et émergés de l’œuvre qui elle est à jamais inachevée, toujours en cours d’accomplissement.

Sur la surface des tableaux de Myonghi, se courbe le temps, au point que l’instant tend à s’y joindre à l’éternité. Sans doute pas tout à fait, et c’est cela qui produit la vibration très particulière de ces tableaux, cette impression qui captive le spectateur, l’apaise et l’inquiète tour à tour, basculant tantôt vers l’échappée belle de l’instant, tantôt vers l’âpreté de l’éternité.

A la charnière de la lumière et du temps, se trouve l’éphémère, qui appartient à l’une comme à l’autre. C’est un clignotement, un éclair. Quelque chose qu’on ne peut saisir que par ses conséquences, comme ce Cerisier foudroyé. Tout en délicatesse, le jaillissement fragile de lumières blessées se propage à partir de la verticale sombre d’un tronc ravagé et noirci.

Le propos est cosmique. La nature, derrière le foisonnement des apparences, livre toujours un combat de forces élémentaires. Et la couleur est la dimension où s’exprime cette lutte. A côté de l’espace et du temps, il y a bien une autre dimension, méconnue, qui est lumière ou couleur, ce qui est une seule et même chose. C’est à la quête de ces lumières cachées que Myonghi consacre une grande partie de sa recherche. Cette lumière des profondeurs est lumière-témoin, voire lumière-fantôme comme ces lointaines lumières dans Etoile, qui pourrait bien être la lueur rémanente d’une étoile morte depuis des âges. Elle est la lumière-mouvement révélée par le mouvement des astres et le cycle du temps dans Dix Lunes, par exemple. Les lumières océaniques prennent une importance tout aussi grande. Elles sont au cœur de la série Pacifique où se diffusent sur les toiles ou le papier des bulles de lueur bleutée. Pacifique 2012 nous invite à une explosion de couleur, dans l’océan en majesté, dont le tumulte est vacarme.

Dans la présence du monde

A l’heure où l’idée même d’un ordre du monde semble promis à la raillerie de tous, scientifiques, artistes, hommes d’Etat, il y a pourtant une voix tenace chez Myonghi qui nous dit : le monde est un. Il y a une pensée sans mots qui épouse le cosmos, qui pense d’un même mouvement le monde, la nature et l’homme, peut-être même l’esprit. Quelque chose de puissant et de terrifiant qui habite les cimes des pins sombres alignés en noires forêts en Corée, à Jeju. Quelque chose qui nécessite des chamans et des colonnes rituelles, de loin en loin dans les paysages. Quelque chose qui rende indispensable la résonance de cloches forgées par les siècles et la force de l’esprit. Car si le cosmos existe, il est sans diapason. Il se désaccorde d’instant en instant, hors de tout « flux de l’aimant » comme l’aurait dit René Char. Car cette force de continuité qui parcourt le monde et met en série les instants, qui fait advenir le temps dans le magma des éternités confondues, c’est une force d’esprit qui est l’amour du monde, l’union profonde de l’esprit et de la matière. Il y a là moins une croyance qu’une sagesse. Il s’agit d’une attitude face au monde, une attitude qui invite chacun d’entre nous à traverser le tableau et à se convertir à une autre vie, à se dépouiller de l’inessentiel, même de l’inessentiel qui dure, car tout ce qui est durable n’est pas sensé et tout ce qui est éphémère n’est pas insignifiant.

Ce sont là des tableaux miroirs et des tableaux passages. Des tableaux-changement qui accompagnent des vies. Car une fois encore, au risque de la répétition, il s’agit ici de célébrer le miracle de la présence et non du mystère de la représentation.

La peinture de Yim Myonghi est déconcertante, jouant entre le vide et le plein. Quel contraste entre l’explosion des couleurs dans Monsilang (n°44) et les tableaux âpres, ascétiques, à l’instar de Touraine (n°13) d’où la couleur semble s’être retirée. Un Père de l’Eglise a dit que Dieu s’était absenté du monde et qu’il n’y avait rien d’autre que l’attente de son retour. Mais qu’en guise de promesse de son retour, il avait laissé la couleur. C’est cette même méditation que poursuit le peintre coréen. La tension de l’âme seule est capable de maintenir une harmonie dont le monde n’est plus capable par sa seule force. Il s’agit, à chaque instant, de le recréer, non pour le multiplier ou par caprice, mais parce que sans cet effort il cesserait d’exister. Il s’agit, par les couleurs, de tenir la note du monde, de capter son chant.

Plusieurs des tableaux de cette exposition proviennent de l’un de ces lieux qu’affectionne particulièrement Myonghi. C’est l’île de Jeju en Corée, où elle a installé son atelier de plein air, loin des villes et souvent des hommes, pour se confronter à la rudesse de la nature. Elle y trouve les paysages ombreux qui lui permettent de travailler ces verts profonds qui saisissent le spectateur et lui font traverser comme une ligne mélodique de sensations. Ces verts à la fois rassurants et inquiétants, qui sont à la fois le jaillissement de sève de la nature en pleine croissance et cette fissure vers le monde des ombres, des morts et des profondeurs. Ce vert d’océan et d’opaque forêt primaire où tous les peuples anciens, des Grecs et Romains aux Indiens des Plaines ont placé le séjour des trépassés et des esprits.

Une cartographie des souffles

Myonghi dépayse comme on dévisage. Elle lit les collines, les rivières et les forêts comme on interprète à travers la ligne du nez, le bombement du front ou la teinte de la peau les états d’âme d’une personne. A ce titre, elle dessine en sismographe, tout occupée à enregistrer le tremblement du monde, à en fixer la succession d’états en une seule toile. C’est ainsi que le dessin craquelé, dansant, infiniment repris devient peu à peu contour et forme. On est ici à l’opposé de la ligne pure de l’art de la Renaissance où l’instant vaut éternité. Le temps s’épaissit sur la toile au lieu de s’y affiner jusqu’à disparaître. Il laisse des empreintes et des strates. C’est un temps fait matière et c’est cela certainement qui procure leur majestueuse beauté aux toiles de Myonghi.

Le peintre cherche à capter le monde, à le maîtriser et le canaliser. C’est une entreprise de civilisation. C’est un défi lancé au monde. Mais Myonghi prend une place à part dans cette aventure et cette entreprise. Elle va vers le monde, décidée à tout enregistrer, à tout retracer, à tout répertorier. Elle ne fait pas disparaître le monde derrière son œuvre, elle ne l’y incorpore pas. Elle choisit de faire coincider le monde et son œuvre, d’en accomplir la cartographie comme forme ultime de la représentation. Les toiles gardent la trace de mémoire des lieux qui les ont produits ou qui les ont permis. Comme une carte géomantique des nœuds d’énergies de la Terre, un relevé des sources du souffle.

C’est ainsi qu’elle décrit elle-même son travail, patient retour amont, vers la source du paysage. Elle se fraye un chemin vers l’essentiel. Elle touche peu à peu au souffle et à cet instant, l’œuvre est achevée. Elle peut passer à une autre source animale. Regardons le splendide tableau Gobi 2003-2013 qui témoigne de dix années de création continue, de reprises, de restaurations. Ce tableau, c’est du temps fait matière, c’est une couleur de garde comme ces vins conservés pour bonifier. Myonghi, on le sent, a guetté les changements, les variations. Elle a parcouru cette surface, insatisfaite et passionnée, guettant un achèvement. Qui sait dans combien d’endroits elle a transporté ce tableau, pour l’inonder de nouvelles lumières, pour mesurer ses couleurs sur le vif, sur la surface de tomates jaunes qu’elle fait croître avec la même passion qu’elle met à peindre, sur le plumage iridescent de l’aile d’un canard, sur la terre rousse déposée au fond des déserts. Sans doute l’a-t-elle conduit, comme on ferait un enfant, à la rencontre des hommes, l’a-t-elle regardé à travers les yeux des autres, cherchant à savoir ce qu’y voient ceux qui n’ont pas vu ce qu’elle voyait en le peignant. Dix ans, le temps d’un regard. Il n’est pas rare d’ailleurs qu’elle garde la trace de la suite d’événements qui a accompagné la gestation du tableau et surtout ce jour si particulier qui est celui de l’achèvement. Il arrive également qu’elle date à plusieurs reprises un même tableau, lui donnant ainsi l’épaisseur de la vie.

Faire pousser et créer une œuvre, c’est à chaque fois nourrir. C’est à chaque fois la vie. Pas la vitalité profuse et instantanée, mais la vie qui épouse le temps qui passe, la vie comme changement. Car l’art de Myonghi est avant toute chose un éloge de la métamorphose, l’acceptation de la vie comme altération tantôt harmonieuse, tantôt désaccordée, entre les transformations en soi et les modifications du monde.

 

 Myonghi, peintre chaman et passeur entre les mondes

S’il fallait se hasarder à donner une description unique de son œuvre, un tronc pour chamanes, peut-être, tels qu’on les trouve tout au long des routes et des lisières de forêts coréennes. Ces longs troncs peints surmontés d’une vigie circulaire se dressent en témoignage d’offrande à une nature aussi protectrice qu’inquiétante. Il en va même de ces tableaux qui sont à la fois un morceau de la nature, qui en font partie, intimement comme s’il n’y avait pas d’autre souffle créateur en eux que dans ce qu’ils représentent, et un défi lancé par l’esprit humain à la nature, pour y planter une part d’humanité, un point de vue, une commune mesure face au démesuré.

« Suivre nature » se connaître par la peinture

Le monde fuit. Il s’évide, se creuse.

Dans un monde décentré, on pourrait croire que tout le monde est à la marge et tout le monde est exilé. La vérité c’est pourtant que chacun, chaque chose en devient le centre. C’est le cas, la cosmologie l’a montré dans notre univers en expansion. C’est le cas, d’une manière différente, dans notre monde décentré par les transformations politiques et culturelles, dans nos civilisations décentrées par les changements des mentalités, des espérances, des moyens techniques.

Sans doute le vide intérieur qui a gagné bien des vies dans un monde auquel on peine à donner du sens est-il une source de résonance avec ces tableaux. On y cherche – comme toujours en collection d’art- une guérison, une guérison intime autant que collective.

Il serait facile de vouloir que Myonghi fût à part de l’histoire de l’art. Peut-être le voudrait-elle elle-même, exilée hors-temps, hors-tradition, hors-champ, se traçant sans cesse des lignes de fuite, loin des marchés, des galeries, des circuits établis de la notoriété artistique. C’est se méprendre gravement. Myonghi est une clé des réconciliations possibles dans un champ pictural traversé de luttes. Elle apporte sa réponse sans vacarme, mais au sens le  plus littéral, par l’évidence. Elle la met sous les yeux. Ce que nous disent ses tableaux, c’est que nous avons fait fausse route en identifiant la figuration à la représentation. Que l’Occident a pris le risque de l’abstraction pour se libérer de l’imitation et de la représentation. Que l’Orient s’est perdu dans la virtuosité de la présence. Qu’il fallait en somme joindre les deux pièces du puzzle, les traditions picturales d’Orient et d’Occident, leurs impasses respectives, pour trouver de nouveaux chemins, quitte à reprendre le bâton de pèlerin abandonné sur la route par d’autres créateurs singuliers et incompris. Je pense en voyant les tableaux de Myonghi aux étranges fresques de Fra Angelico au monastère Saint Marc de Florence. Des taches de couleurs qui saisissent d’étonnement parce qu’elles semblent une incursion inouïe vers l’abstraction, à l’heure où elle paraît encore inimaginable.

Myonghi occupe l’un de ces croisements essentiels où se trame l’art de demain et c’est pourquoi ses toiles ne cesseront de gagner en importance et en visibilité. Vivre c’est peindre. Tout est voué à l’art et à la lumière. Le monde entier est son atelier.

Peindre en poète, peindre avec les poètes

Tout est tissé de rencontres également, car cette sagesse intime est un échange incessant, une respiration avec le monde autant qu’avec les autres créateurs. Sa vérité, elle ne l’a pas cherché dans la surexposition du marché, elle l’a patiemment travaillée dans le secret de la parole amie. Une chose est certaine, Myonghi n’a cessé de travailler avec les plus grands, à confronter sa création à celle des poètes, des savants, des sages, de ceux à qui incombe peut-être la responsabilité de continuer à faire avancer le monde.

Les poètes occupent une place toute particulière dans l’art de Myonghi. D’abord parce qu’elle conçoit son travail comme un dialogue, une rencontre et un partage. C’est un signe infaillible de voir les peintres qui acceptent de faire du chemin avec d’autres artistes. C’est un signe aussi qu’elle cherche ses amis poètes comme ses paysages, c’est-à-dire à travers le monde entier, du monde arabe à la France et à la Chine, sans exclusive.

Mais il y a une autre raison, l’affinité de sa pratique de la peinture à la poésie. C’est un geste commun qui mène au poème et au tableau. Le signe lancé en guise de défi divinatoire aux forces de l’esprit. On jette en l’air les morceaux épars du sens, pleins du souffle du désir, de la peur, du cri. Dans les tableaux les plus ascétiques, témoignant de la recherche la plus acérée, nous sommes aux confins du tracé, du dessin et du signe. Nous nous trouvons à l’endroit où le monde est à nu.

Dans la finesse du tracé s’insinue un doute. Sommes-nous face au signe ou face au dessin. L’un et l’autre semblent nous échapper tour à tour. L’œil essaye d’apprivoiser ces lignes reprises, ces contours finement appuyés, mais pourtant elle semble toujours lui échapper, vaciller, se briser.

« Arbre Caoutchouc » dans cette exposition en est le témoignage spectaculaire. On y voit une pluie de signes, un grouillement de traits à l’aube de devenir dessin. On assiste à la gestation du sens, semble-t-il. Ce jeu du signe, du dessin et de la désignation donne à cette peinture accès à l’être à travers ses apparences mêmes. Un trait hybride a été créé qui n’est ni calligraphie – pourtant la série des Herbes, (notamment n°37, mars 2013)  en sanguine et en noire, ressemble à s’y méprendre à la danse des caractères arabes ouvragés- ni représentation, mais expérience du lien du signe au signifié, cette désignation merveilleusement décrite par Philippe Lacoue-Labarthe, l’un des principaux penseurs de l’art du dernier quart de siècle, à propos de Myonghi, dans ses Ecrits sur l’Art.

Peindre à l’échelle humaine

Tous les tableaux de Myonghi ont une histoire. Ils lui parlent. Ils contiennent une période de temps plus ou moins longue passée en un lieu, dans un état d’esprit particulier. Ce sont des fragments d’elle et des fragments du monde. C’est bien ce qui rend complexe, intime, touchante toute exposition des œuvres de Myonghi. Car elle s’y dévoile autant qu’elle donne à voir le monde. Elle y est présente autant que le paysage montré. Aimer ses toiles, c’est toujours d’avance entrer dans l’amitié pour Myonghi.

C’est une peinture faite, plus qu’on ne l’imagine, de colère, de peurs et de passions. Les mouvements de l’âme y affleurent et explosent, comme dans les variations extraordinairement expressives de Tournesol Noir (n°11 et 12). Les regards superficiels s’imagineront volontiers dans ces toiles un monde indifférent, immuable, glacé auquel conduirait l’ascèse du peintre. Bien au contraire, c’est pleinement une peinture de la vie, une peinture faite de vie et faite pour accompagner la vie de ceux qui acceptent de se perdre dans ces tableaux. Pas de messages claquant aux murs des villes mondialisées, mais des appels à la liberté, à la pleine prise de possession de soi dans un geste pleinement politique, un geste d’union. On gagerait qu’il y a chez le peintre une bonne dose de sympathie pour toutes les révoltes, pour les aventures étudiantes qui cherchent sans cesse, souvent naïvement, à se réinventer un monde plutôt qu’à accepter d’en hériter.  Peindre, c’est un acte de liberté, un débordement silencieux de toutes les limites. Myonghi se tient loin des compositions statiques. Elle a choisi l’audace. Elle a choisi d’affronter le vide lorsqu’il se présente, sans le cacher derrière les conventions d’académies. Dans certains de ses tableaux, il est là, dévorant, au cœur de tout, en face-à-face. C’est une liberté menée comme un chemin, une succession de coups dans un jeu de stratégie, pièces noires et pièces blanches, couleurs et vides alternativement joués pour aller au contact, pour faire surgir le problème, la faille, la possibilité. Et c’est cela qui, en dernière analyse, demeure incarné et comme incrusté au plus profond de la toile, un combat invisible.

Je l’ai écrit plutôt, mais il faut y revenir, avec la même obstination méthodique que le pinceau de Myonghi. Il s’agit d’un art secret, en effet. Un secret bien gardé qui a cherché tout au long des années la reconnaissance des compagnons de peinture et de poésie plutôt que le grand public. Plus exactement, elle continue à venir vers le public et sa lumière, mais dans un amical respect. Il ne s’agit pas de plaire et de faire oublier le temps dans la jouissance de l’instant, mais bien plutôt de convaincre un à un, de s’adresser aux personnes, à ce qu’il y a de plus intime et d’authentique chez chacun de nous, plus qu’aux masses. De se dépouiller de tous les miroitements, pour s’empêcher de devenir verroterie. Myonghi se constitue un cercle d’amitiés toujours plus épais, plus dense, plus solide, à la manière dont croissent les troncs de ces sapins sombrent qui hantent sa Corée natale. Croissance lente, continue, où le passé accumulé vient sans cesse protéger la nouveauté dans sa fragilité. Œuvre unique où la sève est aspirée à des hauteurs vertigineuses par la cohésion des toiles, autant de cellules fibreuses qui donnent son maintien à l’architecture globale.

L’homme est au cœur de la peinture de Myonghi, même s’il n’y apparaît pas, même si son nom, ses gestes et ses oeuvres ne figurent que rarement dans le registre des titres. Mais c’est l’habitabilité du monde qui est interrogée, c’est la condition humaine qui est mise en question. Dans la toile Keunmeung(n°46), au milieu de cette houle de lumière et d’ombre, on est étreint par le sentiment de la menace, par l’éphémère d’un esquif perdu dans les flots. De même le magnifique Village semble porté dans les airs, en suspens, prêt à se dissoudre ou à s’abattre à terre. La possibilité d’une vie demeure à tout instant révocable.

Entre les mondes

Art de la mondialisation ? Oui, car Myonghi exprime le nouveau partage du monde. Son art fait passerelle entre l’Orient et l’Occident. Mais ce n’est pas une passerelle à voie unique, c’est au contraire un chemin qu’on peut emprunter en tous sens et un lieu où peuvent se rencontrer les aspirations de l’Orient, de l’Occident, mais où peuvent aussi se brancher d’autres rencontres, d’autres inspirations, d’autres civilisations. Myonghi ouvre des portes que personne n’avait devinées. Souvent parce qu’elle les prend avec sa souriante malice, parce qu’elle sait prendre les chemins de traverse. On voudrait qu’elle soit peintre d’Orient partie à la découverte de l’art d’Occident et revenue pour une synthèse harmonieuse à la terre natale. Quiconque connaît Myonghi sait que c’est infiniment plus compliqué. Qu’on ne saurait la cantonner et encore moins la tenir prisonnière dans aucune école ou dans aucun courant, ni même dans aucune culture. Qu’elle a pratiqué et maîtrisé la peinture d’origine occidentale avant de revenir aux traditions de l’art d’Orient. Qu’elle a fait sien le paysage non par tradition, mais par conquête. Il y a loin de ses paysages aux soies classiques de l’Orient, à leurs brumes aqueuses, à leurs équilibres de composition. Il y a loin aussi aux paysages déconstruits et réarticulés en pans de couleur de la modernité européenne, de la Sainte Victoire de Cézanne par exemple. Myonghi est infiniment équidistante.

Elle a commencé par l’art d’Occident, témoin en cela d’une génération aux horizons mondiaux. Elle a fait retour plus tard, mais sans reniement et sans conversion à certains enseignements, philosophiques et techniques de la peinture orientale. On voit ce chemin du retour dans le changement des toiles, dans une nouvelle dialectique du signe et de la couleur. On trouve des ressemblances, à une génération d’écart, entre le parcours d’un Zao Wou-Ki, formé dans sa jeunesse par l’art moderne européen avant de trouver sa propre identité artistique  et le cheminement de Myonghi, entre les pôles de Corée et de Touraine.

Art sacré ? Oui, ces toiles sont pétries d’une sagesse du monde et d’un respect pour les forces primitives de la nature. Une sacralité faite de stupeur et de respect, d’humilité également. Une sacralité qui découpe des espaces privilégiés, comme le veut l’étymologie latine du mot temple. L’espace délimité et consacré n’est plus chez Myonghi au sol, il est élevé dans le cadre de la toile, le rectangle ou le rond qui en font des fenêtres vers la réalité vraie. La toile Tombeau des Egarés (Shrine of the Wandering), que Myonghi a intitulé d’après un poème qu’elle m’avait demandé d’écrire pour une œuvre commune, porte témoignage de cette volonté de dépasser la réalité visible, mais à l’intérieur du monde, sans fuite dans l’abstraction, la spéculation ou l’imagination. Des écrins successifs, à peine visibles et comme translucides, forment des bulles brumeuses autour d’un cœur de plus en plus dense, opaque, mystérieux. La beauté – le visible simplement- est dans l’écume du sacré, dans la brume fertile qui enveloppe les ruines et les vieilles forêts. Le sacré, comme le temps, sont présents. Et c’est en reconnaissant cet état de fait seulement que nous pouvons nous aussi nous réconcilier avec le monde.

Voilà bien ce qui me tient le plus à cœur dans le cadre de la présentation de cette magnifique exposition. Ces toiles qui rejoindront les collections d’amateurs avertis sont une promesse. Il y a, selon les peintres, des peintures qui sont des prouesses techniques, ou des aboutissements intellectuels ou des ruptures avec des conventions sociales. On les expose, en public ou en privé, parce qu’elles portent témoignage de cela.

Les peintures de Myonghi sont différentes. Elles sont vivantes. Elles sont hors du temps. Elles sont absolument présentes. Elles sont efficaces, c’est-à-dire qu’elles agissent sur celui qui les regarde et elles transforment le lieu où elles sont montrées, musée ou collection particulière. Elles irradient la puissance de joie qui les a fait surgir, ce bonheur de la peinture que si peu d’artistes savent capter, vivre et restituer et que Myonghi a en partage, comme ce fut le cas par exemple de Zao Wou-Ki.

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Myonghi a tout d’une femme-médecine, d’un esprit incarné qui est capable, avec ses pinceaux et son infini nuancier de couleurs de guérir les âmes. Une longue amitié me lie à Myonghi. De la Touraine à la Corée, j’ai eu la chance de cette rencontre sans cesse renouvelée, le bonheur de partager un travail commun, l’étonnement de la voir peindre. Ce mélange de douce tranquillité et d’incessant tourbillon m’a toujours fait songer au sillage que laisse un oiseau à l’envol. Elle virevolte autour de son tableau, absorbant toute l’urgence de l’instant, totalement disponible à l’impression et à la sensation du moment, attentive au moindre changement de la lumière. Le travail est à la fois ascétique et joyeux. Aux murs blancs et lumineux de ses différents ateliers, des tentes qu’elle jette dans le désert du monde,  rien d’autre que le travail en cours. Toutes les pièces sont occupées d’œuvres en cours, brisant sans cesse la séparation entre lieux de vie et de travail puisque l’un et l’autre sont une même chose. Myonghi parle et partage. Ses œuvres sont faites pour être vues. Elles sont un espace commun dans lequel la parole humaine devient possible, à la fois sujet, langage, espace de toute amitié possible. Elle pense, elle parle, et elle respire la peinture.

A travers cette exposition, une nouvelle dimension de l’art de Myonghi apparaît enfin au public. Elle fait partie des grands artistes à cheval sur les deux siècles comme à cheval sur les mondes. Elle fait partie des voix qui comptent et qui compteront pour témoigner des changements du monde et des nouvelles aspirations.

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754 1024 Dominique de Villepin

Sang d’encre

Préface au catalogue Feux & Flammes Bibliothèque Dominique de Villepin, 2013 – 

Ceci n’est pas une collection.

Voyages, aventures, il me faut revendiquer d’emblée la part d’intimité qui tisse ses liens entre les pièces de ce catalogue. Car il y a plus que l’ordre des dates, des noms, des lieux ou des rangs : il y a dans cette entreprise l’expression d’une recherche personnelle, d’un itinéraire fait de rencontres et de trouvailles, d’interrogations et de doutes. Les Anglais ont pour parler du souvenir un mot pénétrant : recollection. C’est bien de cela qu’il s’agit, d’une mémoire personnelle qui s’est cristallisée, gravée dans les documents réunis ici.

Feux et flammes ! Je vois dans ce recueil de pièces incandescentes, de témoignages des luttes et des passions historiques – qui sont à la fois passion des mots et passion des actes -, un contrepoison aux tiédeurs des lectures raisonnables de l’histoire. Les manuels et les images d’Épinal trient les vainqueurs et les vaincus, mais ils occultent souvent la réalité de la mort, le sang des barricades, ils édulcorent la fureur des empoignades parlementaires et les hauts cris des procès et des scandales au profit d’un long fleuve chronologique entrecoupé çà et là de cataractes. Ce n’est pas ma vision de l’histoire, ni, surtout, mon expérience de la politique. Seules les passions qui animent les individus ont été capables de vaincre l’inertie et l’injustice, de contraindre la nature des choses. L’histoire a été arrachée à la réalité, comme Prométhée a volé le feu aux dieux.

Un parcours politique se nourrit d’idées qui bousculent, qui remettent en cause et, ainsi, qui fortifient un engagement et des convictions. Mais il faut l’appui de ces compagnons, il faut leur éclairage, leur sagesse en même temps que leurs erreurs, pour se forger sa propre vie, pour éviter les écueils et surmonter les épreuves. C’est d’ailleurs dans les moments les plus difficiles, lorsqu’on fait face à la calomnie, lorsqu’on se heurte aux puissances des intérêts et de la Cour, que le viatique de ces témoignages surgis du passé devient vital.

Or les passions restent en vie dans ces reliquaires de papier : car les livres, comme les autographes ou les photographies, sont des êtres vivants : ils agissent. J’ai ainsi voulu constituer un vivier d’émotions, pas une collection, une réserve de munitions encore fumantes plutôt qu’un cimetière de valeurs consacrées. Je n’ai jamais cherché que les pièces qui me touchaient, qu’elles fussent précieuses ou modestes, et je n’ai jamais gardé que celles qui savaient m’émouvoir à nouveau, différemment, à chaque fois que je les prenais en main.

On demande souvent aux collectionneurs de choisir la pièce qu’ils sauveraient en cas de désastre. Je serais bien en peine de répondre tant chacune a son aura propre, sa force de rêve, telle la missive enflammée du sans-culotte Brisetout ou la lettre du garde-champêtre de la commune de Jablines en Seine-et-Marne, adressée à Léon Gambetta tandis que les uhlans prussiens sont en vue. Lettres de gens modestes qui disent tout de la réalité de la guerre, lettres vivantes. Mais s’il ne fallait vraiment en retenir qu’une, je choisirais ces notes de Camille Desmoulins « sur le rapport de Saint-Just » : ultime discours avant l’échafaud, cette harangue d’un condamné tenté de désespérer de la vie et de la liberté, mais qui parvient à puiser en lui la force de plaider de toute sa  voix et de tout son corps, y compris de ses larmes, dont la marque est encore visible sur le papier. Dans la coquille du document se rejoue à volonté l’instant dramatique, comme ces pierres gelées qui chez Rabelais libèrent les mots emprisonnés, dès le redoux.

De même, les photographies d’époque conservent, au-delà de l’image qu’elles retiennent, quelque chose de la scène primitive de leur capture. Elles transmettent un je ne sais quoi d’inaltérable du temps passé, invisible – un comble pour des photographies ! Plus que des images, elles sont la matière même du temps, de l’histoire en marche. C’est le cas de cette photographie de Gandhi où se lit le mouvement d’une époque, sa présence dont la grâce semble imprimer la pellicule. C’est le cas aussi d’événements cristallisés dans des images devenues des icônes propres à susciter des mobilisations, des appels à la révolte ou la dévotion. Karl Liebknecht sur son lit de mort, par exemple : loin du deuil intime, c’est d’abord une image politique destinée au scandale et au martyre. La mise en scène du corps blafard trahit la brutalité de la répression de la révolte spartakiste à Berlin, en janvier 1919, mais elle évoque aussi la violence encore à venir, cette haine inexpiable qui va opposer les communistes aux sociaux-démocrates au pouvoir. Scène originelle de la République de Weimar qui annonce son inéluctable échec, près de quinze ans plus tard, sous les assauts du national-socialisme. L’image fige pour les temps à venir le scandale de l’histoire, la butée au-delà de laquelle personne ne peut faire taire l’appel de sa conscience. J’en veux pour exemple l’image du lynchage de Bert Moore et Dooley Morton dans les environs de Columbus, Mississippi, le 15 juillet 1935 ;  insupportable, et plus insoutenable encore quand on songe à la cruelle et tranquille bonne conscience des foules meurtrières qui s’y pressèrent. Voir ces images – même par-delà le temps –  c’est devenir témoin. Etre témoin, c’est devoir devenir acteur. L’image saisit, remue, fait agir. Comme le portrait du Che Guevara qui devait fixer à jamais les traits de la jeunesse révolutionnaire, l’apparition furtive de Lénine sortant du train plombé, fixant l’objectif de manière presque inquiétante, ou le futur Duce Mussolini le jour de son investiture, gonflé de suffisance.

L’autographe, quant à lui, permet d’être touché par l’histoire immédiate, comme par la foudre, en raccourcis saisissants, sans longues argumentations ni contextualisations laborieuses. Il est capable de cet effet de réel qui échappe même au cinéma ou au roman. L’autographe est un éclat arraché à l’histoire et témoigne de son incarnation, hors des mots. Voir l’histoire, en être saisi. C’est la force du témoignage. Mais tout autographe est lui aussi relique, et même icône : le papier a bu l’humeur d’un temps, d’une génération. Il y a des papiers desséchés, d’autres moisis, d’autres encore parfumés. Tous tremblent de la main qui les a tenus. Ces pièces manuscrites permettent d’entrer comme par effraction dans ces lieux où s’est forgé notre destin. J’aime dans ces témoignages ce qu’ils portent d’humanité et ce qu’ils enseignent de la lourde tâche d’être humain. Le combat de l’homme ne se mesure pas à l’aune des enjeux politiques d’une époque. Il se lit dans le passage de relais entre tous ces témoins. Toute idée portée est un voyage.

Ces documents sont aussi des passages à l’acte. « Nul n’écrit innocemment » proclame Jean-Paul Sartre en 1946 dans une conférence fameuse donnée à la Sorbonne. Entre Actes et Paroles, la paroi est  souvent poreuse. Et mon exemplaire du livre de Victor Hugo est là pour le rappeler, rescapé des flammes de la jalousie. Si les mots gardent la trace des actes, il n’est pas rare qu’ils en inspirent d’autres, plus fous ou plus grands encore. « C’est mon évangile du combat » disait le général Giap à propos des Sept piliers de la sagesse de T.E. Lawrence. C’est pourquoi j’ai eu à cœur de mettre les actes en face des mots qui les rendaient possibles. Le papier des théoriciens se tache du sang des praticiens. Lit-on de la même façon les professions de foi anarchistes – Cœurderoy, Alibaud, Grave – après avoir vu les albums de photographies restituant les attentats anarchistes à Paris dans les années 1890 ?

En considérant une dernière fois ces lettres, ces manifestes, ces déclarations, ces brouillons, je suis frappé de constater à quel point il est un lieu qui, plus que tout autre, est la matrice et le débouché des luttes politiques de notre histoire : la prison. L’histoire en actes est souvent procès. Elle prend tour à tour le visage de l’accusation et du plaidoyer. La prison est pour la France le lieu des revirements, des espérances déçues et des révoltes étouffées. Presque pas une page de ce catalogue où elle n’apparaisse : Camille Desmoulins à la Force ; Dreyfus en partance pour Cayenne ; Jean Zay à Riom ; Drieu La Rochelle à la veille de son suicide ; Louise Michel sur le chemin de la déportation en Nouvelle-Calédonie. Les enragés de la politique y font leur nid. Ils y préparent de nouveaux combats en même temps qu’ils essayent de sauver leur famille. Les affections y sont mises à nu et à vif, qu’il s’agisse de Buonarrotti demandant à pouvoir étreindre sa femme ou de Blanqui « l’Enfermé » annonçant son mariage. C’est la longue litanie des sacrifiés de la liberté, où cohabitent les visionnaires et les âmes perdues. Brasillach, attendant son exécution pour haute trahison, en offre le résumé dans Barreaux :

Mais qu’importe ce que nous fûmes !

Nos visages, noyés de brumes

Se ressemblent dans la nuit noire 

Saisir l’événement sur le vif, c’est prendre la mesure du bégaiement de l’histoire, de son cours erratique, absurde et souvent contradictoire. Rouget de Lisle, homme de la Révolution puisque homme de la Marseillaise ? C’est méconnaître les sinuosités et les incertitudes du soulèvement de 1789, ces guerres à mort des frères d’hier, entre Girondins et Montagnards, puis entre Dantonistes, Hébertistes, Robespierristes. Le jeu désespérant et annihilant des factions, toujours à l’œuvre. La politique du pire. Elle est là, gravée dans cet ordre d’arrestation du « citoyen Rougez, surnommé Delille », suspect de royalisme – lui qui appelait les citoyens aux armes ! Loin des noirs et blancs aussi le témoignage de résistance de René Char, lui qui s’opposa aussi vivement au maréchal de Vichy que, vingt ans plus tard, au « général de tombola » qui gouvernait alors la France.

Ces pièces ont également en commun d’être des passerelles entre des époques, tantôt saisissantes par les à-pics qu’elles révèlent, tantôt fragiles, incertaines, difficiles d’accès. Elles contrarient la linéarité de l’histoire imaginaire que nous nous sommes donné. On y voit une histoire faite d’allers et retours, de repentirs, de hoquets, de redites. On y voit des livres qui préparent des réponses à des problèmes qui n’attendent que de relever la tête, des siècles plus tard. Ainsi Vattel dans le Droit des gens traite-t-il de l’impossibilité d’articuler le droit à la force. Et aujourd’hui, depuis dix ans, nous hoquetons de conflit en conflit sans meilleure réponse que cet appel au Droit contre la logique trop commode de la force. On y voit aussi  des visionnaires égarés dans leur siècle, comme Tocqueville ou Custine annonçant l’affrontement séculaire de deux géants, l’Amérique démocratique et la Russie absolutiste. On y voit encore des chemins possibles qui ne furent pas empruntés, faute d’avoir su se faire entendre. Je pense par exemple au maître-livre de Necker, De l’Administration des finances de la France qui, en 1784, dressa en vain l’inventaire des réformes indispensables aux finances de l’État royal, ou au témoignage accablant de Jan Karski sur l’Holocauste en marche dans la Pologne occupée, qui se heurta à l’incrédulité des gouvernants occidentaux. Et qu’on ne dise pas qu’on ne savait pas ; mon exemplaire fut déposé, dès 1943 !, à la Library of Congress à Washington, la bibliothèque du pouvoir américain.

Lorsqu’on lit les revirements de Fouché dans sa circulaire aux préfets de juillet 1815, lui l’homme de trois régimes, duc d’Otrante par la grâce de l’Empereur, annonçant avec l’emphase des nouveaux convertis que « le vrai devoir comme le vrai courage est aujourd’hui de nous réunir en faisceau autour du monarque » au nom de la paix et au nom de la préservation de ce qui reste d’indépendance à une France occupée, comment ne pas avoir le sentiment d’une vaste chambre d’échos de notre histoire ? Comment ne pas entendre la répétition des arguments d’un siècle à l’autre ?

Passerelles entre les camps et les partis, aussi. De retournements en provocations, notre époque peine parfois à suivre celles qui l’ont précédée. Voyez l’étonnant Drapeau blanc, patriotique et monarchiste, de Verlaine, le même qui conspuait dix ans plus tôt les tièdes effrayés par la Commune : du drapeau rouge au drapeau blanc, il y a plus qu’une nuance de teinte. Les factions elles aussi dialoguent parfois de façon insoupçonnée. La curieuse lettre de Louis-Napoléon Bonaparte, encore dans son exil londonien, à l’utopiste Cabet en témoigne : alliance de circonstance des ennemis de la monarchie, même si les divergences de 1852 étaient d’emblée explicites.

Passerelles entre les pays et les cultures encore. Car je ne peux imaginer une histoire de France fonctionnant en vase clos. Lorsqu’on a grandi sous la chaleur des palétuviers, on ne peut avoir tout à fait le même regard sur le monde. D’où la présence de textes russes, américains, espagnols ou chinois, comme les Pensées de Mao Zedong – introduites par François Maspéro, à l’automne 1968 et offertes à Michelle Vian par Jean-Paul Sartre. D’où également l’attention aux regards de loin, aux exilés et aux voyageurs dans le souffle de qui le monde est monde. Supervielle célébrant « la France au loin », Georges Clemenceau racontant le Brésil ou André Gide en Afrique avec Marc Allégret. Sans oublier le désir de retracer l’épopée caribéenne et latino-américaine, avec cette biographie de Toussaint Louverture ayant appartenu au prince de Joinville. J’ai voulu écouter les voix lointaines, disant dans leur langue le destin de leur nation, comme Mazaryk, l’homme fort de la Tchécoslovaquie martyre de l’entre-deux-guerres, les textes de Pessoa et de Borges réfléchissant sur la destinée de leurs pays.

Enfant né ailleurs, j’ai vécu et vis encore dans le Tout-Monde, celui qu’a décrit Glissant et qu’avait annoncé Aimé Césaire, qui trouve ici toute sa place dans ce poème doux-amer d’André Breton ironiquement intitulé « Anciennement rue de la Liberté » au moment où régnait sur l’île l’amiral Robert. Le monde a fait mon éducation et je ne connais pas de frontières au souffle de l’humanité. Je l’ai découvert à travers l’inspiration de Gandhi, de Martin Luther King. Il n’est donc pas surprenant que le monde soit ici sans cesse présent, que se mélangent les langues autant que les latitudes, parce que l’émancipation de l’Homme, son combat de toutes les générations contre les routines, les tyrannies, les humiliations, son combat pour la dignité est de toujours et de partout. Il est compris dans ces pages que Tolstoï consacre à L’Église et l’État. Il est présent dans les pages de Celan, de Borges, de Garcia Lorca.  L’ode à la démocratie de la main de Walt Whitman lui répond à sa manière de l’autre face du globe.

Passerelles entre les époques enfin lorsque les livres poursuivent leur vie, comme c’est le cas de ce Traité sur la tolérance de Voltaire sur lequel, cinquante ans plus tard, le fils d’un roi fit apposer ses armoiries. Le livre plus que toute autre source invite à la généalogie de la pensée. Les mots volent d’une bouche à l’autre et les livres passent d’une bibliothèque en feu à une autre. C’est la part virale de l’histoire des idées. Parfois ces rencontres apportent une touche plus personnelle, comme cet exemplaire du Journal de Dangeau, de la bibliothèque personnelle de Louis Philippe d’Orléans,  son éditrice, Mme de Genlis, ayant été par le passé la préceptrice du jeune prince et comme une mère de substitution pour lui. La provenance n’est pas un embaumement de fétiche. Ce n’est pas un pedigree de pur-sang ou de setter irlandais. C’est un passage de témoin.

Au fond, cet ensemble n’est pas plus linéaire que l’histoire qu’elle reflète. Il s’agit plutôt d’une suite de cercles concentriques. La trace d’une onde de choc, comme les rides successives sur l’eau, après la chute d’une pierre. Le cœur originel, pour moi, ce fut l’histoire de l’épopée napoléonienne et de la tourmente révolutionnaire. Mais aucune fascination historique ne tient longtemps dans les bornes de la chronologie. Tocqueville nous avait prévenus. Les enjeux de cette période cruciale de notre histoire, nous font remonter jusqu’à l’aube de la nation. Ils font redescendre le fleuve historique jusqu’aux débats des années trente, jusqu’au gaullisme et même jusqu’au cri de révolte des enfants de Tarnac, embastillés faute de preuves serait-on tenté de dire.

Pourquoi cette vente ? Parce qu’il y a des moments dans la vie où on a besoin, plus qu’à d’autres, de sens et d’unité. Et l’unité, pour un collectionneur, c’est la révélation d’un seul instant, éphémère, celui de la dispersion et de l’effacement. C’est aussi, peut-être, une façon de me convaincre, preuves à l’appui et sous l’égide des grands anciens, qu’il n’y a pas de fatalité à la médiocrité politique.

Je me suis défait il y a cinq ans d’une grande partie de ma bibliothèque consacrée à Napoléon pour voyager plus léger vers de nouvelles terres à explorer. Il en va de même aujourd’hui. Cette vente est pour moi une façon de clore un chapitre, mais surtout d’en ouvrir un nouveau. Une mue supplémentaire pour aller, plus libre, plus loin, vers l’épaisseur du monde. Comme nous tous, je remonte le fleuve qui nous approche de nos peurs et de nos questions essentielles – Au cœur des ténèbres comme le Willard de Conrad. A l’instar de Moravagine, je sens que, pour trouver les sources, il faut parfois explorer les estuaires, dans la touffeur de notre temps. Si loin, si proche.

Il en va là, je l’assume volontiers, d’une lecture subjective de l’histoire. J’ai appris l’histoire, mon histoire, de la bouche de ces documents et de ces livres. Je n’ai cessé de les interroger, de les confronter. C’est une lecture qui déborde sans cesse les frontières de la géographie et de la chronologie, pour chercher ailleurs l’éclat d’une vérité toujours à reconstruire. J’ai aimé la tache rose sur les cartes murales de mon enfance et les images d’Épinal de Vercingétorix rendant les armes à Alésia, mais je n’ai jamais pu me contenter du grand roman national ; j’ai besoin du théâtre de ses personnages, de leurs drames intimes, de leurs hésitations. Il faut de l’air et de la chair !

Dans ce dialogue permanent, dans ces frictions, se sont révélées pour moi trois questions essentielles, car une collection est avant tout le miroir d’une recherche personnelle.

 

Que peut l’homme seul ? Voilà la première question qui me taraude depuis l’enfance. Avec le temps, cette question ne vous lâche pas, même si elle se drape de mots plus arides et mystérieux comme le déterminisme ou la singularité. Mais c’est bien le même problème : quelles marges de manœuvre, quelle autonomie, quelle part d’inspiration ou de génie dans les grands parcours ?

Notre histoire est avant tout faite de transmissions, réussies ou manquées. Les hommes qui ont eu la chance d’agir au nom des autres, ceux qui ont bousculé les lignes, n’agissent pas pour leur seul profit ; ils tentent de transmettre le flambeau et de donner forme et sens à leur expérience. L’émotion est là, palpitant derrière les stratégies politiques les plus complexes, par exemple dans le Testament politique de Richelieu qui fait retourner au néant bien des mémoires politiques de notre temps.

A la lisière des mots et des actes qui définissent une personne, il y a un territoire sacré : l’engagement. Voilà un mot qui résonne dans l’esprit français de tout son tonitruant optimisme – et de toutes ses illusions. Mais l’engagement n’est pas une position abstraite, comme on voudrait parfois le croire. Là encore, les livres et les autographes parlent une langue plus crue. Ils racontent des revirements, des amitiés qui surmontent les haines. Ils racontent des générations qui, malgré les affrontements et les déceptions, ont pensé le monde, dans le même monde.

Ce qui m’apparaît avec le plus de netteté à l’heure de jeter un regard rétrospectif sur cette collection, c’est précisément la part qu’y prend l’engagement des écrivains, au point d’y consacrer un chapitre entier. On y trouve à tous les carrefours leurs efforts constants, tantôt maladroits, tantôt désespérés, pour mettre en conformité leurs actes et leurs pensées. Sans doute était-ce là un choix inconscient et pourtant évident. Il souligne à quel point l’écriture est indissociable d’une volonté d’être dans le monde, de le changer, de le maintenir, de le détruire, en un mot d’agir. Quand Gilbert Lély fait dans sa dédicace autographe pour André Breton le rapprochement entre le sadomasochisme et la folie hitlérienne, il trace rétrospectivement un programme d’humanité et de vigilance poétique au surréalisme, il interroge à son tour le rôle de la poésie dans les temps troublés, comme Heidegger à travers Hölderlin. Comment rester insensible au témoignage saisissant qu’offre par exemple la dédicace inscrite par Albert Camus en tête de l’Homme révolté à Sartre et Simone de Beauvoir, qui précède de peu la brouille définitive de ces intellectuels majeurs du milieu du siècle, incarnant la rupture de deux intelligentsias, l’une orthodoxe, l’autre critique ? Comment ne pas être troublé par l’hommage de Malraux à Céline, lorsqu’il lui dédicace la Condition humaine un an après la publication-événement du Voyage au bout de la nuit ? Même effet de discordance rétrospectivement grinçante lorsqu’on lit la dédicace imprimée du général de Gaulle au maréchal Pétain, en frontispice de la France et son armée. Les racines de cette passion française plongent loin. Elle est déjà vivace dans l’Essai historique, politique et moral sur les révolutions anciennes et modernes de Chateaubriand où la réflexion sur l’histoire vient nourrir les doutes d’une époque troublée. Comment ne pas mettre ce document face à l’Acte de radiation du nom de Chateaubriand du registre des émigrés, qui en est en quelque sorte la partie immergée et tenue secrète, l’Enchanteur ayant été blanchi de l’infamie par Fouché lui-même. Il y a également la précieuse édition londonienne de l’Adolphe de Benjamin Constant, témoin du mal du siècle et des passerelles entre littérature et politique – passerelle entre les nationalités aussi, l’exemplaire ayant appartenu à la fille du roi d’Angleterre. Il y a bien sûr Zola, entre les pages réalistes de l’Assommoir et ses tribunes enflammées en faveur de l’innocence de Dreyfus. Point d’incarnation de l’intellectuel français : à l’instant de son sacre, avec l’édition originale de ce J’accuse adressé au Président Félix Faure. Car derrière les mots, il s’agit de quelque chose de bien plus grave et d’invisible, mais qui est peut-être la trame même de l’action des hommes : la ligne de démarcation entre l’honneur et le déshonneur. Un témoignage exceptionnel de la résistance de l’esprit à la tentation de l’avilissement est réuni dans la collection complète des publications clandestines des éditions de Minuit. Avec les tourments du XXe siècle, la question du rôle des intellectuels se teinte de doutes. L’intellectuel est-il le général de la brigade des idées, l’idéologue en chef ? Est-il l’« intellectuel organique » des régimes en place ou des révolutions à venir, le secrétaire du Prince moderne ? N’est-il pas plutôt, plus humblement, la vigie face aux dangers et aux faux-semblants qu’André Breton met en avant dans son Allocution au meeting du 30 avril 1949, où il prône la ligne – alors minoritaire parmi les intellectuels – du « ni Washington, ni Moscou ».

La révolution dans la société et la révolution dans l’art n’ont nulle part davantage qu’en France conservé leurs affinités. Les mots y furent et y demeurent des armes. En témoigne le Feu et flamme de Philothée O’Neddy, au nom duquel s’adosse cette présentation parce qu’il exprime au plus juste la passion d’embrasement et de renouveau du grand siècle français que fut le dix-neuvième. Reste le combat, le combat des mots et des idées à tout prix, et sur tous les fronts à la fois. C’est la situation de Genet tel qu’on le voit ici, prenant tour à tour la défense de l’indépendance algérienne, d’un Cohn-Bendit fustigé en 1968 ou tonnant contre Giscard d’Estaing, incarnation de la « Haute Bourgeoisie Triomphante ». L’intellectuel est devenu un contre-penseur, un penseur à scandale. Et aujourd’hui, où en sommes-nous ? Ces jalons d’un itinéraire de la pensée française n’ont d’autre fin que de laisser leurs interrogations suspendues.

Que peut l’homme seul ? Il y a là toute la fascination pour les grands hommes, pour ceux dont la vision et la parole tout à coup épousent une époque dans ses replis les plus secrets. Tenir en main une lettre de Gandhi, c’est dépasser le témoignage historique pour avancer dans le domaine de la trace, du signe, d’une forme de relique. Toutes les sociétés historiques ont su rendre un culte aux grands hommes, d’une façon ou d’une autre, aux saints, aux héros, aux grands législateurs. Nous voudrions nous en affranchir, avec toute la tiédeur de notre époque. La lecture de ces documents me convainc que c’est  une immense erreur.

Et la question n’est pas moins brûlante lorsqu’il s’agit des grands criminels de l’Histoire. Comment rendre compte de la singularité de leur parcours derrière leur écrasante culpabilité ? J’ai toujours considéré qu’il fallait s’efforcer de comprendre leurs itinéraires, leur époque, leurs mutations, si l’on voulait combattre les résurgences de leur poison. Dans ses lettres de jeunesse et de guerre, adressées du front en 1915, Hermann Göring partage les passions « futuristes » de son temps : culte des machines, sens de l’aventure et de la destinée, recherche de la reconnaissance. Il se montre dans toute l’ingénuité d’une ambition juvénile, lui qui sera vingt ans plus tard le grand seigneur sanguinaire, dignitaire d’un régime assassin. Dans cet esprit du temps se lit une part de la genèse des totalitarismes.

La deuxième question, c’est celle de Renan : « Qu’est-ce qu’une nation? ».

Dans mon itinéraire politique de gaulliste, dans ma carrière de diplomate, dans mes responsabilités de ministre des Affaires étrangères, cette question n’a cessé de surgir sous de nouveaux visages. Par le hasard des naissances et par le choix d’une carrière, j’ai servi pendant la plus grande partie de ma vie un État et une nation plongés dans une profonde crise. Au fond, je crois que la France ne s’est jamais relevée de la débâcle de juin 40 et de la trahison des élites qui l’a suivie – cette Étrange défaite analysée à chaud par Marc Bloch qui devrait être le livre de chevet de tout homme d’État. Elle s’est cru guérie et s’est relevée aux bonnes paroles d’un médecin de génie. Mais la nation continue à être chaque jour plus abstraite aux yeux des Français. Ils sont attachés à la France bien sûr, mais c’est davantage un décor agréable qu’une exigeante communauté de destin.

Et pourtant certains hommes parlent le langage de la nation avec le cœur, même quand personne ne les écoute. C’est le cas des lettres bouleversantes que Jean Zay écrit de sa cellule, alors qu’il est emprisonné à Riom par la justice de Vichy. Lui qu’on veut salir, écarter, nier, il trouve la force de l’espoir et de la croyance en l’avenir. « Il faudra remoraliser, exactement reviriliser, apprendre une méthode, réapprendre la dignité et le respect, exhumer ce sens de l’autorité plus nécessaire dans les régimes de liberté que dans les autres. » De tels mots obligent, à l’instar de la réflexion de Léon Blum à la même époque dans A l’échelle humaine parue après la guerre.

La nation se cherche et ne semble devenir évidente, impérieuse, qu’au milieu des ténèbres. Elle devient alors cette mystérieuse « obscure conscience française répandue à travers les bureaux, les offices, les postes de commande principaux ou secondaires et qui (…) a réussi avec une sorte de génie organique à sauver quelque chose de la France et à refuser quelque chose à l’envahisseur », comme l’écrit Saint-Exupéry dans son Appel aux Français.

Cette nation demeure à la fois présente et invisible dans presque tous les documents. La plupart en expriment une vision partielle, un intérêt particulier, comme c’est le cas de l’Essai sur la noblesse de Boulainvilliers qui construit cette fiction commode mais à la peau dure d’un peuple double, d’une noblesse franque d’un côté et d’une populace gauloise de l’autre, l’ordre des races garantissant en quelque sorte la hiérarchie des classes. Mais ce faisant il révèle quelque chose de l’imaginaire de la noblesse d’Ancien Régime, humiliée, domestiquée, peu à peu dépouillée de ses prérogatives féodales. Et la dynamique révolutionnaire apparaît à nouveau dans toute sa diabolique complexité.

Troisième question : comment naissent les révolutions ? Lesquelles sont appelées à réussir, lesquelles sont vouées à avorter ? Notre histoire ne manque pas de ces bouleversements politiques, bien entendu, mais ce qui me fascine, c’est avant tout ce qui, à un moment donné, fait époque, comment une sensibilité, un regard sur le monde, des rapports sociaux, des progrès techniques, des crises culturelles et religieuses s’amalgament soudain en une tempête qui exige dès lors impérieusement le changement. Les ouvriers du renouveau sont sans cesse au travail pour que lève la révolte et, quand elle surgit, elle les dépasse, les oublie, les plonge parfois dans le doute quand elle ne les tue pas. La révolution dévore toujours ses enfants.

Aujourd’hui, que signifie se situer dans cette tradition révolutionnaire ? Il faut lire par exemple ces étonnants textes de l’éphémère revue Tiqqun, à laquelle la chronique judiciaire a donné une célébrité. On songe tout à coup à leur parenté avec ces socialismes savants, rêveurs, du premier dix-neuvième siècle. Ces Icaries, ces phalanstères. Qu’on se reporte seulement au Voyage et Aventures de Lord Villiam Carisdall en Icarie, de Cabet, publié en 1840. A l’opposé des théories, il y a le surgissement des faits, la prise de conscience du réel. C’est ainsi que les trois enquêtes ouvrières de 1840 marquent le basculement du milieu du siècle. Au-delà de la philanthropie de cabinet, Eugène Buret, Antoine Frégier et Louis-René Villermé découvrent l’intolérable du paupérisme. La doctrine socialiste se mue en un alliage nouveau : une description systématique du réel et une méthode d’action politique. La question, avec Marx, avec August Bebel, avec Ferdinand Lassalle, est désormais celle du pouvoir. C’est le pouvoir de la parole qui révèle et qui réveille. C’est sa portée en quelque sorte messianique. Les épreuves corrigées d’Une famine de Léon Tolstoï, en 1892, en témoignent. Le texte interdit par le tsar, parce que jugé trop subversif, devait être finalement publié à Londres, d’où il reviendra plus tard vers la Russie. Parole terrifiée qui montre les désastres de l’archaïsme des campagnes russes. Quatre-vingts ans plus tard, la Russie fait naître une nouvelle et courageuse dénonciation, censurée encore une fois, réfugiée en Europe à nouveau : un coup de tonnerre salutaire, l’Archipel du Goulag de Soljenitsyne.

Les étincelles qui mettent le feu aux révolutions se présentent souvent sous le déguisement de minces fascicules ou de volumes anodins. « Les idées qui bouleversent le monde marchent à pas de colombes », disait Hegel. Il ne faut pas s’y tromper ; pour peu que l’esprit du temps souffle sur elles, tout peut s’embraser. A l’instar du Traité des délits et des peines de Beccaria qui dénonça le scandale de la torture dans la justice d’Ancien Régime. Certains brûlots font leur œuvre comme des mèches lentes, à travers les souterrains de l’inconscient collectif. C’est le cas des Soupirs de la France esclave, apogée de la critique de l’absolutisme vendue sous le manteau. Il y a comme une noblesse et une fraternité par-delà les époques entre tous ces objets brûlants et souvent brûlés. Comme cette belle affiche de Mai 68 arrachée d’un mur du Quartier latin et qui proclame, vacharde : « La chienlit c’est lui ! » Si les murs ont des oreilles, ils prennent aussi parfois la parole et donnent des coups de poing. Cent ans plus tôt, la Commune les couvrait de proclamations d’une éphémère démocratie directe.

Il fallait rendre hommage à la galerie d’ancêtres que sont pour tous les Modernes les grands noms des Lumières. J’ai voulu faire toute leur place aux généraux, à Voltaire et à Rousseau, pourfendeurs de l’arbitraire, à Montesquieu, défenseur des pouvoirs tempérés, mais aussi à toute la brigade des éclaireurs, les Helvétius, Holbach, Thévenot de Morande, Cloots. Parmi les grands ancêtres de la modernité, ceux dont les textes ne vieillissent pas, comment ne pas distinguer Tocqueville et sa Démocratie en Amérique, mais plus encore peut-être cet étonnant document qui le complète et s’efforce de le réaliser, le projet de préambule de la Constitution française de 1848, dans lequel Tocqueville communie, malgré tout, dans la passion française des institutions parfaites. Autrement dit : De la démocratie en France.

Curieux destins que ceux des autographes et des vieux livres. Après un surgissement brillant et bruyant, certains sombrent dans le silence et l’oubli pendant de longs siècles ; d’autres vivent plusieurs vies, comme ces bourlingueurs qui trimballent à leurs semelles les poussières de tous les pays ; d’autres encore sont des malentendus, des ébauches, des brouillons, traces d’une histoire qui n’a pas eu lieu en quelque sorte. Mais à chaque fois, un visage.

Feux et flammes ! Les livres et les autographes nous font entrer dans la fournaise qui les a fait naître. Il s’y sont brûlés et en gardent souvent les stigmates. Beaucoup de ces livres sont en effet des témoins et des rescapés de la censure, de la condamnation et des bûchers. La Presse de 1846, dans un exemplaire caviardé et découpé jusqu’à l’absurde par la censure tsariste. Les listes Otto, dans lesquelles l’occupant allemand fixe la liste des livres interdits. Les éditions de Minuit, vendues sous le manteau de l’ « ami (qui) sort de l’ombre à ta place». Ce n’est pas par hasard que l’album publié par Koen Wessing en 1973, au lendemain du coup d’État du général Pinochet au Chili (un 11 septembre !), s’ouvre et se ferme par des photographies d’autodafés.

Pourquoi le cacher, dans ces documents, je respire à pleins poumons le grand air de liberté et d’idéal qui a fait le souffle de la France pendant tant de siècles. Un souffle, je dois l’avouer, que je ne trouve plus guère en dehors des vestiges, des traces, des signes du passé. Peut-être s’agit-il du deuil d’un certain élan politique dont j’ai été le témoin et qui aujourd’hui s’affaisse sous les effets de la crise économique, du doute européen et de la marginalisation mondiale que subit notre pays. Une certaine idée de la France, c’est bien de cela qu’il s’agit toujours lorsqu’on parle politique par chez nous. Cette idée – cette passion –, c’est par exemple le tempérament farouche, irréductible, qui transparaît de l’interrogatoire de Cadoudal, après la tentative d’assassinat manquée sur l’Empereur.

J’y retrouve aussi la férocité de notre histoire, celle que parfois nous préférerions oublier au profit d’une bluette édulcorée. On voudrait que les révolutions n’aient pas erré. On voudrait qu’elles aient épargné le sang. Comme s’il existait des guerres propres ! Mais il faut plonger les mains dans l’histoire pour saisir qu’en dépit de tout ce qu’on voudra lui faire dire elle est avant tout, elle est surtout, violence. Elle est tissée de mots terribles comme ceux de Louise Michel qui peut souhaiter : « Que chacun comme Ravachol agisse suivant sa conscience en regrettant les victimes involontaires mais sans se laisser entraver par la pitié. » Violence presque ironique de cette charrette des terroristes du tribunal révolutionnaire, le procureur Fouquier-Tinville en tête, traduits devant leur propre tribunal au lendemain de Thermidor, avec toute l’administrative, sèche et froide violence de ces actes publics.

Violence de la politique mais également violence des guerres, de leur absurde déchaînement. « C’est Obus-roi » dit Apollinaire dans un jeu de mot désespéré de l’un des plus beaux poèmes écrits sur la guerre et dans la guerre. Cette guerre dans laquelle «la bataille laisse l’impression d’une vaste fournaise où s’engloutissent les forces vives de deux nations », comme l’écrit à ses parents le jeune cuirassier Destouches, futur Céline, mobilisé sur le front. « La tête dans la mort et la fleur au fusil », résume Prévert dans un magnifique poème autographe datant de 1936. Et le premier Jouve, s’adressant aux belliqueux de 1914, aux va-t’en-guerre : « Toi qui fusilles ton ami sans vouloir le connaître. »

J’y retrouve enfin un autre visage de notre vieux pays qui m’est apparu pour la première fois, il y a longtemps, lors de la projection du Chagrin et de la Pitié. C’est la France des accommodements, des lâches soulagements et des petits compromis, comme celle des héros. Celle-là aussi transcende les époques, les classes, les générations. Là encore, il n’y a pas de réponse facile quand il s’agit des assignations à identité qu’on inflige aux individus, de la ligne nette qu’on parvient à tracer entre les héros et les salauds. On voudrait que les salauds aient été en outre sans talent, sans amis, sans sincérité, que les clercs n’aient pas trahi. C’est se rendre la tâche un peu facile et il ne s’agit pas de réhabilitation, mais d’une forme d’humanité partagée, quand je lis par exemple les lettres de Brasillach en prison. Surtout on touche parfois à ces moments d’indécision où il devient difficile de faire la part du courage et de l’acceptation de l’innommable. On tourne volontiers ce reproche contre les diplomates, parce qu’on ne voit jamais les guerres qu’ils évitent, seulement les massacres qu’ils n’ont pas pu empêcher. Les notes que Malraux prépare pour le discours devant le Congrès des écrivains soviétiques en est un cas exemplaire. On peut s’offusquer en toute bonne conscience de la compromission de nos grandes plumes, en 1934, à l’heure même de la dékoulakisation, des grandes purges et des premiers procès politiques. Mais ce serait manquer l’essentiel. Sous couvert de formules creuses d’adhésion à l’unanimisme soviétique, Malraux sape de l’intérieur les ressorts de l’oukaze réaliste ; il réhabilite une psychologie romanesque honnie et rappelle les exilés tels que Tolstoï sur la scène. Que devait-il faire ? Il y a des questions auxquelles l’histoire est incapable de répondre. Chacun reste seul avec elles et, s’il en a la force, en nourrira sa propre action et ses choix. De la même manière, que penser du discours du préfet Freund Valade, à l’occasion du terrifiant massacre d’Oradour-sur-Glane. Lui le préfet nommé par Vichy, lui le protestant qui a cherché à continuer à servir l’État tout en restant fidèle à ses convictions, au nom de qui parle-t-il lorsqu’il dit que « les grandes douleurs sont silencieuses » ? Quels tourments personnels cache la phrase : « Ce sera là toute notre raison d’être : que votre martyre serve à sauver les vivants » ?

Visage de la Cour également, qui est comme la part d’ombre française, sans cesse combattue, sans cesse renaissante. A travers mon parcours, je l’ai connue, je l’ai dénoncée, j’ai même essayé de l’exposer. Mais elle ne cesse de me surprendre dans les chatoiements de sa ténacité, de ses masques, de sa férocité. Les intérêts particuliers agglomérés se construisent des gangues de bonne conscience et d’hypocrisie d’où ils peuvent continuer à s’implanter au cœur de la machine. Des manuels fameux enseignaient le métier comme le Traicté de la cour d’Eustache de Refuge, d’une étonnante actualité par-delà les siècles. Des journaux la montrent sans fard, dans son splendide isolement au milieu des mouvements de leur époque, comme les Mémoires de Saint-Simon.

Surnagent alors de la mêlée les monuments, les textes-événements. Ceux dont la parole aura suffi à libérer des millions d’hommes. La Déclaration des droits de l’homme, bien sûr, et la première Constitution française votée en 1791, mais aussi les Misérables, ce livre-barricade, ou le décret du tsar Alexandre II abolissant le servage en Russie en 1861 qui annonçait un printemps russe hélas éphémère.

 

Ces pièces, je le redis, ne forment pas une collection, mais une resserre. Elles sont autant de pierres accumulées tout au long d’un parcours comme des outils, comme des silex taillés, comme des amulettes. Chacune d’elle a contenu pour moi un appel à l’action, un remède à la peur, une voix pour m’accompagner. J’ai construit tout mon parcours autour d’elles et je continue à le faire encore aujourd’hui. Mais ces grigris doivent passer de main en main pour conserver toute leur efficacité. Il faut se garder de les laisser se polir à l’excès et prendre la poussière. La parole de feu doit circuler pour demeurer incandescente. Les pages de ces livres sont pour moi comme les barreaux d’une échelle de Jacob, une échelle sans fin qui fonde l’exigence d’aller toujours plus loin, de situer toujours l’action en avant de la parole, Vers l’avenir disait Jean Jaurès. Cette échelle miraculeuse, cette Marche à l’étoile à laquelle conviait Vercors, est le chemin de chacun, à travers sa vie, ses choix et ses épreuves ; elle est également la voie commune qui, au-delà des individus mortels, construit une histoire faite de progrès, de volonté, d’humanité. C’est bien cela qui tient ensemble la parole et l’acte, l’humanité partagée. Sans doute me faut-il ici essayer de remonter aux premiers de ces barreaux, ces lectures et ces découvertes qui m’ont donné le goût de la confrontation au monde. C’est la raison de la présence, parmi ces ouvrages qui ont fait l’Histoire, de l’album d’Hergé : Tintin au pays des Soviets.

Que ces braises, ces étincelles, ces morceaux du feu originel continuent de briller. Parce que l’Histoire n’est jamais finie. Ni celle de la Révolution, ni celle de la Résistance, ni celle de la Reconstruction. A l’unisson de Régis Debray qui appelle dans son manuscrit « A demain de Gaulle », je veux dire ma conviction que l’histoire commence toujours demain.

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Hommage à Mahmoud Darwich

Dans un de ses poèmes, Mahmoud Darwich a écrit que la rose est devenue blessure. Ces mots révèlent bien le destin d’un poète. Car, chez Darwich, le Poème et l’Histoire sont indissociables. Ils sont deux formes de la Vie. La ferveur du peuple palestinien à la mort de Mahmoud Darwich montre à quel point il avait raison. En effet, chez lui, le destin individuel et le destin collectif se mêlent sans cesse. Elle était attachée à tout son être. Ainsi, son apparence et ses manières exprimaient une chaleur rugueuse, l’humanité simple. Sa poésie était à la fois son souffle et sa terre. A ce titre, il a été tout à la fois un poète de l’exil, un poète du témoignage et un poète de la rencontre et de la paix.

Il a été le poète de l’exil, tout d’abord. En effet, il n’a pas connu d’autre existence. A sept ans, la naqba s’abat sur sa famille. Il connaît la guerre et son cortège de souffrances. Sa famille quitte le village natal de Birwa, pour l’exil libanais. Dans cette souffrance, il a partagé avec des dizaines de milliers d’hommes et de femmes cette déchirure collective. Avec eux, aussi, il a fait l’expérience de l’exil intérieur, lorsqu’il est revenu en Galilée, à Dayr al-Asad, à Joleydé, à Haïfa. Toute sa vie, il s’est fait passe-murailles, du Caire à Paris, de Beyrouth à Moscou. Mais tous les exilés ne sont pas pour autant poètes. Lui, il a été le poète de l’exil, de tous les exils et de tous les exilés, parce qu’il a su reconnaître que la terre se transmet comme la langue. La langue et la terre se confondent et se substituent chez lui. C’est pour cela qu’il n’a eu de cesse d’habiter la langue et de la faire fructifier.

Il a été aussi le poète du témoignage. Il a senti le besoin d’une parole solide pour donner sens à l’absurdité de l’Histoire. Il a travaillé la langue pour qu’elle puisse témoigner. Je pense par exemple à ce poème insoutenable qui évoque l’enlèvement et l’assassinat de cinq fillettes à la sortie de l’école. Sa parole était ainsi une parole vivante, une preuve de vie, au-delà de toutes les souffrances. Témoin, il l’a été de bien des événements douloureux de l’histoire du Proche-Orient. Il était présent à Beyrouth, lors du siège de 1982. Il a connu l’emprisonnement. Mais jamais il n’a cessé, à travers ses poèmes, de dire et de montrer. Mahmoud Darwich a voulu transmettre une expérience particulière en montrant au monde ce qu’elle avait d’universel. Ce faisant, il a refusé le repli sur la souffrance. Il y a remarquablement réussi. Comment expliquer sinon une renommée mondiale, d’Amérique en Europe.

Mais surtout, il a été le poète de la rencontre et de la paix. Le témoignage ne lui suffisait pas. Pour lui, la poésie était surtout un acte de rencontre. C’était un pont entre deux êtres humains, entre deux peuples. Ce n’est pas un hasard si l’anthologie française qui lui a été consacrée s’achève sur un Art d’aimer. Tout y est apaisement, avec le monde, avec les hommes. Cette rencontre, c’est toujours en même temps la rencontre de la femme aimée. Car elle aussi, elle se confond avec la terre. Ne parle-t-il pas des cils de la terre, à propos des épis de blés. D’ailleurs, l’exil aussi, il le vivait dans la séparation avec la femme aimée. Il refusait l’abstraction des grands mots pour s’ouvrir à la vraie rencontre. Il a toujours cru à l’autre. Je me souviens que c’est ce qu’il m’a dit, la première fois que nous nous sommes rencontrés, au Quai d’Orsay, à Paris. Il l’a répété plusieurs fois, la paix n’est pas divisible, la terre suppose l’acceptation de l’autre. Inlassablement, il a agi pour la paix. Il a rejeté la violence, sous toutes ses formes. Car elle était, pour lui, l’antithèse de la parole. Elle était ce qui rend la parole impossible. Pire, elle est ce qui la prive de sens.

Nous pouvons essayer de réunir ces trois facettes. En définitive, je crois en effet que Mahmoud Darwich a été, au sens plein du terme, un passeur. Tous les grands poètes sont de tels passeurs. Il a été passeur, parce qu’il connaissait la frontière. Il l’avait éprouvée, elle l’avait éprouvé. Il connaissait celle qui tranche et qui blesse. C’est celle, hérissée de postes de contrôle. Mais il connaissait aussi cette autre frontière qui est contact et rencontre. Celle qui est la chaleur d’une peau entre les hommes. Mahmoud Darwich a été poète, mais il a été Homme avant tout.

 

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Mathieu à Versailles

Mesdames, Messieurs,

Je me réjouis de me trouver aujourd’hui parmi vous, à quelques jours de l’ouverture de « La Force de l’art », pour rendre hommage à un artiste majeur de notre temps. Avant toute chose, permettez-moi de remercier le ministère de la Culture et l’établissement public du Parc et du Château de Versailles pour leur initiative.

Je souhaite également saluer les mécènes sans qui cette exposition n’aurait pu voir le jour. Je sais que l’action publique et celle de l’entreprise n’obéissent pas toujours aux mêmes contraintes. L’exposition Mathieu, celle du Grand Palais, et beaucoup d’autres montrent cependant qu’elle peuvent se conjuguer, au plus grand profit des créateurs et de leur rencontre avec le public.

Et quel meilleur théâtre donner à cette rencontre ? Quel plus bel écrin offrir aux artistes français que le lustre et la gloire de nos grands monuments historiques ? Aujourd’hui c’est à un rendez-vous exceptionnel que nous assistons, un rendez-vous entre l’un des chefs d’œuvre de notre patrimoine national et un artiste contemporain majeur.

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Un rendez-vous qui s’impose d’abord parce que Georges MATHIEU est une figure centrale de la création artistique d’aujourd’hui.

A travers son œuvre, présente dans plus de 90 musées dans le monde, il a su traduire les forces, les interrogations et les audaces de notre temps. Grâce à la puissance et à l’acuité de son regard, grâce à son engagement critique, il s’est imposé comme le témoin d’une époque. En mettant à nu les faiblesses de la nature humaine et les fractures de notre société, il a su éclairer notre rapport au monde.

Surtout, en se prononçant dès 1944 en faveur d’un art libéré de toutes contraintes formelles, Georges MATHIEU s’est imposé comme un esprit visionnaire. Chef de file de l’Abstraction lyrique en France, il a tracé une voie nouvelle.

  • Cette démarche artistique, Les Capétiens partout, œuvre monumentale peinte en une heure vingt, en tient lieu de manifeste : « une peinture à haut risque », pour reprendre l’expression d’Alfred PACQUEMENT, une esthétique audacieuse, un art toujours en mouvement, libre, intuitif et spontané.
  • Le talent de Georges MATHIEU, c’est également une force, une vigueur, une capacité à créer des signes abrupts, des énergies nouvelles. « Enfin un calligraphe occidental ! », disait même de lui André Malraux.

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Ce rendez-vous s’impose aussi parce qu’il y a une affinité étroite entre la peinture de Georges MATHIEU et le classicisme du Grand Siècle.

 

Ce lien, c’est d’abord celui d’une même aspiration à l’universel. Si le langage de MATHIEU n’est pas celui d’un MANSARD ou d’un Le BRUN, son art témoigne de la même volonté de forger un style identifiable entre tous. Un style capable de traverser le temps et les continents pour s’imposer partout avec la même force et la même évidence. En un mot, un « grand style ». « Majesté », « puissance », « éclat » les qualificatifs sont les mêmes que l’on évoque les splendeurs de la Galerie des Glaces ou les abstractions lyriques de MATHIEU.

Ce lien, c’est ensuite une même volonté de transfigurer la société par la puissance de l’art. Sur le modèle de Charles LE BRUN, Georges MATHIEU adopte à sa manière la posture du grand régisseur : qu’il s’agisse d’établir les plans d’une usine, de dessiner des assiettes ou des médailles pour la Monnaie de Paris, il fait preuve de la même aisance et de la même audace. Dépassant les limites d’un genre, dépassant le confinement d’une discipline, il parvient à  marquer de son empreinte l’ensemble de notre environnement.  Quel meilleur exemple de cette frénésie créatrice au service d’un classicisme visionnaire, que ses collaborations avec les manufactures de Sèvres ou des Gobelins ? Pour résumer le lien entre l’œuvre de MATHIEU et celle des grands artistes du XVIIe siècle, il suffit d’ailleurs d’évoquer la tapisserie réalisée pour Air France en 1969 et présentée dans cette exposition, intitulée… « Château de Versailles ». Il ne pouvait donc y avoir de lieu plus approprié pour cet événement.

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Mesdames, Messieurs,

A travers les quatorze toiles monumentales de la collection particulière du peintre, à travers le film qui est projeté, l’exposition « MATHIEU à Versailles » nous donne pleinement à voir l’énergie créatrice de l’artiste en action. Elle poursuit également la politique d’ouverture du château, qui accueille pour la première fois en ses murs l’œuvre d’un artiste français vivant. Elle s’inscrit enfin dans notre volonté d’offrir une nouvelle visibilité à la création française, de donner aux artistes contemporains la place et le rôle qui sont les leurs. Je souhaite le plus grand succès à cette exposition remarquable.

Je vous remercie.